客观美学必然要走向神学美学，而在中国人缺乏宗教意识传统的具体条件下，这必然又是一种低级、粗劣的“巫术美学”（如果不怕玷污了“美学”这一称号的话）。这是因为，客观美学一方面要把握那客观的、非人的规律和本质，以坚持其“客观性”，另一方面又不能通过理性思维，而只能通过形象思维来把握它，以保持其“美学性”，免得和科学混同起来，这就必然要导致如下三种情况：首先，这种“形象思维”作为和一般科学不同的特种科学，只能是神的启示或巫术的交感，这种巫术交感，弗雷泽正确地称之为“伪科学”。费尔巴哈曾深刻地指出艺术和宗教的根本区别：“艺术认识它的制造品的本来面目，认识这些画是艺术制造品而不是别的东西；宗教则不然，宗教以为它幻想出来的东西乃是实实在在的东西。艺术并不要求我将这幅风景画看作实在的风景，这幅肖像画看作实在的人；但宗教则非要我将这幅画看作实在的东西不可。”[867]当人们不把艺术看作艺术家个人精神及其所代表、所反映的时代精神的表现，而仅仅是某种客观现存的东西的模拟时，艺术就开始成为一种形式手段，并失去了自身的独立价值了；而当艺术这种形式手段本身也成了一种“实践活动”和“社会存在”时，它就接近于某种巫术的道具了。“四人帮”时期对文艺家的大批治罪，对损坏一幅画、一尊偶像者株连九族，对“样板戏”的禳灾灭祸作用的崇信，以致后来“文化革命”演成了“武化革命”，无不援引这种把幻想的东西看作实在的东西的巫术观念。其次，这种非人的、不能用理性把握的本质也只能是高踞于人之上的神的本质。认识论的唯物主义认为，人的认识必然是从感性到理性，从现象深入本质，以便更客观、更真实地反映对象；同样，客观美学的“唯物主义”也必然要从“写真实”走向“写本质”，才能彻底贯彻其客观性。而当这种“本质”努力要区别于科学所把握的本质时，它就只能是上帝或绝对精神的本质，这是西方中世纪“双重真理说”（即哲学真理和神学真理）早已证明了的。最后，作为形象和本质的中介的“典型”，如果从认识论和反映论的立场来看，它就必然只能是“科学典型”和“类型”。在这里，一般是既定的（主题先行），个别只是一般的例证，是根据一般找出来的（题材决定论），因此个别绝对服从一般（公式化、概念化）。这种“典型”运用于艺术中，必将导致去确立艺术中唯一的代表全部一般本质的“这一个”，即“样板”，导致“红卫舞”“忠字舞”和样板戏、样板画中千篇一律的脸谱化、程式化形象。
于是，毫不奇怪，原属于“客观派”阵营的“唯物主义者”姚文元成了“四人帮”的御用美学家，而江青这个政治阴谋家则成了“文化革命”的“旗手”。文艺为政治服务已走到了这一步，它完全成了政治家手中的玩物；美的客观主义和绝对主义也走到了这一步，它把人类以往一切艺术和当今世上一切别的艺术都斥为错误和反动的，只有在“样板”文艺中才第一次达到了无产阶级的“真善美”；艺术的形式主义也走到了这一步，它把形式上的任何一个更改、一个不小心的疏漏都视为禁忌，一切都必须像原始时代的巫师那样遵循着早已规定好的仪式机械地进行，否则就会招来杀身之祸。形象思维正是在“反映论”的名目下被“四人帮”的御用文人斥为“违反常识，背离实际，胡编乱造”[868]，另一方面，真正是“胡编乱造”出来的“高、大、全”的英雄形象却恰好被解释为客观存在的某种“社会属性”，即客观的无产阶级的“本质”“规律”和“理想”，它根本不必顾及实际的常识，因为据说艺术本来就不必摹仿真人，只有“自然主义”才那样干。当“三突出”的原则打着“写本质”的旗号否定了“写真实”的摹仿论时，客观论美学其实却没有什么可抱怨的，因为真正说来，只有“写本质”才是更进一步写出了“真实”，这正符合客观论美学自己的逻辑。这是客观美学自身所始料不及的。
当然，“四人帮”的神学—巫术美学与客观美学有一点是本质上不同的，就是它根本称不上严格意义的美学，而是一种“反美学”，它最终给“美”本身也贴上了“资产阶级”和“修正主义”的封条。这是一次以“工农兵”的名义向愚昧、迷信和降神术大进军的闹剧，它在中国现代史上最大的一次造神运动中充当了帮凶。这一现象说明，虽然当代中国美学在其起步的时候建立起了关于“美”的对象意识（这是中国古代美学未能达到的），但凡是人的思想缺乏自我意识的地方，对象意识也必然僵化为神学意识；中国当代美学只有在经历了痛苦的磨难之后，只有当人们开始注视着人在社会生活中的现实的本质，而把那种脱离真实的抽象本质、非人的本质弃之不顾的时候，标志着人类审美自我意识的真正觉醒的马克思主义实践美学才能获得自己赖以滋生的土壤。