中国人的“时间—历史”意识，是他们将个体意识融化于群体意识之中的最主要的手段，因而，他们对时间延续性和历史继承性的重视远远超过对空间视野的开拓，总是要自觉不自觉地化空间为时间；希腊人则从来没有真正的历史意识。当血缘观念被个体意识淡化以后，希腊人只是在神话想象和浪漫情趣中体验着群体的和谐以及人与自然的同一，这种和谐同一根据每个艺术家灵感爆发的那一瞬间的幻想，而有着极其多种多样的色彩。因此，他们对空间的广延性和现象的瞬间性要比对历史传统的继承看得更重，总是要自觉不自觉地化时间为空间。
中西意识形态由其现实根源中带来的这两种不同倾向，首先体现在他们的历史和神话中。中华民族产生于远古图腾崇拜和原始表象的神话传说很早就被历史化了，从伏羲、神农、黄帝，中经少昊、帝喾，直至尧、舜、禹，其年代世系看起来是那么言之凿凿。这些“历史”的真实可靠性在这里倒无关紧要，重要的是在其中所体现出来的历史主义态度，正是这种态度，使中国远古神话和巫术礼仪的浪漫气质一开始就大失光彩，它分裂为社会功能截然不同的史与诗。与此相反，在希腊民族那里，远古氏族的种族记忆却被神话化了。不但著名的荷马史诗和《伯罗奔尼撒战争史》中，整个历史变成了人神杂处的一团混乱，甚至亚历山大还没有逝世，他的历史便已开始融化在狄奥尼苏斯传奇中；恺撒说他自己是维纳斯的后裔，也并没有人觉得有什么荒诞。希腊神话并非完全是凭空捏造，它往往真实地反映了一定的史实，如近代特洛伊古城的发掘就是根据荷马史诗提供的线索进行的。正是希腊人丰富的幻想与高度的现实感相结合，产生了古希腊历史与神话的综合体——史诗。黑格尔对这一点进行过深刻的剖析，认为史诗的产生本质上是属于这样一个“中间时代”：“一方面一个民族已从浑沌状态中醒觉过来，精神已有力量去创造自己的世界，而且感到能自由自在地生活在这种世界里；但是另一方面，凡是到后来成为固定的宗教教条或政治道德的法律都还只是些很灵活的或流动的思想信仰，民族信仰和个人信仰还未分裂，意志和情感也还未分裂。”[147]荷马时代正处于原始公社制向奴隶制过渡的阶段，希腊人的原始群体观念已开始崩溃，个体意识正在形成中，城邦契约关系尚未成为束缚个性的硬性制度。荷马史诗的产生恰好为一种新型的、建立在个体意识基础之上的普遍性意识形态提供了形式，它成为后来完全个体化了的希腊人在天文、地理、历史、社会、哲学、艺术和宗教各方面的百科全书，对把希腊世界的公民原子维系为一个统一的文化整体起了重大作用。中国的情况则相反，原始群体观念在这里直接蜕变为宗法式的政治法律和道德规范，或如黑格尔所说，已“独立地显现为一种固定的法律、政治制度和道德规范之类散文性的安排”[148]，“先王之道”已在历史记载中成为人民行为规范的唯一教科书，用不着史诗来充当一种过渡时期的意识形态。于是，“面对着这种本身已成定局的现实情况，人的心灵有时就转向由主体情感思想所形成的一种仿佛是独立自在的世界，不使情感思想之类因素表现于行动，而只是在它们上面流连玩索，于是就表现个人的内心生活于抒情诗”。[149]
这就带来了希腊诗歌（史诗）与中国诗歌（抒情诗）的一个重大区别：雕塑性和音乐性。希腊史诗正因为要起一种将各个独立公民联结起来的作用，它就必须具有一种不带个人主观色彩的客观性和模仿性，否则便无法获得可供广大公民共同欣赏的普遍性功能。荷马史诗中的人神形象大都具有丰富的个性，是希腊社会生活中人物典型的反映。一个个的男神、女神和英雄，在一系列事件、场景和动作的展开中让自己的性格凸显出来，就像一座座雕像让人转着圈子从各个角度观摩，人们可以反复讨论它们、研究它们，在群众性的赛诗会上一段段地朗诵它们，就像评论一些活人和一些真实事件那样。如果说，当年盲诗人荷马还是和着竖琴将史诗弹唱出来的话，那么至少在雅典的繁荣时代之前，适应着全民教育的需要，史诗已脱离了对音乐的依赖而由诵诗人单独地朗诵和背诵了[150]。“古希腊诗全不用韵”[151]，也正说明这种诗本质上的非音乐性，因为诗韵总是对主观情调的表达，而希腊人看重的是客观形象的逼真。
反之，中国诗无韵的情况极少。中国诗和声律音韵的牢固联系与它强烈的抒情性有关：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”[152]由于中国人的个体意识早已消融在群体意识之中，因此即使是个人情感的抒发，也带有社会伦理的普遍性，例如《诗经》的抒情就是“发乎情，止乎礼义”[153]。诗人的个性差异无不以大一统群体意识为指归，所以反倒是在群体意识极强的中国，抒情诗得到了极大的发展。在这里，人的情感成为客观自然界和社会伦理的普遍性之间的中介：自然物象内化于个人情感之中，个人情感又内化于社会的伦理实体之中，所以与荷马史诗作为知识教科书所起的作用不同，《诗经》作为中国人道德情感的教科书，起着陶冶性情的主观修养作用。它不重视客观精确地刻画和模仿对象，而是把对象作为道德的象征或起兴的手段；不去孤立地静止地看待一个个的自然物，而是从大自然朝云暮日、四时更替的时间流程中，去寻找人类情感关系的节奏与韵律，这就使中国抒情诗表现出音乐性。可以说，整个中国古代诗词的发展，在其最内在的本体上贯穿了一种音乐精神。郭沫若认为：“中国旧时的所谓‘乐’，它的内容包含得很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓乐者，乐也。凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为乐，但它以音乐为其代表，是毫无问题的。”[154]这样一种“乐”的艺术观，恰好反映出原始巫术礼仪中以音乐精神为核心，集诗、歌、舞于一身，兼及绘画、工艺等造型艺术的“礼乐文化”的状况。在这里，诗、歌、舞三者“本于心，然后乐气从之，是故情深而文明”[155]。
可见，中国抒情诗的音乐性不过是中国艺术中表现意识的最初反映，这种表现意识也逐一渗透在其他相继独立的艺术门类中，这首先是音乐本身。如果说，收集整理民间诗歌最初还是统治阶级出于了解社会情感倾向而采取的一项政治措施的话，那么音乐（常常包括舞蹈，即“乐舞”）一旦从巫术礼仪分化出来，就最早取得了“纯艺术”的地位。乐队和舞女是统治阶级一项耗资巨大的奢侈物，享乐的要求使“乐”的多种多样的形式冲决了传统礼仪的束缚（“礼崩乐坏”），以至于被孔子视为商周统治者最终陷入灭顶之灾的原因。但无论是谁，似乎都不否认好的音乐具有修身养性的作用。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”[156]孔安国注云：“乐所以成性”，可见“乐教”是“诗教”的完成，“乐”在陶冶性情、完善人格方面比诗更具重大的作用。这一点在后来整个儒家正统的艺术观中，在《礼记·乐记》和孟子、荀子、董仲舒、沈约等人的论述中，都得到了反复的强调。道家对音乐的强调丝毫也不下于儒家，佛家则因受印度、西域音乐的影响，更是在一个长时期内给中国音乐带来了勃勃生机。不过，正因为中国人对音乐的这种“乐教”作用的强调，中国音乐历来是“声乐占主导地位”[157]，纯粹音乐本身（器乐）并无独立的繁荣[158]，而总是伴随着歌词即诗一起发展。南北朝时代，沈约的“四声八病说”从诗本身中找到了音乐规律，经过唐、宋诗词的大发展，到了元代戏曲，竟重新恢复到诗歌、音乐、舞蹈不分家的状况去了。不过，与西方戏剧成为诗的一个分支（“剧诗”）不同，中国戏曲可看作音乐的一个分支，在其中，“唱、做、念、打”，唱是第一位的，音乐伴奏则成为整个舞台的控制者和指挥者。铿锵的音节，华美的唱词，抑扬顿挫的韵白，婉转悠长的唱腔，节奏化、韵律化、程式化、舞蹈化的动作，都是中国戏曲音乐精神的体现。欣赏中国戏曲一如欣赏音乐。戏迷们往往平心闭目，从容按节，摇头晃脑地陶醉于舞台的旋律节奏之中，谓之为“听戏”。
也许，正是促使人陶醉于音乐旋律之中的同一个道理，使中国古代绘画也带有强烈的抽象化和音乐化的倾向，画家们不重形似，却讲究韵律。留存至今的最早的绘画作品，如长沙马王堆出土的《龙凤人物帛画》和《人物御龙帛画》，说明我国以线描造型的传统绘画技法于战国时代即已形成，西汉帛画中则出现了流转自如的“高古游丝描”。绘画正式上升为堪与诗和音乐并提的“纯艺术”门类大约在魏晋南北朝时期，这时绘画像音乐一样，由民间匠艺变成了知识分子（包括帝王）的一项个人修养项目。佛教思想的传入也促成了这一过程，第一批有文字记载的画家要么是专业的佛像画家（如曹不兴），要么热衷于佛经人物故事（如顾恺之），他们从宗教画所要求的“神似”出发，突破那过去本来就不甚严格的“状物图形”的束缚，而进入到“画乃吾自画”（王廙）和“以形写神”（顾恺之）的境界，这就为绘画音乐性的加强开辟了一个无限广阔的天地。于是，笔墨的运用更从画的内容上独立出来，如顾恺之的“春蚕吐丝”、曹仲达的“曹衣出水”以及唐代吴道子的“吴带当风”。自谢赫“气韵生动”说一出，中国绘画的音乐化达到了理论上的自觉，无数的画家，层出不穷的“画品录”，不论对此说的理解如何，都把追求“气韵”当作创作与欣赏的第一要义。什么是“气韵”？难道不正是庄子所谓“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”[159]中那个“气”的“韵律”吗？道家“气一元论”的自然观认为，人心中之气与自然之气本为一气，故天籁、地籁、人籁都是自然的乐音；但“气也者，虚而待物者也”[160]，须通过“心斋”达到“坐忘”，扬弃物质世界的客观性，才能以神相会。唐代王维集诗、画、音乐于一身，首开后世文人山水画之风，苏东坡称其作品是“诗中有画，画中有诗”，宗白华则从更高的美学境界概括出一条普遍规律：“一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。”[161]据他看来，不单绘画，“中国雕刻也像画，不重视立体性，而注意在流动的线条”[162]，他举汉代石刻上凭空加上的两条流动的线条说明，这好比是舞台上的伴奏音乐，表达了画面更深一层的内部节奏[163]。中国石刻可视为线画的一种自不待说，就连中国的人体圆雕也受画风影响。不过，中国雕塑艺术的地位远在绘画之下，雕塑家多是民间工匠，不入史册，只有唐代“塑圣”杨惠之例外。至于建筑则更是如此。其原因看来是由于这两门艺术的物质特性使它们很难“虚而待物”以达到那无形之气，而中国人的音乐感也绝不能像在古希腊的建筑中那样，以物质结构的静态的数学比例、对称与和谐的方式来表现。当西方人把建筑称之为“凝冻的音乐”时，中国人的音乐感却只有在中国特有的一种艺术即书法中，才能找到自己最为贴切的象征，它即使凝固在字体上，也仍然还在流动之中。中国书法来自中国象形文字，因此有“书画同源”之说。但宗白华对此也提出了独到的看法：“中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术。”[164]书法是一种纯粹“线的艺术”，它抽掉了一切外在形象，但却形象地复现了人类语音所固有的抒情功能和心灵的情感律动，仿佛它本身就是艺术家胸中浩**之气所留下的直观痕迹。
由此看来，从诗歌到戏曲，从绘画到书法，中国各大艺术门类都有一种越来越走向音乐化的倾向。但奇怪的是，中国音乐本身的发展自“盛唐之音”以后，就处在一个大体上是退化和失传的过程中。在中国艺术史上，音乐最早成为文人士大夫个人修养的手段，但也自始就被视为一个最有可能危害社会安定的因素；它最为历代统治者注重并被大规模收集整理，但也被最严格地纳入为国家宗法政治服务的轨道。自先秦以来，音乐流派的不同就被提到了“治世之音”还是“亡国之音”的严重政治问题上来。一方面，凡被官方（周代乐官、秦汉的“乐府”）整理并定为正统的音乐（雅乐），往往被用于郊庙祭祀，逐渐仪式化、僵化起来，特别是那些典型汉族风格的中原乐舞（如唐代《燕乐》）更是不断倒退为祭仪；另一方面，流传在民间的富有生气的“散乐”则屡遭禁止，尤其是元明清三代。如明太祖朱元璋“于街中立高楼，令卒侦望其上，闻有弦管饮博者，即缚至倒悬楼上，饮水三日而死”[165]，可见禁令之严酷。唐代以后，中国上层知识分子极少有人将音乐舞蹈作为自己第一职业的，音乐家、舞蹈家被称为“乐使”“倡优”，地位越来越低；元代以降，音乐、舞蹈一起融入戏曲之中，造成了“乐教失传”的局面。虽然战国时期的乐工们就懂得十二音律、变调与和声，但时人仅将其中五个单音视为“正音”，其余皆为“野音”[166]，以致整个中国封建时代的正统音乐都日益拘泥于简陋而少变化的五音阶，成为适合于士大夫在闲适之时随意把玩品味的“雅乐”了。因此，尽管从艺术上看，中国“乐教”是“诗教”的完成，但由于中国政治的现实，乐教始终未能超过诗教的影响，反而走向萎缩。最能“表现自我”的音乐在中国被弄得日益僵化、程式化和虚伪化，这最清楚地暴露了中国各门类艺术趋向音乐化的最终结局，它不能导致真正独立的个体意识，而是将自我人为地扭曲之后，又“自然地”消融于群体之中，以培养出“从心所欲而不逾矩”的君子。
西方艺术的总体特征却与此截然不同。除了前面提到的诗歌上的区别外，在古希腊，音乐也是伴随着诗歌一起发展起来的。至少在古典时期以前，已经流行着四种风格不同的乐调（吕底亚式、伊俄尼亚式、多立斯式、佛律癸亚式），这在希腊半岛这样一个小范围内已是蔚然可观了。但当时对音乐却有两种不同的理解：一是毕达哥拉斯派的“和谐说”，它是按照阿波罗精神把音乐理解为数学结构（音阶、旋律、节奏）上的和谐；二是由柏拉图特别强调的“灵感说”，认为诗人和其他艺术家正如酒神祭师一样，“他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢”[167]，这显然是基于狄俄尼索斯精神。在柏拉图那里，上述两种理解都同时并存，但更强调后一种作用在儿童教育和国家安定中的重要性，在这点上颇与中国音乐传统相近，也有一种将艺术全归到音乐上来的倾向。但这在现实生活中并没有占到统治地位。古希腊的“礼崩乐坏”一发不可收拾，吕底亚式和伊俄尼亚式的“**声”终于盖过了佛律癸亚的“正声”，并且作为感官享乐，它们逐渐为更直接、更直观地体现着数的和谐的艺术（建筑、雕刻和绘画）所排挤。古希腊艺术重心由原始音乐向造型艺术的转向从俄耳甫斯的神话中得到了象征性的体现。据说音乐的发明者俄耳甫斯原是酒神狄俄尼索斯的崇拜者，他凭音乐的魔力使鸟兽木石都着了魔，跟着他走到一个广场上，他的音乐使广场上出现一个市镇（即希腊工商业文明的代表），音乐演奏完了，旋律和节奏却凝住不散，化成了市镇的建筑。俄耳甫斯后来不再崇拜狄俄尼索斯，转而崇拜太阳神阿波罗（也是城市之神、家宅之神），狄俄尼索斯为此大怒，派一群狂女将他撕成碎片，投入海中。可见西方人所谓“建筑是凝冻的音乐”，首先还是因为“音乐是流动的建筑”[168]，希腊人是从音乐的建筑美来欣赏音乐的，这正是中西方音乐感受的根本差别。
而对于建筑的美，希腊人首先又是立于人体雕刻的角度来欣赏的。法国诗人瓦莱里曾在一本论建筑的书里借希腊人之口说：“这个窈窕的小庙宇，没有人想到，它是一个珂玲斯女郎底数学的造像呀！这个我曾幸福地恋爱着的女郎，这小庙是很忠实地复示着她的身体的特殊的比例，它为我活着。”[169]柱廊是希腊建筑的灵魂，而据古罗马建筑大师维多鲁威的说法，那些不同形式的圆柱来自对人体比例的观察，如多利亚式圆柱取自“刚强的男性”，伊奥尼亚式则取自“柔和的女性”。到了古典时期，有的希腊建筑干脆用人像柱来代替原来的圆柱，如雅典卫城依利其特盎神庙南面的门廊。从总体上看，希腊建筑“整个的形体和所有的比例，一下子都显露出来。你用不到从一个部分上去猜想全体；坐落的地位使神庙正好配合人的感官”[170]，如同希腊雕刻一样，“它舒展，伸张，挺立，好比一个运动家的健美的肉体，强壮正好与文雅与沉静调和”[171]，而柱式则是像“一个活的身体的各个器官之间”的“连接一切的关键”。[172]对比之下，中国庙宇式的建筑群（从皇宫到氏族村落）则更像是同一个旋律不断重复、变调、无穷延伸而成的一首乐曲。
希腊在绘画方面同样具有雕刻化的倾向。宗白华在其《论中西画法的渊源与基础》中指出，希腊以至整个西洋画的特点“是在一幅幻现立体空间的画境中描出圆雕式的物体。特重透视法、解剖学、光影凸凹的晕染。画境似可走进，似可手摩”[173]，如从庞贝遗迹中所见壁画，“可以说是移雕像于画面，远看直如立体雕刻的摄影”[174]。此外，古希腊的戏剧，尤其是作为希腊戏剧中心的悲剧，也可以看作一种“活动的雕刻”。戏剧本身当然是综合了诗、画、音乐、建筑等诸种艺术的综合体，但在这里作为核心的则是人体及其动作姿态。亚里士多德提出“动作的整一性”，正是为希腊戏剧的雕刻化所作的理论上的概括。黑格尔则特别强调希腊悲剧的雕刻性，认为“本身抽象的雕刻中的人像和神像，比起任何其他方式的阐明和解释，都更好地说明希腊悲剧的人物性格”[175]。
雕刻在古希腊得到了最大的繁荣，这当然与雕刻本身的性质是分不开的。雕刻，特别是其典型代表人体圆雕，是最具“个体性”的艺术，它是希腊人的科学精神和个体自由精神的交汇点。每座雕像都是独立自足的，它不像建筑尚未摆脱实用性，不像绘画依赖于观赏者的角度，不像音乐受制于每次演奏的水平，更不像诗歌离不开将抽象的语言文字符号随时翻译为形象，它自身就是一个始终如一的美的个性。难怪传说中的皮格马利翁会爱上他自己亲手雕刻出来的女性雕像，在这个雕像身上，已没有任何其他东西可以使人联想到它不过是人工制品，除了它的沉默和宁静——而这一点更使这美丽的形体上升到女神一般的高贵，在爱恋之中增添了一层理想的光辉。屠格涅夫认为米罗的维纳斯雕像比法国大革命的《人权宣言》更不容置疑地表达着人性的尊严。的确，古希腊个体意识和自由人格在雕刻艺术上的充分体现，是近代资产阶级人权自由的楷模。雕刻的题材集中于人体，特别是**，这不仅因为希腊人在竞技和迎神时常常**，而且主要是因为只有除去一切外在标志之后，人体才真正是自然的对象，才能在普遍平等的前提下体现一切人类的普遍神性。正如希腊神话中那样，一切外在的大自然，以及人所不得不服从的命运、法律、公正，都内化于这种纯粹的人的完美形象之中，成为了活生生的人的自由主体性表现，人由此而变得更为丰富、更为独立、更为高贵。同时，希腊科学精神在人体雕刻上也得到了最充分的体现，雕刻给希腊艺术家运用他们的数学知识和解剖学知识提供了无穷的天地。建筑也使用数学，但那并非自然界本身的数量关系；音乐的数学关系不能通过它本身，只有通过琴弦的长度才能准确地把握；绘画因透视关系而不能在画面上直接呈现事物的数学比例；诗歌和戏剧中数学更降为了一个次要的形式因素。唯有雕刻可以真实地再现客观事物（人体）本身的数学比例，甚至可以说，雕刻就是被人化了的自然界的数。希腊著名雕刻家波吕克里特在其《论法规》中表达了这一精义：对于一件艺术品，“成功要依靠许多数的关系，任何一个细节才都具有意义”。雕刻比任何其他艺术都更具“模仿性”，它是三维立体的，常常也是着色的，它与一切物体一样要克服地心引力并受材料的限制。对于一个向外部世界积极进取的人来说，它最能引人注目和震撼人心，最让人起一种模仿的冲动。
中国传统艺术的抒情性、时间性和音乐性与古希腊艺术的模仿性、空间性和雕塑性，甚至在它们走入僵化和没落的时期也还是具有各自不同的特点。文学的末流在西方往往表现为外部描写的烦琐，受制于故事情节的再现真实而失去了更重要的情感真实，在中国则表现为内在情感的僵化，或歌功颂德假大而空，或绮靡艳俗矫情而媚；绘画的末流在西方因对客观对象的刻板摹写（“真实得令人讨厌”）而使艺术家显得更像匠人，在中国则是对笔墨的过分讲求导向排除具体情感内容的抽象情趣，逸笔草草无非“墨戏”；戏剧的末流在西方成为雄辩的技巧，一味追求表面华丽而夸张的效果，在中国则把表现性格和情感的脸谱、唱腔、说白、身段变成一套固定不变的公式。[176]为了区别中西两种不同的形式主义倾向，我们可以把西方艺术的形式主义称为“型式主义”，它更偏于客观外型的空间规范，而把中国艺术的形式主义称为“程式主义”，它更偏于内心活动的时间定型。这两种形式分别以具象的理知性和抽象的体验性显示着西方和中国艺术上的不同归宿——雕塑性和音乐性。
中西艺术的不同特点和归宿造成了它们各自的长处和短处，它们在各个方面都形成一种强烈的对比。当然，这里所说的归宿，只是指中西传统艺术的归宿；中西现代艺术通过各自对自己传统的突破，已寻找并找到了各种各样的新的发展前途。但传统的影响仍是深刻的。本章的目的是界定中西美学思想的起点，并探讨中西审美意识在其最初的传统形式中将对中西美学思想产生什么样的影响。不过，正如中西艺术的发展一样，中西美学思想在起点上的差异也并非处在一种静态和单纯的形式中，而是朝着各自的方向发展和嬗变，时时向自身的对立面转化，变得越来越复杂，越来越多层次，在先的层次演化为在后的层次，在后的层次又掩盖着在先的层次。因此，倘若我们不从历史的渊源上作总体的追溯，只是简单地将中西美学中两种不同的观点拿来比较一下，我们往往会被表面上的相似或不相似所迷惑，而不能深入两种美学观点的内在结构，更无法去寻找两者的共同规律。
为了从逻辑上理清中西美学思想本身的内在层次结构，也为了将这种逻辑结构呈现在历史的展开过程中，我们必须深入探讨中西美学思想现实的历史发展。