人类美感既然具有如此多种多样、不可重复的个别性，我们现在就有必要进一步来考察一下美感形成自己这种多样性的内在结构。
前面说过，人的情感是从动物的情绪中升华和超越出来的。但人毕竟还是动物，他的情绪并没有因为这种升华而消失，而是作为一种较低级的心理活动存在于人的下意识中，它一方面成为暗中影响人的情感，使之带上个别性和天才的独创性的灵感的源泉，另方面，它还以独特的情绪激动方式构成人的情感本身的形式，也就是说，哪怕同样的情感内容（如爱情），由于人的不同的生理、心理气质所固有的情绪色彩，就有千差万别的内心体验和外在表现。除此之外，它还渗透在人的高级情感如美感中，成为美感的体验和表现（欣赏和创作）所采用的形式。人的情感和美感所固有的这种千差万别的形式，就是“情调”。换句话说，人的情感和美感把情绪提升到一个新的、更高的阶段，使之成为情调。
情调是一种高级的审美情绪。与一般低级的情绪不同，它是一种高度自我意识的心理体验，也就是说，它伴随着情感对象化过程，完全将自我融入对象，在对象上体验着自我的最隐秘最微妙的内心感触（情景交融）。但它与一般情绪又有共同之处，这就是它的直接性。就本身来说，它既没有从对象返回来体验自我情感的这样一个联想的间接过程，也没有体验旁人或一般社会情感的意向，而是一种直觉，一种使对象“孤立化”而达到的直观感受。在这里，人的一切内心激动和骚扰似乎都平息了，他只是静观地独自面对着审美对象，听凭对象的光彩和魅力把他带到一个令人神往的境界。实验心理学和格式塔心理学在测定人的美感时，要求受试者完全摒弃一切思想、感情和功利的考虑，仅凭当下的直觉来选择他所喜爱的图形，在这里起作用的就正是这种情调。但由于情调既是从对象上来体验（这点与情绪不同），又是直觉地体验（这点与情感的联想或移情也不同），它就好像是与自我不相关的；它似乎不是一种体验，而是一种“认识”，即对对象形式结构的一种纯客观的冷静的整体把握。西方形式主义美学致力于对情调的对象性、对情调所用以体现的形式结构方面作系统的科学分析，而忽视了情调与人的情感的不可分的关系。在他们看来，只有这种形式和对形式的感受才是最纯粹的审美事实，情感活动只是审美活动的衍生物，情感的任意联想甚至情感本身的存在与否丝毫也不影响这些形式本身的审美价值。美学在他们那里始终是一种低级的认识论（研究感性认识的学说，如鲍姆加登所经典地表述的）。克罗齐将直觉的认识和体验等同起来，这无疑是他的一个贡献，但直觉在审美心理结构中究竟占有什么位置，他并没有弄清楚。
实际上，审美直觉，包括对形式美的直觉，是一种跨越了情感联想的间接性，因而能给情感和对象提供最直接的感性媒介的情调的体验。情调是美感的外在方面，它总是对象的拟人化所形成的某种一定的格调。如果可以和认识论作一个类比的话，情调相当于认识中的“逻辑的格”，我们可以把它称之为“情感的格”。在认识论中，思维从感性直观上升到间接性，即抽象的一般概念，但在一定阶段上又回复到直接性，不过这已不再是感性直观，而是理性直观，它似乎具有自身直观的自明性，例如几何公理和形式逻辑的同一律。列宁指出：“人的实践经过千百万次的重复，它在人的意识中以逻辑的格固定下来。这些格正是（而且只是）由于千百万次的重复才有着先入之见的巩固性和公理的性质。”[961]这种看法在某种程度上也适合于审美实践和“情感的格”。情感的格（情调）似乎也回复到了动物式情绪的直接性。但正是通过千百万次审美实践的重复（最初是伴随着物质生产实践一起），对象形式上的对称、比例、和谐才引起了人们相当固定的情感的拟人化联想，因此在一定的阶段上，人就可以使这些形式摆脱联想的间接性，而直接以本身的结构形式在他心里体现出某种情调。例如，人们已经注意到，人对于对称图形的欣赏总是基于纵对称，即使对于横对称，人也是用纵对称的眼光来看的，对纵对称的敏感从儿童时代起就远远超过对横对称的敏感。其实就客观的对称图形本身来说，横对称不过是纵对称的横置，它本身并没有改变任何属性。但对于人来说就不同了，因为人的身体正是纵对称的，其对称轴是与地面垂直的，人总是用看待人的眼光去看待一个对称图形的。古罗马建筑师维脱鲁维指出，建筑中所采用的和谐和比例是从人体的对称和比例中借用来的；文艺复兴的艺术家们则发现，连数学上的“黄金分割率”所产生的美感也来自人体比例。一个不懂数学的人“天然地”觉得按黄金分割率构成的矩形比别的矩形更“好看”，这种选择是从何而来的呢？只能用这样一种“习惯”来解释：他每天看惯了人体的比例，每天习惯于对每个人的体态有意无意地进行审美评价。于是，当人们要他排除别的考虑，选择一个“好看”的图形时，这就预先把他置于一种审美的态度中，即置于要求他把对象当人来看待的心理状态中[962]。自然，那接近于人体比例的图形在他看来便最为亲切顺眼：一个这样的图形，既不太“胖”（像正方形），也不太“瘦”（像长条形），而是“匀称”的，它反映出一种生气勃勃的情调。
人的外貌和体态上的“漂亮”，虽然情况要复杂得多，但基本原理是一样的，即是说，人们在欣赏一个人的外貌时，他们是把他的外貌当作他内心情感的物质外壳，当作一种情调来欣赏的。每个人对一个人容貌的“漂亮”与否及其程度的评价是有差异的，不同阶级、不同环境和不同民族的人对此的意见差别更大。甚至同一民族在不同历史时期也有不同的“漂亮”标准。楚王爱细腰，唐人以胖为美，现代人则崇尚自然的匀称和运动员体格。总的来说，决定容貌“漂亮”与否的原因可以归结为两条：一是合乎规范（不要畸形），二是体现出某种情调。一个人的外部形态如果与一个民族的平均数值偏离太远，就会被视为畸形，自然不能算是漂亮。但光是外部形状合乎规范还不行，还必须体现某种情调。这种情调也许不一定直接使人联想到某种情感内容，但却是由欣赏者在无数次的情感联想中形成、加强和固定下来的情感形式。人从婴儿时代起就在母亲和大人身上、脸上读着人类情感的书卷，他慢慢懂得了瞪眼是什么意思，微笑是什么意思，五官的正常位置（面部安详）是怎样的，位置和形状的变化又意味着什么。到他有了自我意识，他就能用自己的情感去和对方的情感相应和，作出适当的反应，他会觉得那和自己的情感相融洽、相共鸣的面部表情是令人愉快的、美的。后来，这种面部表情便在他心目中具有了独立的意义，它不关乎对象的情感，而只关乎自己的情感，它成了“本身”使人愉快的。于是，如果一个人天生具有这种面貌，如果一位姑娘眉目含情，顾盼生姿，嘴唇小巧，似将吐出温柔的话语；如果一位男子面容坚毅，“鼻直口方”，给人以无限的力量感和信赖感；如果一位老人慈祥和蔼，须眉之间透露出宽厚的性情；那么人们第一眼见到他（她），就会给以“漂亮”的评价，尽管这种天生外表上的漂亮不一定和这个人的内心情感真的那么吻合一致，甚至有可能完全相反。人的表情和动物的表情一样，是人的情绪的纯生理上的反应，但作为情感交流的“通货”，它却具有了社会的流通性，并免不了也有贬值和伪钞流通的场合。但与伪钞流通不同的是，天生漂亮的外表一经揭穿为虚伪，却并不马上失去它全部的漂亮，因为漂亮不是一个客观可求证的事实，而是欣赏者的心理事实，它与真假无直接关系，而只关乎人的想象，它有人心理上长期积淀下来的情感倾向作基础。相反的例子是“情人眼里出西施”，有情人完全不知道，甚至不在乎一个对象“客观上”是否真美，而把自己的对象视为天下第一美人。人的漂亮首先是由表情所带来的情调造成的，后来才凝固为、对象化为五官天生的形状与位置[963]。
我们还要指出，甚至所谓“合规范性”，从本质上来看也可以归入某种情调因素。正如表情只有凝定为情调才被视为漂亮一样，合规范本身体现了人的健康匀称的发展，它虽不是对象内心情感的表现，但却可以寄托欣赏者的某种希望和理想的情感，这正如人在一切其他自然物，特别是富有生气的生物世界上都可以寄托自己的情感一样。一般人认为，漂亮是天生的、不可改变的，这只在一定程度上有道理。人类天生的漂亮在原始时代并不很重要，倒是人对自己身体的改变，如文身、穿鼻、穿唇、凿齿，虽然破坏了人天生的自然形态，在原始人看来却是漂亮的不可缺少的因素。进入文明时代仍有这种遗风，如中国旧时代女人的裹足、西方女人的束腰穿耳。不过一般说来，原始人更重视人体的装饰美或人工美，为了表现某种植根于集体无意识中的情调，他们总要改变自己的容颜。“在弗林德兹岛上，当政府下令禁止居民（塔斯玛尼亚人）用红赭石涂饰身体时，他们几乎暴动起来，因为青年们说：‘这样一搞，姑娘们就不爱我们了’。”[964]文身只有地位最高的人才能免除[965]，因为他依靠的是大自然的神性的光辉。这些当然主要不是出于审美的原因，而是有宗教巫术观念在起作用，但至少可以说明，人天生容貌的美（漂亮）并不是一个绝对的客观属性，它只是一个人的面貌在人们心目中所体现的情调，而这情调最终要取决于欣赏者和社会所历史地形成起来的情感色彩和趣味倾向。
形式美或漂亮（这常常是一回事，如说一个建筑物漂亮、一件用具漂亮）只是情调的相对独立化的表现。作为“有意味的形式”，形式美中所隐含的意味正是人们从中直观地品味到的那种寄托人类美好情感的可能性。敏锐地发现这种可能性，在尚未明确表示出来的形态中一下子从整体上把握住（感受到）这种可能性，是人类在长期的艺术鉴赏中培养出来的一种形式直观能力，它刺激着人们在审美活动中的创造性的灵感，并为之指明一个对象化出来的方向。一个音乐指挥正当他全力以赴地凭自己的情感驾驭着整个乐队的情感洪流奔腾向前时，他的敏锐的听觉却随时可以发现一个与整体情感气氛不相和谐的音符，这时，他来不及仔细体味这个异己的音符所带有的情感内涵，但他直观地觉得这是对整个气氛的破坏，至少是改变了原来应有的气氛。当然，形式美（情调）中所蕴含的情感意味往往是多义的、含糊的。汉斯立克曾指出，同一首乐曲可以配上情感倾向完全相反的词，如奥菲欧的咏叹调：
我失去了欧里狄西，
我的不幸无与伦比。
完全可以将歌词改为：
我找到了欧里狄西，
我的幸福无与伦比。[966]
汉斯立克根据这一点认为，音乐的美完全不在于表现情感，而只在于“乐音的运动形式”[967]。他没有看到，上述乐曲中使我们感动的正是奥菲欧在失去爱人和找到爱人时所共同具有的那种奥菲欧的情调，是她在不幸和幸福到来时特有的那种情感气质和情感方式。虽然情感的内涵可以不同，但其表现方式却相同，这种方式总是要被“塞进”（用一个不太恰当的词）这种或那种情感，但如果完全没有情感内容，它本身就毫无意义。与此类似的是，阿拉伯式的图案花纹也很难说表达了一种什么样的具体情感，人们因此将它视为一种自身独立的“纯粹美”“绝对美”。但其实它是表示了各种不同的情感在表现出来时所具有的某种一般“格调”：高雅、优美、轻柔、精妙，它与另一种情感表现方式如粗犷、壮烈、激昂、孔武是截然不同的。在历史上，阿拉伯花纹是严酷的宗教禁欲主义的产物，它反映了伊斯兰教所崇尚的理想人格“顺服”（“伊斯兰”本意为“顺服”），要和人自身的感性冲动（情感）保持形而上的距离。这种倾向通过东正教的拜占庭艺术也逐渐渗入到基督教艺术中来。[968]
但情调本身作为情感和对象之间的中介，也是一个二重化的现象。它除了出现在形式美这种相对独立化了的场合之外，更常出现在直接表现情感、渲染情感和强化情感的场合，因为它本质上是情感对象化的一种方式。形式美如果完全脱离了人类情感而独立为某种技巧手段，它本身就失去了美学意义，成为一种陈腐的、令人望而生厌的东西。而在人们具体生动的情感对象化（创作和欣赏）过程中，情调却正好表现出一个人特殊的风格和情感色彩。情感和美感的个别性决定了，没有一次真正的创作和欣赏是不带个人特殊情调的。如果说，形式美是个人情调的定型化、普遍化、社会化，是历史地积淀下来的“情感的格”的话，那么在大量日常发生的审美活动中，情调却是每个人所努力体验着的情感激动的特殊方式，它的生动多样性不是任何形式美所能包容无遗的。一般来说，任何一件东西，没有形式就不可能把握，情感也是这样。内心的爱、恨、同情在其还没有成形时，便只是某种“说不出的什么”，而只有当它对象化以后，它才获得了自身的形式。这形式在感官上有对象形象作依据，而在内心体验上就形成情调。与西方传统形式主义美学不同，中国古代文艺和美学着意追求的正是这种情感本身的情调。从《诗经》到《离骚》，从贾岛、韩愈的“推、敲”到王夫之的“意境”，中国古典文学中成为千古绝响的无不是古人悉心体验到的那种情调（韵、味等等）。西方近现代的艺术家、小说家和诗人常把表达这种情调作为文艺的目的，他们好像在描绘和谈论着别的东西：大海、日月、爱、死等等，但却让人透过这种描绘而感受到他们在体验这些东西时所充溢着的情调或情绪，即他们的特殊的感受方式。现代艺术对形式美（和谐、比例、匀称等）的突破，无非是对旧的定型化了的形式的突破，但他们铸造着自己的新形式。这种新形式的最大特点就是特别突出了情调的个别性、一次性、不可重复性，是从风格走向性格。这正好适应着现代人的个体化了的心灵。
人类精神生活是这样一个广阔无边的世界，就其深度和广度来说，它丝毫也不亚于那无限的宇宙。审美心理学本身就是一个巨大的深渊，就连站在它的边缘朝它看上一眼，也会使人感到晕眩。但是，在科学的大门口正如在地狱之门跟前一样，容不得任何怯懦和犹疑。我们不想为任何人提供一个心灵生活的模式，但我们可以有权利说：
我说了
我拯救了我的灵魂