一、现代怪诞派
读者也许有点被不同的口气搞糊涂了，在本书的各个不同段落中，我都提到过表现主义。读者一定还记得有三种界限分明的表现主义流派，不可能在术语每一次使用的情况下，都重复对三者的定义，并区分所提及的流派。
首先有伟大的表现流派，就当时人们对这一艺术的了解而言，包括早期真诚思考和令人挚爱的画家、艺术大师。奥卡格纳、约翰·贝利尼、佩鲁吉诺以及安吉利克都是主要的艺术大师。所有组成这一流派的这些人都毫无例外地是色彩家。现代前拉斐尔派也属于这一流派。
第二，虚假表现流派，完全是现代社会的产物，包括那些从来没有掌握自己的艺术的人，也不大可能掌握它，却希望用好的绘画代替情感的人。这一流派显著的特征是瞧不起色彩，几乎可以肯定地界定为泥土流派。
第三，怪诞的表现流派，包括那些有对任何事物特征的较强烈的标记都有独特观察能力，真诚地以这些标记为乐，从而忽视了精致或美丽的人。这一流派，或多或少倾向于捕捉错误或者奇异性；把它的观察力跟智慧或恶意相连，制造了早期雕刻中的疯狂、快乐或者讽刺的荒诞，在现代时期，制造了我们丰富的和多样的流行漫画。
我在论怪诞的理想那一章中，每有提及这种艺术分支；部分因为我不希望在考察伟大的想象性怪诞时，打扰读者的思维，而且因为我那时感到不能清晰界定这一分支，从没有彻底思考在它的较优秀的例子中牵涉到的眼睛和手的威力。但是我确信在漫画家中并不缺少智力强、理智健全的人，正是关于他们我才说最微妙的表达经常是由“细小的习作”取得的；当我说表现可能“有时是愚钝的人辛苦地精心制作的；”时，我所说的是虚假表现主义者或者“高级艺术”流派，在任何一种情况下都没有贬低他们创作的意思，虽然他们与伟大的表现流派在任何方式上都完全不同。
我后悔没有能够，到目前为止，仔细考察在现代漫画中包含的思想威力。然而它们总是偏颇的和不完美的；因为寻找主导线条的习惯，试图通过最少数量的线条表现事务，歪曲了一般注意力的威力，钝化了对完整的形式和色彩的精致的洞察力。不是说伟大的人不能偶然沉湎于漫画，或者对特点的夸张——列奥纳多通常就是这样；但是那样的漫画将不是包含在不完美或狂乱的素描中，而是包含在奇怪的形式和夸张的形式奇异地结合在一起的精致和完美的绘画中：我相信，甚至这样寻找这种状态的习惯也是有害的；我非常怀疑它对列奥纳多的作用，使他在自己较高级的作品中增加了不自然的倾向。在韦罗内塞的绘画的角落里有一定程度的荒唐的因素是允许的——在侏儒或猴子身上；但是它绝不是漫画式的或夸张的。丁托列托和提香几乎从不承认这种因素。他们完全承认高贵的怪诞，带着全部的离奇有趣、精彩和敬畏；但是从没有任何依赖夸张、偏爱或错误的形式[158]。
因此我相信，不管现代漫画大师拥有怎样的智慧，对普通性格怎样微妙的理解，或者对其它才能，他们的习作方法都使他们永远丧失了超越某一点的能力，以及自己抵达任何完美的艺术形式的，或者理解他人的艺术的美的能力。一般来说，他们的能力被限制在对钢笔和铅笔的使用上——他们一用色彩就会遭遇失败；甚至那些目标较为高远的那些人的作品，以及习惯上着色的作品，由于它们追求尖刻的表达，也无法理解高贵的表达。莱斯利在他晚期关于艺术的著作中，提供了几个有关这一洞察力的缺陷的奇怪例证；——比如，他谈到了“弗朗西亚的乏味的脸。”
另一方面，所有真正的漫画艺术大师都有值得尊敬的方面，他们的天赋都具有自己的独特性——都是内在的和不可传授的。没有哪种教学，以及艰苦的习作是可以使别人达到利奇或者克鲁克香克的某些个方面的高度的；然而纯粹的绘画能力，在一定方范围内，是可传授给，那些观察力良好和勤奋的人的。实际上，我不知道通过把注意力集中到某些特征上，漫画家的技巧在多大程度上能够通过艰苦的过程获得；但是当然，那种能力是那个流派的大师们，从小就拥有的内在能力。
进一步来看，显然许多思想主题都是可以通过这种别人无法做到的艺术来处理，而且这种艺术对大众思想的影响一定总是巨大的；因此可能发生的是，目的强烈的人可能会选择这种表达方式（并且继续把这种表达当成一种严肃的习作方式），而不是转向那种虽然更体面，或者甚至本质上更有效的，然而影响力却较小的艺术门类。当奇异的幻想跟对邪恶的本质的严厉的理解，以及温柔的人类同情相关联时（通常就是这种情况），就会产生一种苦涩的，或者可怜的怪诞精神，在当前人类从这方面接受的道德教诲，比从任何其它艺术门类中接受的都多。
在诗歌中，托马斯?胡德的作品，是这种性情的完美表现；在艺术中，在德国的各种作品中，——他们最好的也是最没有被人知晓的作品；以及在乔治?克鲁克香克[159]的作品，和我们的流行期刊的诸多插图中。总之，他给人印象最深的例子，在诗歌和艺术中，我记得的分别是《衬衫之歌》，阿尔弗雷德·雷泰尔的木刻，前面都提到过。还有一位记者的作品，尽管比较粗糙，不久前刊登在《笨拙周刊》上，叫作《费弗里耶将军叛变了》。
上面提到的这幅木刻的接受，在几个方面是对现代好奇情感的考验。为了方便读者，最好还是把它的背景和特征陈述一下。大家都记得在1854-1855年冬天，对我们在克里米亚的军队来说，是那么的严酷，而且由于我们自己的目光短浅，俄国前皇帝说过，或者据报道说过，“他最好的指挥官们，一月将军，和二月将军，还没有来呢。”这句话如果说过，也是集粗俗、残忍和亵渎于一身的；——粗俗，因为它完全违背了真正士兵的秉性，他们把萨拉丁之子看成自己的光辉榜样。在俄皇自己的军队遭遇失败的关键时刻，他送了两匹马给狮心王，结果都在他骑在马上混战中被杀死了；残忍，是因为他不该以英勇的人慢慢遭受痛苦死亡而欢呼雀跃，亵渎，是就它包含了对上天的请求而言的，其中的虚伪他是知道的。他自己在二月里死掉了；我提到的木刻表现了一个身着盔甲的士兵的骨架，走进了他的墓室，在斗篷上和盔甲的装饰上还沾着白色的刺骨冰雪。
在这幅木刻的设计中有几点遗憾，但这个构思是伟大的；对俄皇说的这句话，以及对这句话的回答，这种记录的方式几乎可能是最能给人民留下深刻印象的了；而且我相信对所有那些熟悉了严肃的艺术形式的人而言，它包含了一种深刻的和动人的教训。然而，这一显眼的东西受到了社会中温文尔雅的形式主义大声的激烈反对，因为没有用严肃的方式得罪了所有的人。我相信在现代社会，这种命运对完全真诚的作品而言，几乎是不可避免的，不管是在诗歌还是绘画中；这个例子的特殊性又在于，粗糙的残忍又比礼貌的残忍更恼人。因此，布莱克伍德杂志，——从它带着自己独特的优雅、评价和温柔，吩咐垂死的济慈“回去喝药[160]”时起，到它差不多竭尽全力，缩短特纳的生命时止，它都一贯带着错误的本能，给在它的势力范围内的每一个伟人的思想，造成痛苦，消解他们的力量；而且尽了自己最大的能力，给英国最高贵的灵魂染上风霜和疾病，——而且还说自己在致英国的敌人以死地时受到了极大的伤害，因为，“通过证明他应该跟大家承担一样的命运，他的兄弟情就立刻得到了重申。[161]”在他还活着的时候难道他不是一个兄弟吗？或者说我们兄弟的血难道只有等到从地面上涌到我们身上的时候才能得到承认吗？我知道这是一个共同的信条，不管是特别的智者还是基督教徒都对此深信不疑。实际上，也许不能好说是战胜了死者，然而要是说这世界通常在试图战胜活着的人就更不合适了。至于为打败一个失败的敌人而狂喜（尽管在画死亡君主的那个人心中并没有一丝这样的念头），人们可能不会忘记在此之前，有一些杰出的人也犯下了这个严重的邪恶错误，——而且他们甚至敲起了手鼓来给他们狂喜的歌词伴奏，甚至是载歌载舞。甚至还有那些，——也包括妇女——竟然会对为死去的儿子哭泣的母亲冷嘲热讽的人，仅仅因为那个儿子是他们国家的敌人；而且他们的嘲讽被保留下来，被看成是值得人类阅读的东西。“西西拉的母亲从窗口往外看：‘难道他还没有快跑吗？’”我没有说这是正确的，更没有说这是错误的；只是说我们最好能克服这样的习惯，即认为我们说过的关于死人的话，比我们说过的关于活人的话更有分量。死者什么也不知道，或者没有到足以鄙视我们，或鄙视我们的侮辱或奉承的程度。
“嗯，那么，”有人这样说，“我们的本质上既然总有这样的缺陷；不管理智怎样，我们将总是可以从为死者的尸体举行的葬礼，为把神圣的纪念刻写在大理石上而感到愉悦。”那么如果你打算这样做的话，——你就会把你的善良延伸到死，——以上帝的名义，为什么不能把你的敌意推迟呢？如果你一定要把残存的情感刻在石头上，把你推迟的怒火也发泄在泥土上吧。这将是公正的，尽管你很少想到，而且在上一种情况下，也是慷慨的。真正的卑劣是在苦涩的反面中——在我们愚蠢的、奇怪的不公正中。一个人一定要受到表扬、得到荣誉、祈求辩护吗？当他活着的时候赞扬或者辩护会对他造成伤害。当他死了再这样做吧。一个人难道一定要承受诽谤、恶名和不安吗？这样对待他，一定要在他活着的时候。等他感受不到恶意的时候再诽谤他，就显得太不体面了；等他已失去了痛苦的感觉的时候再伤害，那就太可鄙了。你们这些不公平的、不说实话的、渴求痛苦的人们，赶快找点事做吧！死亡快要来了。这是你的时光，这是黑暗的力量。你们这些仁慈的、对爱忠诚的人们，耐心等待吧！再稍微等一会儿，这不是你的栖身之地。
“嗯，那么，”有人又这样说，“实际上，难道因为死者不能自我辩解，说他们的坏话就不体面了吗？”
他们为什么要辩解呢？你说他们的坏话说错了，与你有关，与他们何干？你们的这些谎言将“伤害你的为人，”他们确实只会伤害你自己；而那块泥土，或者其中已被带走的灵魂，绝不会。埃贾西恩的盾牌有七层，从来也没像布满雏菊的那块草皮那样，坚不可摧。你对那些安息的人评头论足，完全是这个世界和你的事情。谎言实际上是要付出自己一定的代价的，工作就一定要耗费时日；你的谎言可伤害不可计数的生者，——你的谎言可以阻挡几个世纪的进步，——你的谎言可能使你付出灵魂的代价，——至于要扰动裹尸布的一角，你都休想。死者没有任何保卫自己武器！然而，他们有两个保卫者，强大到足以保卫他们——上帝，还有虫子。
二、岩石裂缝
我充分意识到有关板岩结晶体的前几章中的论述，对于地质学家来说，是多么地不充分，在某种程度上，又是多么地不严密啊。但是不管好与坏，我这样处理这个主题有几个理由。首先，考虑到艺术的科学显然是外表的科学（参见第三卷第十七章第43节），我在研究自然的物体时，始终尽可能把自己看成是一个没有多少知识的事物表面的观察者，只能接受外在现象首先引导他得出的印象。因为严密科学的自然倾向是让把握它的人寻找，并显然观察到跟自己的特定的知识有关的那些东西；而且因为所有严密的科学都必须严格界定范围，他最自然的观察因此也受到了限制。我观察到，我们所有的年轻的人物画家，都因为自己的解剖学知识，在所有意图和目的上，成了瞎子。他们只看见某些肌肉和骨头，那是他们通过死记硬背学到的位置，然而正是由于在他们的思想中这些支离破碎的知识的显著存在，他们不可能看到人的形体的真正运动、色彩、曲线以及其它任何微妙的特征。而且我完全确信如果我曾用科学的方法考察过山脉解剖学的话，在有关外表的状况上我同样会犯错误。因此，在开始对先前做出的结论进行探讨的时候，我合上了所有的地质学书本，尽自己最大的可能，用一种简单的、不思考和非理论化的方式去观察阿尔卑斯山脉；但是如果可能的话，我将对它进行彻底的观察。如果经过这种考察我做出的结论仍然有什么错误的话，这种错误的事实将是有趣的，因为它表明了山脉外在的表象必然会在公正的观察者心中引起的一种欺骗性；但是不管对与错，我心想我得到的结果自然是那些给艺术家深刻印象的东西，而且就像圆顶的天空形式，以及太阳光的辐射显然应该给他们留下的印象。尽管天空并不是圆顶的，阳光的辐射也是一种视角的欺骗。然而，我的观点中仍然有一两个，跟地质学家的立场相抵触似乎超出了实际的情况，原因在于为了担心读者误解我已经省去了许多修饰成分。首先，我知道自己一定会受到质疑，因为我没有仔细描写横向穿越系列岩层的板岩裂缝，而且我的一般结论，似乎是说板岩结晶体仅仅是含云母的沙子的干燥的岩层，其中云母片自然跟岩层平行，或者仅仅处于吹积物的颗粒通常被假定处于的角度上。这里的原因就在于，我的山脉经历使我总是处于产生这种印象的岩石群中；也就是说，一般来讲，追寻最高贵山脉风景的艺术家也会进入的这种岩石，因此我判定仅仅引用（第十章第7节）较柔软的板岩中的十字裂缝产生的奇异结果，这样就可以完全解释清楚它们的结构，如果读者乐意的话，就让他自己去探讨；尽管实际上，板岩的裂缝是否跟岩层垂直对艺术家来说无关紧要，因为对他来说，裂缝自身总是最重要的东西；分层如果与裂缝相反，通常是如此的模糊，以至于自然可以完全忽略不计。至于有争议的问题，变形岩石的云母的排列是否是进一步结晶，或水的溶解的产物，我没有特别说明的必要；整个主题对我来说，似乎是考察得越多，就越神秘了；但是我的印象总是强烈倾向于水溶这种说法：在这些情况下跟马特合恩（见插图39）的岩层不一样，有一点特殊，关于它我稍微作了一点理论概括，对我来说这种说法并没有争议。
德·索热尔似乎也使我坚定了这种感受；他使我在进行这些探讨的时候唯一没有拒绝参考的作家。我接受了他的作品，是因为——所有我所阅读过的其他地质学家的著作都专注于维护这一种或那一种理论，总是收集材料来证明它。但是我发现索热尔曾去过阿尔卑斯山，就像我希望自己去做的那样，仅仅是去看它们，去描写它们实际的面貌，诚心地热爱它们——热爱它们，热爱实际的阿尔卑斯山，胜过热爱他自己，或者胜过科学，或者胜过任何科学理论；因此我发现他的描写清晰、可信；而且在我没参观过的每一个地方，索热尔的报告总是可以毫无疑问地接受。
不是因为索热尔自己，像别人一样拥有一种宠爱的理论；仅仅因为他的理论是完全屈从对阿尔卑斯山的热爱的。他是岩石水成结晶理论的热心支持者，从来都没错失任何对哈顿尼安派进行攻击的大好时机；但是他的机会又总是公正，他对自己的所见的描写又是绝对公平的：他只是到家以后整理论文的时候，才加上有关水的溶解的几小段的，从没有把没有正当理由的任何一段放进去。也许他忽视了北面的证据；但是在阿尔卑斯山中，岩石在火成作用下改变，以及岩石的巨变形式，对我来说似乎都是极度困难和神秘的主题，而索热尔总是这样处理这些主题的；板岩结晶体最初在水中沉积的证据对他来说，通常似乎总是完全清晰的，对我来说也一样。
现在，索热尔的普遍原则完全是我用来叙述板岩结晶体的根据：——“根据我的原理，菲德尔认为在片状地质山上的岩石层与页岩的薄层纹构成不同。” ——《旅行》第1747节。我知道这是一种武断的、在某种情况下确实错误的原则；但是索热尔对它的假定证明了我想要证明的一切，——也就是说，阿尔卑斯山中的板岩结晶体的岩层在很大数量的例证中、在方向上与它们的叶片对应，以至于甚至造成谨慎的推理者也认为这种对应普遍存在。
然而下面一点，是我要反对的，我对此的把握要小得多，因为在这点上索热尔本人与我的看法是相反的，——也就是说，平行的岩层斜伸入勃朗峰下。索热尔说了两次，第656、677节，说它们是一把扇子的形状。我只能重复说，我在查莫尼所作的每一次测量和每一张写生都是我得出书中陈述的结论，所以我把这个主题留给更优秀的调查人员；这一事实本身是无可争议的，也是实现我的目的我唯一必须坚持的，不管查莫尼的岩层是否是放射状的，在艺术家的眼睛看来，它们总是平行的；在整个阿尔卑斯山中，没有哪一种现象比表面呈圆形穿过向外斜伸的岩层的两端这种现象更恒定了，在我的插图37、40和48中都可以看出，在最壮观的山体中尤其可以看出这一点。参见德·索热尔对格林赛尔的描述，第1712节：“这永远是引人注目的，垂直于顶峰的页岩，然后像在查莫尼一样，朝东北倾斜，或像在查莫尼一样，朝山外部倾斜。”再参见有关宗湖的“云母质石英“的描述，第1723节：”岩石层上的岩石几乎是垂直的，东北部的平面向西南延伸，循着习惯，靠着山的外部或靠着山谷。另参见有关格里斯隘口的描述，第1738节：“岩石层的岩石一些云母质条纹状的页岩犹如一块织物，另一些像脉搏络，它们向山的外部突出。” 没有参考其它段落，我认为索热尔的简单词语“循着习惯”足以证明在第十四章第3节中的陈述是正确的；只是读者当然一定要一直记住岩层的每一个可构想的位置，在阿尔卑斯山中都存在，我通常希望断言的是，山体最庞大、最威武的地方，由板岩结晶体构成山体的地方，那儿从山脉的内部向表面延伸的岩层的走向，似乎很有可能成为艺术家关注的风景中的一个显著特征。板岩结晶体，或者花岗岩构成的水平岩层呈现的一种好像不同寻常的形式，索热尔对其进行了不同寻常、肃然起敬的描述；这一段值得摘抄，作为对中世纪岩石台阶的理想的证据。这一场景在福马扎谷。
“岩石层除了为地质学家在一些冗重或详细节繁琐的报告里提供兴趣外，它们甚至也为画家提供了壮丽的画面，我从末看到过更美、布局更大更广的岩石群，这里是白色，那里由于地衣变成了黑色，涂着五颜六色，色彩繁杂的涂层，我们赞美格林赛尔混杂着一些环绕着山顶的冠状树丛，另一些树丛不均匀地散布在岩石层间峭壁突出的部分。在山的下面，视线搜向在美丽的果园，停留在地势高地起伏的牧场，投向美丽的栗树林，树枝繁盛茂密，遮盖了岩层群只呈现月牙形。一般说来，水平岩层上的花岗石是迷人的；因为如我所说尽管有突出的岩层，但花岗岩是阶梯状普通排列的，在广阔的地层是一个接一个规则摆放的。阶极的边缘遍布最美丽的青葱翠绿，树木的布局也是秀丽怡人，风景如画。人们甚至看到山峦非常高，像维状糖块，直到顶峰都被岩石间隙的花环树丛环境，展现世上最卓越的美景。”——《旅行》第1758节。
对于那些在陈述时很难不让读者产生混乱的条件，我所作的另一个与这个附录有关的一般性陈述是，山脉的顶部通常比它们的侧翼更坚硬。我自己在阿尔卑斯山脉中的经验为我提供了几个这种规律的特例；然而按照索热尔的说法，在佛卡德尔博斯科山系中，有一个非常有趣的例子。（《旅行》第1779节。）
最后，在这一卷的第176页，我提到了尖峰中的各种裂缝，其中只有一个得到了解释和插图。我本来没打算只论述这个主题的一部分；我实际上准备了很长的一章，去解释在查莫尼尖峰中的五种不同的和重要的裂缝体系之间的关系。然而等到写作时，我发现他对一般的读者是如此地令人厌恶的，对特殊的读者也很少会是有趣的，所有我删减了这一章，只留下有关我称之为特纳裂缝的叙述，也许这样说是不对的（取自在利伯画册中对它的一次表述）。下面一段是这一章的引言，可以用来表明我并没有忽视其它的裂缝，尽管经过长时间考察，我发现特纳裂缝是主要的一种：——
“就它们外表显在的结构而言，这些结晶体岩石和分层的岩石的主要区别之一是，在它们的结晶的缝隙中等级极端复杂、数量众多。分层的岩体的组织结构总是简单明了的；它们的岩层都向着一个方向，这些岩层的某些裂缝和断裂按照其它的可清楚界定的方向排列；这些断裂通常允许的清晰的方向不会超出两三个。然而如果旅行者愿意仔细去观察当太阳绕着查莫尼尖峰移动的时候，山脉上的阴影的话，他就会发现几乎每十五分钟就能看到一组新的裂缝，不是混乱不堪的，而是向着某一个确定的方向倾斜的一系列线条，而且如此真切，以至于如果他只看到当时的尖峰，他一定会毫无疑义地认为尖峰的内部结构完全是由可见的那些岩层或裂缝线决定的。然而请他再等一刻钟，他就会发现随着太阳的旋转，那些线最终全部消失了；另一组，也许与它们完全相反的线，肯定是沿着另一个方向延伸的，将渐渐清晰起来，然后再一次消失，又被第三种方案代替。
“地质学中这些有关尖峰的“溶解观”常常使我陷入绝望，永远无法对它们的构成进行描述：但是当我越来越意识到它们的结构的极端复杂性的时候，一个让我异常宽慰的伟大的事实显露了出来，——在这些纠缠不清的复杂性中总有展现某种权威的原则。在一天的什么时候观察尖峰并不要紧，只要它拥有一种属于那一时刻的结构体系就行。在它们的力量中既没有混乱也没有无政府主义，而是一种不可言说的秩序，越是不可理解越完美。它们区别于低级的山脉，不仅仅在于更紧凑，而且在于更有规律。
“注意，因为造成这些遥远的阴影效果的线条，不像不够高贵的山脉中常见的那样，是穿过这个山体的真正裂缝的；因为如果是这样，从我们刚才谈到的可知，就会使这些尖峰沿着每一个方向不断分裂再分裂，因此结果不是比别的岩石更强壮，而是更虚弱。但是断裂完全显现在外表，这些线条的趋同或平行表明，不是在岩石中间真正地裂开，而是仅仅是在岩石被迫裂开时产生和谐裂开的一种倾向。因此在布莱特蒂尔尖峰的侧翼上的贝壳形的断裂中，岩石并没有真正分裂成连续的空洞的石板，尽管表面似乎是这样的。靠近一块岩石和另一块之间形成的内角，会发现整个岩石坚固的结合就像一块玻璃。在岩层之间绝没有缝隙，——没有，没有达到容纳像铅笔刀的刀片插入四分之一英寸的裂缝[162]；然而坚固的岩石内核是如此微妙地倾向于分裂的对称，以至于下一个打在岩石的边缘上的霹雳将撕下一个贝壳状的碎片或一系列碎片；要么使其脱离，继续完成尚存的一边的那条线，要么另制造出一条与此平行的线。然而形成南北方向的贝壳形碎片的这种必然性，只是这一点上的特征，在其它的某些点上，类似的情形会形成这种独特的心境。往前走四十码，岩石同样一定会沿着另一个方向开裂，绝不会改成相反的方向。再往前走四十码，它又会改变主意，把自己的岩层转个圈，形成一个四分之一罗盘状；然而所有这些反复无常的变化，每一次都是一个威力巨大的反复无常的一部分，只是一时还不清楚；就像有图案的东西中一种颜色的线缠绕着另一种颜色的线；因此从远处看，能看到近乎完全相同的裂缝在不同的地方一遍遍重复；而其它组合的裂缝将依次显现，随着我没改变观察的角度，或者随着阳光改变照射的方向。”
我认为对于这一部分岩石，对这一主题感兴趣的地质学家，都不会错过对它们的考察；即在插图29图（3）中的小马刺。正如那里显示的，从夏姆兹冰川的冰原可以看到呈南偏西40度角的山顶；它的裂缝岩层，像左或者说像西南倾斜，背靠布莱特蒂尔尖峰。然而，如果我们下到岩石本身，在右侧的端点处，我们将发现所有那些厚厚的岩石柱都被另一条裂缝锯成了垂直的木板，有时是如此精美，看起来就像板岩，沿着正东南的方向，背靠尖峰。如果延续下去，似乎将会一次次把它锯断。最后，穿过马刺来到下面的冰川上，在冰川和普兰尖峰之间，将会发现马刺的底部呈现出了最壮观的苔藓岩石表面，穿过这些表面真正的片麻岩裂缝隐约可见，成直角伸入图（3）中的岩层中，或者是布莱特蒂尔尖峰的底部，因此与科特山岩层连成了一体。
我忘记了提及，插图39中这座布莱蒂艾尔尖峰的视角，取自第155页的参考图中标记为q的位置。第181页普兰尖峰的草图的视角取自同一幅图中标记为r的位置，那是在很多方面都很有趣的一个观察点；而从绿泥花岗岩向片麻岩过渡地带，在从r那一点向塔皮亚山的T点的下坡上，呈现出了比任何容易到达的地点都更加不同寻常的景象。
在德?索热尔的著作中可以发现对花岗岩裂缝的有趣描写，主要是在他对格林赛尔和圣戈萨德的记述中。下面对他所作的关于这些山脉岩层的位置（第1774节）的概括，可以用来向读者显示，如果我试图描写所有次要的想象的话，我还要等多少时间才能讲到索热尔啊：——“他也很渴望看到古塔嫩垂直岩石上的片麻岩和矿脉，水平和垂直的相混合，在格林赛尔和格里斯都是垂直的，在福马扎谷都是水平的，最后第三次偏离阿尔卑斯山，进入梅约河入口。[163]”
三、逻辑教育
在第三卷的前言中，我提到了自己一天天坚定的信念，需要对我们的年轻人进行逻辑教育。真的，在当今英国人的思维中，最可怜实际上也是最有害的缺陷主要就是，它通常不能够领会任何包含相反成分，或者关联成分的两个观念之间的联系。在我们的牧师迎接自由思想家挑战的时候所作的模糊努力中，显示出了独特的宿命性，自由思想牵涉到邪恶的本质和起源；但是在那些尚未认识到自己虚荣心影响的作家（而且在牧师中这样的作家太多）所写的，关于需要仔细分析的事物的句子中，几乎没有一句不牵涉到那种半是可悲、半是可笑的逻辑缺陷，——这种缺陷是人们无一例外、一门心思要说出有学问的话，而不是可理解的话造成的。
举J. A. 詹姆斯的《焦急的问话人》中一个句子为例——“主观的宗教，或者换句话说，我们心中的宗教，是通过把思想集中在客观的宗教，或者《圣经》中的事实和教义上而得以产生和维持的，这是一条伟大的原则。”
完全删除斜体[164]部分，句子才有意义（尽管决不是什么重要的意义）。但是他啰里啰唆把它延长成了纯粹的废话；因为“事实”既不是“主观的[165]”，也不是“客观的”宗教；他们根本就不是宗教。带着一定的感情，对这些事实的信仰才是宗教；宗教总是“我们心中的”宗教，因为除此之外还能是谁的宗教呢？（除非在天使心中，否则宗教决不会是不太“主观的。”）把信条叫作“客观的宗教”就像把恳求叫作“客观的同情”一样有“理智”；从这个句子可以推导出来唯一的显著事实是，作者急切想表达一种深刻的东西，却没有任何深刻的东西要说。
在慈善事业中，我们不断从讲道坛那儿听到的许多特别请求的悲惨故事，一定可以归咎到同样的智力缺陷中。在1853年，我在爱丁堡听到过一个杰出的长老会牧师领袖的布道，是关于一个通常会受新教听众欢迎的主题的，即斋戒的不当和邪恶。布道人完全否认在《新约》中有任何关于斋戒的典据；宣称神布置了许多宴会，没有要求禁食；花了很大力气坚持下面的话，“不许结婚，必须禁食”等是描写天主教的。在整个布道中，一次也没有胆敢提到任何一点可能引起听众回忆起像《马太福音》第四章第2节和《马可福音》第九章第29节中的经文。我已经听过许多罗马天主教牧师的布道，但是我从没有听到过任何如此怪异的特别请求布道；事实上任何受人尊重的罗马天主教牧师从来不会这样布道；因为天主教徒从年轻时就学习了辩论，在一定程度上总是能言善辩的。
当然在这些情况中，不可能确定传教士在多到程度上，经过预先思考有意识地下定决心，真诚希望把他的关于这一主题的结论印在听众的头脑中，也许会认为将可以通过坚持所有与自己的立场一致的观点，相信听众虚弱的头脑不会发现相反的论据，来最好地、甚至是完全实现自己的目标；他还担心如果他按照比例，陈述了另一方的观点，他也许就不能够，在允许的时间内，清楚地得出自己的结论。尽管我认为这是一个完全错误的观点，这决不是一个可理解的和可原谅的观点，特别是对熟悉公众的思维能力的人来说；尽管那些能力自身有一半的错误是源于受到了这样不公平的对待。但是，总的来说，大致考察一下国民的代言人和导师着手自己工作的方式，就会在结果中发现一种无法计算的失败，原因在于把特别请求看成是对青年的一种艺术教育。我们应该交给青年的主要东西是观察事物，——所有那些山地给他们的眼睛能够看见的东西。我们实际上交给他们的一切是说话的能力。就我的教育经验而言，没有人梦想过教一个男孩去发现事物的本质；去认真思考，在思考的过程中摆脱**和欲望；或者不要害怕当着众人的面实事求是地坚持已确知的结果。但是以一种伶牙俐齿、优雅的方式说话，——无端的讽刺些什么，——熄灭虚弱的对手微弱的观察力，以及狡猾地躲避强大的对手致命的攻击，——在演讲时用空洞的话语打发时间，用华丽的词藻掩盖时间，——把恶意打磨到致命的锋利，把真情表白掩盖在最适宜的阴影中，以及由最美好的借口掩盖自己的利益，——所有这些技巧我们都确实教过，作为职业和生活的主要技能。在允许亚里斯多德的《修辞学》作为我们大学的教科书中，有一种奇特的意义。在打牌时作弊已经够卑鄙的了，但是说实话，把赌徒的花招印刷出来，并以它作为教科书，比把人类的演说花招以及人类心灵中的污点的狡猾的闪现，作为我们精明的青年的第一学习要义，还要明智一点。再者，尽管亚里斯多德的《伦理学》包含了一些睿智的谈话，对于年长的读者是有趣的，然而它确实如此不合逻辑，擅长诡辩，以至于如果年轻人曾经带着真诚读过这本书，他就必须花很多年的时间，才能从变得混乱的思维和错误的辩论习惯中恢复过来。如果在维护错误的理论方面稍微耍一些花招的话，一定就能找到继续使用这本书作教科书的理由，不过只要导师在打开书之初，就能指出基督教的美德，——全心全意泛爱众生；不做徒劳战斗的人；竭尽全力做自己的手头一切可以做的事，——决不可以被定义为“中庸的选择习惯。”但是亚里斯多德的诡辩是如此浅薄，以至于我把我们的大学保留这本书作为教科书，看成是他们把狡辩的实践看成是青年人最重要的一门课程的证据。例如，在“嫉妒”和“以邪恶为乐”之间所做的区别，在《伦理学》第二卷中是这样的，即嫉妒就是为别人的好运而感到伤心；而“以邪恶为乐的人超越了悲伤，甚至达到了快乐”（善与恶的区别，作为情感的主题，就这样被忽略掉了，而且仅仅是对所获得的悲伤和快乐的口头反对）；设想一下在大多数的青年的心目中，被迫对这种语言的把戏（甚至最好的希腊作家中都有很多这种情况）进行日常学习和敬重的情况；而且，《伦理学》中的理论是如此毫无站住脚的希望，以至于甚至诡辩也并非总能掩盖它，——而且，即使在亚里斯多德所给的首要的，也是最好的美德的例子中也于事无补，那正是可能已经使我们相信他的理论做得天衣无缝的例子；因为把“节欲”定义为一种中庸，把非节欲定义为相对的一种极端，同时并没有相反的另一极，这样他就通过道歉逃避说，在另一极上犯罪的那种青年“没有精确的名字；因为他总的来说，是不存在的！”
我非常了解对这种所谓教育的实用性的反对通常遇到的责难，正是来自那些被这种教育毁掉的人，——即对所做的每件事都能够“培养思维能力”的普遍诉求。这是完全错误的。在年轻的时候，人的心灵不是一台你可以用手边的海藻或砖灰在上面打磨齿轮的机器；把它投入正常运转，性能良好、无负载、上好了油以后，在二十五岁或三十岁上，你就开动了从海峡大门出来，行驶在狭窄路上，那辆不朽的机车特快。整个青年时期本质上是一个成长，受启迪，受教育的时期；我使用的这些词语是有分量的：吸收贮藏，形成关键的习惯、希望和信念。每一个小时都有命运的颤动，——每一个时刻，一旦过去，本该承担的工作就再也无法完成，或者忽略的一锤就再也打不到生铁上。把你的威尼斯玻璃花瓶从炉子中拿出来，在红彤彤透亮的时候洒一些麸皮在上面，当北风吹到它上面时，它就会恢复自己的清澈和红宝石般的光辉；但是不要妄想把麸皮洒在刚刚见过上帝的孩子身上，就会使他恢复天堂的色彩——至少在这个世界上是不行的。
[1]不熟悉山景的人可能会认为山脉上的天空通常是非常靠近观者的。实际上，黑色的雷雨云好像迎面飞来，而从云缝中看到的青山可能远在三十英里以外。一般来说，即使在地势平坦的国家，和地平线相比，我们对很多云的远近并没有充分地了解。参见本卷第三章第12节结尾处。
[2]吉兰达约的最大缺陷在这幅插图中一清二楚，因为我不得不再次从拉希尼亚那儿复制过来。拉希尼亚省去了所有的光线和色调，把每一个形体都粗俗化了。然而这里值得注意的要点都得到了充分的展现，后面我将更好地展示吉兰达约的作品。
[3]《建筑的七盏明灯》第六章第12节。
[4]我的朋友[《乡村的叶子》的编者]同样会这样写的！我们的书似乎将全部是果冻，而没有一点火药！好吧！我很感激她喜欢这个果冻；不管怎样，它使我确信这个果冻做得不错。（《乡村的叶子》第20节第34页。）（这里是原书附加注释的第一条，为了编辑的方便，原书的附加注释在本译著中和前文的脚注合并，下文不再一一指出。——译者注。）
[5]“雅”，英文原文是“Genteel”。——译者注。
[6]坎特伯雷城主干道有一些这种狭小建筑的奇特例证。
[7]然而，这当然只是一些无关紧要的职责，对于外表而言是必要的。紧要的职责，对于善意而言是必要的，在任何国内的苦难中、当其痛苦足以震撼英国公众时，必须予以中止。
[8]我从个人日记中摘取了与此情此景有某些相似的一段文字：——
“亚眠，18—年5月11日。下午在索姆河的支流中间沿途愉快地散步。支流有五六条，——河浅水绿，也不算太健康；有些则又窄又臭，从成片可怕的房舍底下流过，卷起成堆的朽木。有些就是从河岸软土中伸出的修剪过的柳树桩，要不是用木材撑起就连河岸的形状都失去了。船好像纸糊的，薄得不能再薄，供水果贩子在水草中穿梭叫卖，水从木板船底渗透进来，装着菜的篮子里的死叶漂浮在上面。凄惨、狭小的后院对水开门，可以沿着陡峭的石阶下到水边，留有供鸭子使用的小平台，几个分开的鸭用楼梯通向鸭舍，那是一块倾斜的木板，横七竖八地钉着一些木条，有时上面还有一两只花盆，甚或一朵花，——仿佛一簇奇异地绽放着的桂竹香或天竺葵，背景是染匠漆黑的后院；染匠一整天都在染东西，他的后院中除了花外，漆黑一片，而花儿则纯洁地怒放着。水绝非如此不堪，仍在不断地冲击着水草，渐渐地变窄、变强以至于能推动两三盘水磨，其中一条支流冲刷着一座漂浮在水面上的古歌特教堂的一侧，教堂带窗饰的扶壁斜伸进肮脏的溪流中；——这一切绝对生动，但也绝对凄惨。我们观赏普劳特的绘画时，那些在船上挤来挤去、争夺小片清水的人物令我们欢乐，但是今天当我看见那些在船上顺着河沟拖泥炭的人们，以及那些坐在茅舍中忧伤纺线的男男女女们，他们不健康的脸色和悲伤的面容不禁让我想起有多少命运不济的人在为我的生动主题和愉快的散步付出代价啊。”
[9]《爱比克泰德的墓志铭》
[10]我相信世上的东西一旦做好，就再也无法重做一次。
[11]参看第二卷关于作为邪恶的选择精神，仅指向年轻学者，和那种假定任何普通的主题都不够好，不够有趣，从而不值得临摹的选择观。然而，尽管对临摹来说，一切都美好，都漂亮，但毕竟有些景物在作用和娱乐上胜过其它。而这正是我们选择的职责所在，有机会一定要选，没机会就满足于我们力所能及的事物。
[12][该版为凹版印刷复制。]
[13]“Couloir” 来自萨瓦语，是一个不能翻译的好词，指一处石块和水随流奔下的地方；也许移入原文是值得的。
[14][该版为凹版印刷复制。]
[15]我在§ 12刚刚说过，如果放弃这种原初的印象，艺术家试图创作出比他看见的更漂亮的画，那完全由他自己把握；然而，要保留第一印象，如果是有创新性的画家，他就会凭直觉把许多线条和部分——也可能是所有部分——改得更好；有时使它们个个变得很生动，有时使它们不要互相干扰彼此的美。因为几乎所有的自然风景画都或多或少是混合美的冗余的宝藏，从中人类利用创新的直觉通过公正的选择，不是创造更好的宝藏，而是安排得更适合人类的视觉和情感，——尽可能缩小，尽可能减少可爱的细节，但是拥有了这一优点，就绝对不会再有什么破毁整体效果的东西了；相反在自然界，有一种冗余仅仅表现为冗余，而且经常表现为损伤性特征；不仅是丑陋的，而且是在错误的地方表现得丑陋。丑陋也有自己适当的优点和用处；但是在错误的时间发生的丑陋（就像黑人奴仆，在丁托列托的画中，不是站在国王的后边，而是把头伸在他的主人高贵的面容的前边）自然应该遭到厌恶，一定要撤回。
“为什么，”理想主义者惊呼，“这是我一直那样说的，而你却总是予以否认。”不；我从来没有否认你。然而我否认的是一般画家在说到改进大自然的时候，却并不了解大自然是什么。请看：在他们大胆地梦想安排自然时，他们一定要能够按照自然的原貌画出她：否则的话最精巧的安排也弥补不了在表达上最小的一点任性的失误：而且我将继续呼吁反对这种安排，不是因为安排是错的，而是因为我们现在的画家大多数没什么可安排的。他们甚至无法把一棵草或一根柱子精确地画出来；然而他们还假装要改进森林和山脉。
[16]该版中都是线条印版的复制品。
[17]例如，甚至在我的地形蚀刻图中（插图20），我给出的只是场景中存在的几千条线中的几条。那些是我认为的主导线。换个人可能会认为其它的线是主导线，他的表现就其自身的规律来讲，也可能完全是正确的；但是我们的表现哪一个更深刻，要看我们相对的知识水平和对山的感受力。
[19]就我们目前的探讨来说，从上面来的光也一样。
[20]因为这一原因，我在第三卷的附录中说过，“无限性的有限实现”比起“白色的黑色实现”更加没有道理。
[21]是颜色，不是形式。我想在另一个地方用布拉文山顶部的轮廓画作参照，因此用它代替了波查德的山顶土，但色彩的深度是没变。
[22]甚至在这儿，我们也被自然打败了，她的至黑比我们的深。参见“论色调的真实，” §4—7，等，第一卷，第150页。
[23]当云被照得通明时，它可能更是介于160与40之间，在上面的§4中已经有陈述。我选择100是因为比较好计算。
[24]列奥纳多式的本色几乎全被否决了，特纳式的本色在画中的最亮处融进了白色，这两种方式特别难于正确区分。因此，阿尔伯特·丢勒的崇高的“悲伤的女人”完全是列奥纳多式的：她头上的树叶、她的肉、她的翅膀、她的衣服、狼、木球、和彩虹，在高亮处都是一样洁白。但是，我画的树叶（见第三卷，第129页对面；是特纳式的；因为尽管我用纯白来表现在高光中叶子和草的浅绿，但是我给四个实际上是紫色的刺藤叶增加了一定的暗度，把一个黑色的萎缩叶柄几乎画成了黑色，尽管它处在光线中，穿过了中间的叶子。这些区别只有举出一长串例子才能做出适当的解释；我希望某一天能再举，可是这儿没有地方了。
[25]然而很明显，几乎所有有毒的伞菌都是猩红色或有斑点的，而无毒的总是棕色的或灰色的，好像在向我们表明从黑暗和腐朽中长出来的东西总是穿得很漂亮，却非常致命。
[26]因此无知的色彩画家们试图手工“恢复”古代建筑的努力，就像水晶宫那样，是最荒谬的。
[27]赎回的拉哈布一定需要一个标记，一根穿过窗户的猩红色的线。参看《所罗门之歌》第四章第3节。
[28]参见《以赛亚书》第一章第19节“耶和华说，你们来，我们彼此辩论。你们的罪虽像朱红，必变成雪白。虽红如丹颜，必白如羊毛。”——译者注。
[29]《箴言》第三十一章第21节。——译者注。
[30]《撒母耳记下》第一章第21节。——译者注。
[31]色彩和形式的完美的不一致是我在其它地方也必须强调的，刚好就像发声和和声之间的关系一样。我们不可能用赐予的最尖厉的和最清楚的发声来达到最丰富的和声：然而优秀的歌手发音清晰；对音乐科学的完美实践将练成良好的发声；但是发音练习并不导向或牵涉到和声的练习。所以同理，正如进一步的研究表明的那样，尽管没有色彩可以达到微妙的表现，完美的表现却永远达不到；因为脸的色彩是表情的一部分。弗兰切斯卡·达·里米尼和她的情人之间的那幕情景经常令雕刻家的努力付诸东流，只是因为他们没有注意到其中的主要表现符号是远处的片状闪电——闪烁着、消失在**的云层中！
Quella lettura, e scolorocci il viso.
而且，在风景中，色彩当然是表现的主要源泉。这里选的是克拉布的保护者结尾的一个和弦：
雾中的清晨开始变冷；白天是那么短暂，
深红的树叶松软地挂在樱桃树上，
露水永远栖息在香草上；树林
在狂风中呼号；暴雨倾盆，顿成泽国：
所有的绿色消失殆尽，除了松树和紫杉，
依然痛苦地展示着它们悲伤的色彩；
除了绿色的冬青，带着鲜红的浆果，
以及散落在砾石上的绿苔。”
[32]见附录一 现代怪诞派。
[33]在西奈山上的云中，在金牛图中；在圣乔治大教堂的“最后的晚餐（Cenacolo）”中，烟变成了天使；还有其它几个这样的例子。
[34]与科普利?菲尔丁相反，我把斯坦菲尔德叫作设计家，因为尽管像所有其它的现代派一样，他画云和暴风雨，他将画出所有的桅杆和帆桁，而不是仅仅画出在泡沫中变暗的船首；画出在山腰的所有岩石，而不仅仅是穿过迷雾的山脉的蓝色轮廓。
[35]如果在手头的话，可以比较我发表在1858年5月5日《泰晤士报》上的信“论亨特的世界之光”[重印于《飞逝的剑》第一卷98-103页]。我摘选了主要与正在讨论的这一点有关的一段。
“就亨特先生的绘画的技术本质来讲，我仅仅请求观察者注意真正的前拉菲尔派的作品和它的仿制品之间的区别。真正的作品准确地再现了它们的自然风貌，在图画的构思设定的位置和距离上。假冒的作品再现了事物的全部细节，好像是通过显微镜观察的结果。仔细观察在亨特先生绘画中的门上的常青藤，其中找不到任何一条清晰的轮廓线。所有的只是最精美的色彩神秘性；与一定距离上的实景相吻合。用同样的方式观察任何人物的长袍上的小宝石。没有一个形式能够看清楚，而且也不存在任何那种绿色的小细点，其中确有两三种清晰又不同的绿色阴影，表现出了它神秘的价值和光泽。而前拉菲尔派作品的虚假的仿制品，用清晰的轮廓线描绘出了最细小的叶子和其它物体，然而却没有色彩的变化，也没有丝毫的掩饰，也没有本质的无穷性。”
[36]《阿尔卑斯山游记》第八章。
[37]雷诺兹通常以他运笔的大胆和迅速而受人敬仰。他真正的优点在于与这种速度相结合的不可言说的神秘性。雷诺兹的某些笔法中的仁慈是完全无法描述的。
[38]特别是在事物种类的区别上。我们可能会怀疑在伟大的绘画中是否要表现葡萄上的花朵，却从来不会怀疑必须把葡萄画得能跟樱桃区别开来。
[39]《英格兰的艺术和艺术家》第二卷第151页。威根博士在特纳的绘画中发现的其它特点是，“笔法是如此的松散，真实性一点没有，是我以前从未遇见过的。”
[41]比较第三卷第十四章第13节。关于在这幅画中无知或无能跟顽固的保守主义相混合的精确程度，我们将在有关植物的章节中进行探讨。
[42]只有主要的线条；我没有花力气去描绘外围的伸展，因为我在下一卷中将给它们添上叶子。
[43]要复制好的自由创作是完全不可能的。在这幅插图中特纳和哈丁都吃了很大的苦头。
[44]在下面几部分[第五卷的“天空”和“云的对称”。]中，我没有发现要改变，也很少发现要解释先前的作品的地方，该章的第八和第九段——通常被公众看成是语言绘画，但是它们实际上是对自然现象的一般规律的表象的精确抽象，最后也是对此的总结[所以在91页，“除了在风吹起它们或岩石崩裂时，不再低语，”没有描绘，也不在使用语言绘制，水的声音，而是（仅仅用一个被允许的仔细重复“r”的艺术）概括了它的成因；同时紧接下来又一次，确定了海洋和河流的边界，“不再受到确立的海岸的限制，而是被不变的隧道指引，”没有试图用语言描绘海岸或燃烧的边界；而只是用可以从重复“t”和“ch”中获得的这种单纯的修饰，陈述了现存的岩石的稳定性的事实，当时在地质学家中，只有我一个人坚持这样说的。]——实际上是我曾写过的最好的东西。在这种方式上，我并不羞于表达我的自信，它是其他作者不可能超越的地方。但是有必要提醒研读这些孤立章节的学者，不要把它们表现出的敬意或神奇解释为，这样表达意味着会给描述的这种现象带上一种超自然的，或者在任何特殊的意义上带上奇异的特征，它们只意味着对人类的感情或需要的适应。我不会因为不容易解释云的飘浮，就含沙射影地表示云在空气中是像圣弗朗西斯在兴高采烈的时候那样飘飘然的；或者因为雷雨云的形式是独特的，就说它们的形式没有钻石的自然；但是在所有非感知的东西中的形式和行为中，我能看出（在关于病云的的论文的结尾处我进行了更详细的解释）了恒久的奇迹，而且按照人的需要和应受的奖赏，或多或少不断展示了神性。时间，或者时代不断从我的头上穿过，教导我祈求更多的东西；——而且，也许比在英国的城市中见到的还要多，那儿三三两两的人们以神的名字聚在一起，像海王丹多罗记录的那种图景还可以在此看到，当他接到命令，要在城市中新建一座教堂时，“在他能看到一朵红云休憩的地方上。”（牛津，1884年11月8日。）（《天国宣言(Coeli Enarrant)》的前言。）
[46]“上帝使天空
这一大片流体，变得纯洁，
又透明，威力强大的空气，
向四周弥散到
这个大圆球的最最顶端。”
[47]读者可以参看下列经文，不必一一引出：《出埃及记》第八章第24节，第十九章第9节，第二十四章第16节，第三十四章第5节；《利未记》第十六章第2节；《民数记》第十章第34节；《士师记》第五章第4节；《列王记上》第八章第10节；《以西结书》第一章第4节；《但以理书》第七章第13节；《马太福音》第二十四章第30节；《帖撒罗尼迦前书》第四章第17节；《启示录》第一章第7节。
[48]并参看《约伯记》第三十六章第29节，“谁能明白云彩如何铺张，和神行宫的雷声呢；”以及第三十八章第33节，“你知道天的定例吗。能使地归在天的权下吗。你能向云彩扬起声来，使倾盆的雨遮盖你吗。（后一句原属该章第34节，原注有误。—译者注）”
注意在艾迪生著名的赞美诗的一段——
“宽广的苍穹高高在上，
轻飘飘的蓝天连成一片
那是灿烂的天空，星光闪烁，
发出伟大的原始呼唤”—
作者心中对它们的真正界限一清二楚，他并不像我们通常所作的那样，在进行平白无故的同义词重复，他用宽广的苍穹指云，用宽广这个词标明希伯来原文的真正含义：轻飘飘的蓝天是真正的空气或以太，蓝色在云彩的上面；天空是星光灿烂的空间，实际上他对这个词的使用不像其它语汇那样精确，但又是唯一可以用来表达他的意思的一个词。
[49]尽管我已经跟詹姆斯?福布斯学习了冰川运动的规律，我仍然幻想冰能够驱赶内嵌的大岩块以及能够磨蚀岩石表面。关于对这一错误的更正，参见《飞翔的箭》第一卷，第255-273页，以及《丢卡利翁》各章节。（《在圣山中》第42页。）
[50]“山崩变为无有。磐石挪开原处。水流消磨石头，所流溢的洗去地上的尘土。你也照样灭绝人的指望。”—《约伯记》第十四章第18、19节。
[51]只有在大范围内才是对的。也许我都没有为流水的退隐，形成海洋的水汽本身留下足够的空间，不管海面是不是平坦的；——它一定是自己找到下坡的地方的，就像穿过一个风车磨坊水池抵达河堰那样。（《在圣山中》第53页。）
[52]我很高兴，——至少我骄傲的精神是这样，——发现自己这么早就观察到并清晰地宣布了这一事实，现代地质学现在仍然不知晓此事。（《在圣山中》第54页。）
[54]很奇怪我的主题的第二部分没有得到足够的论述，被压缩成了一段。（《在圣山中》第59页。）
[55]我现在应该另给它许多其它的称谓！但是我必须保留原文不动；因为就纯粹事实的陈述而言，——撇开地质学一会儿——完全是我曾写过得最好的一段文字。（《在圣山中》第62页。）
[56]最高的草场（至少对萨瓦人来说）总是最好的和最丰美的。
[57]在95页提到的关于水的腐蚀的主题，在《丢卡利翁》的第12章中得到了详细的阐述，那儿结论可概括为对年轻的地质学家的警告，不要因为仙客林峡谷是被中间的水沟“一劈两半”的，就认为索尔兹伯里悬崖是利思河的水切割出来的，——英格利伯勒或罗莎山分别是被里布尔河和罗纳河切割出来的。
后来这一主题在科林伍德先生的《萨瓦的石灰石阿尔卑斯山》（1884）中已经得到了令人景仰的写生和剖面图的说明。第8节只提到山脉在空气的本质中产生的变化，没有追踪到山民在把他们的居所建在山脉净化过的空气中，或者升入本已纯洁的天国中的好处，这是它大部分的错误所在。（《在圣山中》第66页。）
[58]我仍然完全认同这一观点。参见该章的附注[注释16]。在我看来，这些开始的段落安排得特别好，应该让年轻人的导师读给他们听，作为地质研究的导言。我间或对一些句子进行过再润色，尽自己最大的可能完善它们。（《在圣山中》第68页。）
[59]“有暗影的，”是指在许多第一类的岩石上，黑暗的地衣的特的柔软性和丰富性，与许多二类岩石中的白色或灰黄色相反。稍微后边一点的“坚定的精神”，意思是一种像铁一样坚定的力量，坚不可破；但是我既高兴又吃惊地发现，在极其“古老的英语”地质学术语中，这种岩石中的大多数被称作是“铁一样的”，因为它们中间潜藏着大量的铁。（《在圣山中》第71页。）
[60]进一步的探讨很可能，甚至极有可能，使他承认一个假定，即这种结构很大部分归功于不知延续了多长时间的巨大热量作用，[我把这句话移到注释中，是为了防止这些段落的明晰性和直率的事实描绘会沾染上假设的成份。——《在圣山中》，第73页的注释。]
[61]非常少见！我忘记了当时想到的例证；——不管怎样，这句话的语气太强烈了。（《在圣山中》第74页。）
[62]因为大多数人不能够想象固定的规律掩盖下的意图，所以我现在宁愿说，“如果我们愿意思考它们，它们会告诉我们什么。”而不是“似乎旨在告诉我们。”不过下面是第9节（第110页）旧书的注释。第6段“泥土的伦理学”的起源，甚至是球茎。（《在圣山中》第76页。）
[64]我清楚地意识到对于许多人的思想来说，没有什么事会比思考有关神的存在的努力带有更大的推测表象的了；而且在很多情况下它将被看成是，与限制人确定物质原因的谦卑人性的关联，比形成有关神的意图的假设更一致。但是我相信这种感觉是虚假和危险的。智慧只能够通过它的目的展示，仁爱只能够通过它的动机展示。带着病态谦虚的人假设他不能理解神的任何意图，把自己弄得也不能为神的智慧见证；假设恩惠是没有任何意图的赏赐的人，不久就会懂得带着感激接受它们。
[65]这儿我把旧书的第八章一分为二（《在圣山中》），以便更好地安排主题。读者也许将预先感受到我习惯制造的结束语的雄辩，仅此一次，没有痛苦的失落感。
[66]见附录2 板岩的裂缝(附录中的标题实际是“岩石的裂缝”——译者注)。