有一点不同寻常的是，我们经常注意到，作为我们现代艺术特征的不清晰的处理手法，在最没有明显理由的时候自我表现得最清楚。现代艺术家对自然中模糊的事物已经有了某些真正的共鸣，毫不回避地去描绘那些不确定和逃避的事物，把不管哪一种只能通过不老实的迷雾或愚弄人的水汽观察的事物真诚地展现出来；但是因为对坚固和安宁的事物没有共鸣，所以他们自己似乎也会随着所看见的事物的不同而变得不确信起来；而且在他们带着某种耐心和忠诚，去描绘遥远的云块，或者解不开的森林边缘时，画出来的只是他们可能涉足或触摸到的地面的最匆忙的迹象。只是在现代艺术中，我们才发现对云的全面表现，一般来说在古代艺术中，我们只能发现对石头的耐心描绘。
这愈加奇怪了，因为当我们回首一段时间以前的事，石头的粗糙不平对现代人比对中世纪的人更有趣，而且除非在大片的空间被无规则的石头建筑、岩石山岸、或者是被石子河岸充满时，艺术家几乎从不会完成一幅使自己满意的作品：然而中世纪的人不能构想出松散和粗糙的山体中的愉悦性；在他们的头脑中通常会把这些山体跟邪恶的人，以及圣斯蒂芬的烈士联系起来；总是尽自己最大的力气把它们扔出自己的道路或花园。
然而即使有了这样的偏袒，这仍然是中世纪人的诚实，而且他如此坚定地认为必须完全画出自己所看见的事物，以至于在早期画家的作品中，他们总是更多更好地去描绘任何一片圣人脚下的土地，在他们的作品中发现的石头比充满现代山脉风光的完整展览中的还要多。
不是每一个方面都得到了更好的绘制。在那些有关绘画艺术的有趣和流行的论文中，给公众讲述了他们的色彩既不应该太暖，也不应该太冷，他们的笔触应该始终能反映他们意图描绘的物体特点，有关石头制造的说明通常坚持“轮廓易碎”和“质地粗糙。”因此，在某些有关脆弱性的，不规则的积累，和一块岩石从容地栖息在另一块之上的表述中，以及某些地衣或苔藓花纹的状态中，现代石头绘画远远超越了古代绘画；因为这些只是第一眼看到的特征，使前景保持着生动的影响，却并不请求仔细的考察。另一方面，中世纪的画家不关心这种生动的总体效果，无论如何也不熟悉山脉的景色，当他被迫去绘制石头时，洞悉到的显然只是它们跟图画相同的特征；也就是说，它们的曲线外观，平滑的表面，各种各样精美的色彩：因此在与那些为解剖准备的线条相似的强健的线条中，某种程度上太容易失去它们的棱角和断裂的特征了；因为尽管在大块岩石中，分裂的和脆弱的本质就是必然首先吸引他的东西，脚下的小圆石在几乎所有重要的意大利画派的场景中，都易于成为椭圆或平滑的。在伦巴第大区中，地面的山体只是由阿尔卑斯山的砾石构成的，包含了有卷角的椭圆石头，平均大约有六英寸长，四英寸宽——难使用的建筑材料，然而经过睿智的改变，跟砖头一起用在了所有低地意大利的堡垒中。除了这种普遍的球形，石头的品质使它们受到了宝石商珍视，通过镶嵌和马赛克这些熟悉的艺术形式迫使画家去关注它们。因此，在观察一块鹅卵石时，他的思想徘徊于它的圆形和它的纹理之间；列奥纳多用色彩斑斓的玛瑙覆盖着圣安妮山脚下的岩架；而曼托瓦经常把小石头洒在非常光滑的山洞的周围，好像某个悔改的殉难公主刚刚把她的很多盒珍珠撒在了泥土中。
几年前当我正在跟我们的一位学会会员谈论一块岩石中的曲线时，他以略带沮丧的口气对我说，“如果你寻找曲线，你就会发现曲线；如果你寻找棱角，你就会发现棱角。”
这一说法似乎让我难过至极。出自一个有经验的人之口；在很多方面是正确的，因为人类思维的最非凡的天赋，如果滥用，也是最突出的缺陷之一，就在于它有能力说服自己发现自己试图发现的任何东西：——如果用于识别跟自己的作品和生存必须和有关的事物的话，就是一种伟大的天赋；如果用于发现无益的或令人沮丧的东西的话就是一种缺点。在全世界一切事物中，寻找弯曲的人将发现弯曲，寻找垂直的人将发现垂直。但是这种说法显然又是令人难过的一种；因为它源于说话者心中对这一事实的确信，世上无所谓的弯曲，也无所谓垂直；所有这一切观察的结果都是幻觉，带着同样公平的判断，和对同伴应有的善意，也许会发现和绘制出任何方便于自己的东西。
真诚的人能发现真实的事物，尽管这些发现总是不完整的。从没有人能凭借自己力量发现一个事物的全部；但是我们观察的时间越长，我们发现的东西就会越来越多。每一次不同的心情下都会发现一些不同：但是假设这种心情是真诚的，所有的差异都在那儿。我们敏锐的洞察力每前进一步，都会给我们指出一些新的东西；但是古老的和第一次发现的事物仍将留在那儿，不会因为新的发现而变成虚假的，只是得到一些修正和丰富，变得更加和谐和美丽，更加被认可为永恒真理的一部分。（插图48）
因此在自然的物体中没有什么比石头能让人学到更多东西。它们似乎曾被特别创造出来，供奖励耐心的观察者。在一定程度上，几乎所有其它自然物体都是不用耐心就能看出的，而且甚至在看到一半时就能产生愉悦。树木、云彩和河流粗略一看也能给人愉悦；但是脚下的石头如果不小心，只能是绊脚石而已：无精打采时，从石头中什么快乐也得不到，从食物中同样也得不到任何种类的材料或好处；最多是铁石心肠和严酷的才能的象征。然而，只要给他一些尊重和和警觉，其中就会产生一些思索的源泉，比所有风景的任何低级特征所给的都要多。
因为审视中的一块石头，将会成为山脉的缩影。自然创造的精美如此巨大，以至于可以深入直径一两英尺，单独的一大块岩石，她能在小比例上，正如她在大比例的山脉上需要做的那样，浓缩出许多形式和结构的变化；把苔藓看作森林，把水晶的纹理看成悬崖，在到目前为止所举的无数例子中，石头的表面要比普通山脉的表面还有趣；形式上更奇异，色彩也丰富得无与伦比，——事实上，最后这种品质在大多数出生良好的石头中如此高贵（也就是说，是从结晶体山脉上落下的），以至于我用刻版画说明这一部分主题也许比任何其它部分都更难让我满意，天空的色彩除外。我说，将不那么能够，因为石头表面的美丽在如此大的程度上依赖于根植其中的苔藓和地衣，以至于我必须把最丰富的例子放在植被部分。例如，在下面的插图中，尽管岩体很大，相对较远，但它的效果归功于中间和左边的银色地衣形成的白点，归功于生长在悬崖的，黑色苔藓中的流动线条，已经把自己摆出了界，正如同样应归功于岩石本身的特点；即使我们靠得再近，没有对这些植被更细致的描绘，整个山体的美也是不可解释的。目前我仅仅举出断裂粗糙的石头画的几个例子，或者破损到不会受到植被的本质影响的程度。
我们已经见过了一个提香对山脉波峰的处理跟特纳的相对照的例证；这里是一个提香的，关于激流河床（图108）中的石头的类似例子，在很多方面是非常正确的，而且在它枯萎和断裂多变的线条中，比现代派的普通水彩线条中远为真实地表现出了石头的结构。特别要注意，提香是怎样理解这一点的，他认为石头的断裂或多或少依赖于结晶体结构的纹理的波动，沿着该图中间的最大石头的空洞，形成了向心线条；参见插图21中左边特纳的最大那块岩石的上部。
如果读者在这幅他可能喜欢的图（图108）中什么也没看见的话，——尽管实际上，我更愿意他喜欢特纳的那幅作品，——应该让他明白的是他还没有明白提香的名气建立的基础。普通的行家口中提到的名字没有比提香更多的了，然而对任何别的画家的理解又都比对他多。他的色彩应用实际上是完美的，但鲍尼法齐奥的也是。提香超越所有除丁托列托和韦罗内塞之外的其他威尼斯画家之上的是，他对肖像画法的坚定信念，对他手中的石头、树木、人物以及其它一切的描绘，都或多或少有着精巧的把握。所以，观察者如果没有相关的理解，提香作品的最高品质，对他来讲一定是完全不存在的和没有吸引力的。（插图49）
我从同一幅印刷品中的底部再举一例（图109），这里石头周围有一个漩涡，
几乎是早期木刻作品中那种简单的方法所能画出的最好作品。也许读者拿它跟现代理想主义的一两块碎片相对照，会感到这里包含着更大的真实。这里，例如（图110）是一组石头，形式的变化具有高度的愉悦性，是出自“基督教的被击败的恶
魔”这一主题，在艺术联合会出版的《天路历程》的轮廓图中；主题令人激动的本质给理想主义定了一个极其杰出的调子。下一幅（图111）是由一种诗意的概
念，是弗拉克斯曼的一幅绘画，表现了嫉妒池的漩涡和石头（弗拉克斯曼为但丁作的插图），可以很方便与提香式的石头和溪流对比。最后，图112还表现了弗
拉克斯曼的权威，对于那些具有阿尔卑斯山脉特征的石头，但丁曾说到他
“带着证明的决心爬上险恶的悬崖。”
起初可能很奇怪，弗拉克斯曼偶然遇到的每一种形式都是不可能的一种——是一种石头从不会呈现的形式：但是这是虚假理想主义的报应，也是不可避免的。
然而，现代作品主要的无能与其说是在于它的轮廓，不如说是在于完全没有做出努力去标示出表面的圆滑，尽管轮廓错得也够厉害的。不管多么真实，使一块石头变得稳固和沉重的不是它的轮廓；而是它的内部的斑纹，以及对它的侧面透视的完整理解。在相应的插图中，上部两个主题是特纳创作的，保存在学问之书中最显眼的位置（由阿威荣和本·阿瑟提供）；底部的是克劳德的作品，存于《真理之书》第五号作品中。我认为读者肯定会发现，在上部两个主题中的石块是巨大和沉重的；而底部的那些，完全没有重量。如果读者考察这几种不同的手法，将发现特纳完全想象出了这个岩石表面的每一个凹槽和凸起，并感到那石头就像自己在上面加工过的一样；而且每一笔都充满了细腻的变化。但是克劳德呢，正像他被迫拘泥于山脉的轮廓一样，他也拘泥于石头的轮廓，——丝毫无法使其变圆滑，使它们光亮的表面一片空白，只是见机行事地，在边缘各处填上了几块暗影。
在上部的主题中，特纳把冰川冰碛统合在一种混乱的力量中的方式，以及他对从低山中的巨石缝中探出身来的野生树干和树叶的处理，如果读者不是因为喜爱而熟悉讨论中的这种风景的话，将几乎不可能理解它们；我不能指望理解是通常的情况，因为很少有人曾仔细观察过任何近似的细节，也许最没有见过的是成堆的碎石似乎经常阻碍和损伤山脉地基的场景。但是由于刚刚陈述过的种种原因（第7节），特纳在垂落的石头中比在最高的山峰中发现了更多发挥自己能力的材料，激发自己创造性的东西；而且他的早期构图，尽管跟所有在它们之前的构图都不同，但在有数以千计优点和特性的构图中，还算不上是对激流河床、页岩山坡和其它石头地面的，最不起眼的精心描绘的一部分，然而那一时期所有的艺术经典都宣称这些东西是与艺术创作的尊严格格不入的；这是一个便利的原则，因为在所有前景中，要做到对松散石头的前景的完美绘制，其难度是无与伦比的。特纳的主题，“格雷塔河和提兹河的汇合处”（约克郡系列，以及司各特作品插图）；“靠近洛克比的威克利夫”（约克郡）；“哈德劳瀑布”（约克郡）；“本·阿瑟”（学问之书）；“厄尔斯沃特”以及“提兹河上游瀑布”（英格兰系列）这幅宏伟的绘画，都足以说明我的意思。
然而，不仅仅在这一状态下，作为前景的材料，我们才不得不考察石头的效果；它们还成了大规模石头聚集体形成的，远方风景的古怪而又重要的一种要素。
人们将记住，在上一章的写作过程中，我们把对那组叫作“安息线”的山脉线的叙述整个留了下来。这样做的原因之一是，因为这些线条是碎石在短暂休息时产生的状态，它们的美或畸形，或者无论怎样的一种特征，确切地说都是应该看成属于石头而不是岩石的。
每当上面的新鲜碎片不断下落造成松散的石头和沙砾堆增大的时候，或者下面的移动造成它们减小的时候，不是这样的一大堆，也没有这样充沛的动力，不至于打搅已积累起来的部分时，表面的材料自己就会排列成一种平静的斜坡，在山岸或山锥中产生一条直线轮廓。
以一种沙漏的形式形成的这堆石头，在它垂直的侧面中，产生了这种状态下最简单的一种结果；任何一堆由铲子堆起来的沙子，将到处表现着这种斜坡，只有被潮气凝结在一起，或者被压力胶合在一起的打结部分例外，——这些例外不可能在大规模上以相同的程度发生，除非土壤真的板结到接近岩石的程度。只要它仍然是没有粘合在一起的，堆顶每一次物质的移动，或者堆顶每一次位置的增加，都会引发整个斜坡的滑动，斜坡则会把沙堆变成光滑的直线；在阿尔卑斯山中几乎没有任何大山的山体，没有表现出趋向山基的地方完全变成这种有规则的下降的情形，经常是两三英里长的范围内没有任何变化。在左边的插图46（第285页）已看到几个幅度相当大的例子。
我把这些线叫作安息线，是因为尽管整个山体可能连续增大或缩小，但这种轮廓线并不变，被大地以一定的角度固定着。它通常被粗心地表述为大约45度的角，但是它永远也不会变成这样一种斜坡。我仔细测量了在勃朗峰地区的各个地方大量的山坡中的这些角度。在下面的注释中列出了一些例子，足以展示松散的碎石呈现出从30度到32度的各种角度的一般情形；受到草或松树保护的这些废墟可能达到35度角，岩石斜坡可能是40或41度，但是在连续的安息线中我从没有发现更直的一个角度[130]。
我把某些岩石斜坡称为安息线，是因为每当山腰是由迅速分裂和分解的软岩石组成的话，它就倾向于用废墟把自己噎死，在接近废墟斜坡的地方渐渐被磨损或者被磨碎；结果庞大的阿尔卑斯山脉河谷的侧面山体便由倾斜度几乎相同的上坡构成，部分是松动的，部分是由崎岖的岩石构成的，开裂但不会根本改变地面的整体线条。在这些个案中，碎片通常在斜坡脚下不受干扰地积累起来，松树林把土壤固定住，防止它被大块大块地带走。但是数不清的例子发生的情况是，山脉被自己的洪流慢慢消耗掉，不再有足够大的力量形成波峰或悬崖，而是落在两侧的峡谷中成为平坦的山岸，山岸在从下面荒废掉时又向下滑去。
通过这些多种多样的权宜之计，自然在它的山脉曲线之中，获得了反对和缓解它们的大量完全垂直的线；然而这些线是艺术家几乎普遍认为应该改变或忽略的线，部分原因在于对它们的本能厌恶，它们太拘泥形式，部分原因在于思想中立刻会把它们跟山脉腐朽这一观念联系起来。然而，特纳发现正是这种腐朽包含了山脉的用途和高贵性，那些指示山脉的轮廓线不应该省略，就像在上了年纪的人物画中，人物手上或眉毛上的皱纹一样不该省略；而且，他自己也喜欢这些线条，因为它们跟山脉的荒凉形成对照，就像他喜欢笔直的阳光穿越柔软的飘**的云彩一样。他不断把它们引入自己最高贵的作品中；但是为了全面理解在我即将举出的例子中它们的使用，还有一两个要点需要澄清。
一般来说，凸起的下落曲线属于硬岩石山脉，在它们的表面碎片弹入山谷，受到暴怒的雪崩和狂野的激流的磨损，就像培勒林瀑布中的那样，在注释中已有描述。一般来说，垂直的安息线属于较软的山脉，或者山脉较软的表面或部分，它们没有暴露在外部力量的暴力磨损中，然而又不断自然而然地下滑和腐蚀掉，或者接受着上部的非粘合的山体中的材料的缓慢添加。
更进一步说，在巨大的磨损力起作用的地方，被激流和雪崩带下来的石头或岩石碎片不管多么硬，其边缘也可能磨成圆形的；但是在发现垂直的页岩斜坡的地方，滑下去或者沿着表面摇摇坠落的石头常常会保持着它们所有的棱角，在底部形成锯齿状的和叶片状的石堆。
又再进一步，可以假设那些习惯上屈从于这些巨大的毁灭力量的岩石，在它们自己的块面中是坚硬的和安全的，否则它们很久以前就该崩溃了；但是在没有外力作用却能找到下滑的和粉碎的表面的地方，很可能整个山脉的框架都是充满缺陷的；它的山体的大部分都存在着瓦解或整堆滑落的危险，就像沙漏里的沙子在经过一段时间的积累以后突然落下去一样。
因此，一般来说，在任何熟悉山脉的人的头脑中，一方面这种状态都将跟弯曲的、凸出的和悬挂的山岸或悬崖，咆哮的激流，以及大块沉重的光滑石头有关；另一方面，是跟垂直和平坦的山岸的斜坡，相对比较宁静和和平的溪流的下降，以及边缘锋利的和外观磨损的下落的石头，尽管更不可思议，却带着一种比更荒凉的风景中更危险的感觉。
我们已经花了这么大的心血分析了圣戈萨德这幅绘画，如前所述，它是根据1843年的一幅草图设计的。但是用它还绘制了另一幅图。特纳在那一年带回家一些列在关口附近地区绘制的草图；除了上面那幅之外，有一幅戈罗道山谷的绘画，尽管被罗斯堡的废墟覆盖着。我知道他喜欢垂落的石头，选择这幅戈罗道主题，作为圣戈萨德的伴侣。插图50大致表明了由此产生的绘画。
只是一些大意。就像圣戈萨德那样，这一主题的细节过于丰富，所以不允许缩减；因此我希望不久能够蚀刻出一幅跟原作完全一样大的图。而且要把这幅画转换成黑白的也是异常困难的，因为云彩上面的光线仅仅表现为桔黄或紫色与灰绿色之间的区别，尽管并不比那些暖色调更黑，却有着冷色调的阴影，然而在蚀刻图中如果不大大地增加深度就无法表明是阴影。不过这足以使人了解某些有关特纳的构图因素的概念。
在任何普通的瑞士导游手册中都可以找到对罗斯堡瀑布的详细描述；我们必须注意的有关要点是，这一山脉是由一种硬化的砾石构成的，分布在朝着山谷倾斜的岩层中。这些岩层的一部分崩溃了，把下面的山谷填上了一半，埋葬了五个村庄，包括戈罗道的一个主要村庄，同时它还部分拥塞了一个小湖，给它供水的一个小溪此时在垂落的碎片中形成了一些不规则的水塘。我把那种岩石叫作坚硬的砾石是恰当的；然而它变得如此坚硬，以至于岩体突破了作为它的主要构成成分的浑圆的鹅卵石，完全可以看成是一种真正的岩石，只不过跟结晶体岩石相比，总是表现为粗糙得不成形的大块形式。特纳选择了站在一些较高的废墟堆上的位置，俯视着乍各湖，那是落日下的情景，湖北岸的阿斯塔的尖顶刚好凸现在粼粼波光之上。
罗斯堡本身从不算太陡，由于一部分已经坠落，其可怕性也大大减小，并没有被他用来作为解释大灾难的一种形式；甚至左边的瑞格斜坡，事实上也不是像他画的那样是一点中断都没有的；但是他感受到他所站立的位置上这种结构跟废墟的联系，并把长长的危险线清楚地映射在落日上，就像落日自己的退却线一样。
如果读者愿意回头看一下圣戈萨德这一主题，分别见于21和37两幅插图中，再把它跟戈罗道这一主题比较一下，记住我已经陈述过的山脉风景的两大类属，我希望他将至少不会再热情地指责我所作出的有关特纳的想象力的任何陈述，那总是在风景的表达中，本能地包含那些掩藏最深的真理，又总是在本质上相连的。我仅仅选了两幅绘画（尽管这是他最佳创作时期的作品），来说明阿尔卑斯山脉所有的结构，不过那已足够我写半卷书所用的了；我的半卷书已全部浓缩在这两幅绘画里，而且是在最一致和最完整的方式上，好像它们是有目的地创作出来去完美概括阿尔卑斯山的真理似的。
这两幅画中还有一两点更动人有趣的东西。它们是特纳曾经以饱满的热情创作的最后两幅画。圣戈萨德的那一幅，严格来讲，是最最后的一幅；因为尽管戈罗道的那一幅在观念上最壮观，完成的却没有前一幅仔细，在天空那一部分的完成上，表现出了不耐心的迹象，那是精力下滑的第一感觉造成的。因此我把圣戈萨德那幅绘画叫作特纳全身心投入创作的最后一幅山脉画（第三卷第十五章第5节）。但是戈罗道这一幅仍然是它的一位高贵的伴侣，——在思想上更严肃，在色彩上更崇高，在某些诗意的处理点上，特别具有早期大师思想的特征。非常确定的是，他习惯于表明任何主题跟死亡环境的联系，特别是大量生命的死亡，把它放置在他的最最深红的一个日落天空中的背景下。因此在“运奴船”上的暴风雨云中，血液的颜色被简单地当成了主色调。在尤利希斯和波尔菲姆的较早绘画中，以及《圣海伦纳的拿破仑》，还有《老德米雷尔》这些绘画中，这一点有着同样清晰的表现，尽管最后一幅中的色彩有所软化。戈罗道这幅画中的天空，是猩红和深红的，是我所知道的特纳的绘画中色调最深的一幅。在先前的几幅作品中，可以隐约感受到的是，另一种漫不经心和日常生活闲适的快乐之间强烈的对比感，以及那些所有的劳动、学习、或快乐的时光都一去不复返的状态。在引入柯比?朗斯代尔的教堂墓地中玩耍的男孩们，以及爬到布里格纳尔山岸的小山上的教堂墓地的荆棘中捡风筝的男孩时，这种感受的迹象已有所显现了；这是带着同样的思想色彩他才把两个钓鱼人放在了这里，他们斜倚着这些粉碎的岩石片，——死亡的大山野中那种墓碑一样的石头。
这两幅画的另一个特征使它们产生了与我们对中世纪风景画的探索有关的特殊兴趣，这一特征是它们能精确到位地说明但丁有关阿尔卑斯山脉的主要观念。我们已经解释了特纳早期习作中有关斯普吕根和圣戈萨德的《第八层地狱(Male Bolge)》的第一幅素描的崛起。另一方面， 戈罗道的创作可能是为了特定的说明目的，前面作为描述一个《阿尔卑斯山之歌（loco Alpestro）》提及的线条的（第三卷第十五章第13节）。我这里举出但丁的原文：
“Qual’ è quella ruina, che nel fianco
Di qua da Trento l’Adice percosse,
O per tremuoto, o per sostegni manco,
Che da cima del monte, onde si mosse,
Al pinao è si la roccia discoscesa
Che alcuna via darebbe a chi su fosse;
Cotal di quel burrato era la scessa.”
（“这就是塌方，在你来到特兰托之前，
它侵蚀着阿迪杰河的河岸，通过某些
沉降的在底下的支柱，或者是地震的裂缝；
在远离顶峰的地方，它已静卧多年，
向着平原破碎的岩石来到山脚，
顺着上面山脉留出的一条道；
就是我们从悬崖下来遇到的那一条。”
——据卡利的英文翻译）
最后从山脉腐朽的方面状况中还有两个教训需要汲取，表现在这些构图中的也许是，甚至比山脉的力量状态暗示出的任何意义还要广泛的一种意义。首先，我们发现那些不屈的岩石，没有经历突然的危险，没有可能全部崩塌，然而却在自己最硬的心脏部位，被激流的波浪永恒地**，以及漫游的风暴的压力侵蚀掉。它的碎片徒劳地、不安地被抛进不断变化的土堆中；没有人能够役使它们为自己劳动，哪怕付出最大的耐心也无法在其中得到一个安身之所。在这里他们是那种人类，没有遭受突然的惩罚或悲伤，仍然是“乱石满地”，实际上不断受到恼人的琐事的侵袭，疲惫的生活被这些烦恼打破，成了无果的废墟。而这一块地方也是不“产谷物”的，——这片普通世界“未曾耕种的山谷，[131]”，据说那些已经在它的废墟中建立他们的偶像的那些人——
“在谷中光滑石头里有你的分。这些就是你所得的分。[132]”
但是当我们从这些山脉下面穿过时，那些山脉已经被地震动摇，被**撕裂，我们发现毁灭的时段以后是完全安息的时段。清澈的，躺在山脉上下落的岩石脚下的宁静的池塘，睡莲闪着光芒，芦苇在它们的阴影中低声歌唱；村庄又一次崛起在被遗忘的坟墓上，教堂的尖塔，在暴风雨的黎明中泛着白色，宣布这是对他的保护者新的吁求，在保护者的手中“都是大地的角落，山脉的力量只属于神。”没有哪一个可爱的阿尔卑斯山谷不是这样教导着我们。正是“山脉会化为灰烬，岩石也将移出他的家园，”也就是说，在岁月的长河中，最美好的草场在碎片中开花，最清澈的小溪在鲜花的缝隙中低语，连片的村庄每一个都掩映在某种有苔藓的石头底下，现在再也不会移走，周围满是在吃草的成群的牲畜，即不会受到鹰的俯击，也不会受到狼的劫掠，已经在它们的外表上，用简单的文字，以古代的誓言方式写下了山民的誓言——
“当毁灭来临之时你也不必害怕；
“因为你将与田野中的石头为伍，野兽也将与你和平共处。”