在确定了庸俗性的自然本质以后，我现在可以对荷兰画派的特征进行总结了。
这是一种混合着奇怪感觉的结论，在研究时也更困难，因为我对其没有同情的可能。我可以无限制地了解科勒乔或提香的感情；他们喜欢的也是我所喜欢的，他们蔑视的也是我所蔑视的。再往下走，我仍然能够理解萨尔维特的**，或阿尔巴诺的优美；再低一点，我还可以估摸出现代德国装腔作势风格的含义，或法国的肉欲主义。我能理解这些人的意思，——知道他们在干什么、是什么样的人。但是，无论怎样想象我都无法把握特尼尔斯、或沃夫曼斯的作品，就像我无法理解低等动物的情感一样。我不知道他们为什么作画，——他们的目的何在，——他们喜不喜欢什么。他们的全部生活和作品，对我来说都同样是一个谜，就像我不知道我的狗在拖死肉时的想法一样。我的狗在其它方面的表现还好，这些荷兰人中的多数毫无疑义地也是行为端庄的人；当然他们的技艺学得不错；特尼尔斯和沃夫曼斯的绘画技能都不错，我们即使现在也无出其右者；他们在绘画上似乎从没有偷懒过，而是给购买者提供了物有所值的工艺品，而跟那些为了自己的牲口和牌局讨价还价的市民，很可能比命令提香去绘制小仙女、命令拉斐尔去绘制基督诞生的王子们还要更受人尊重。然而不管荷兰绘画劳动中有怎样的优点或商业价值，有一点至少是肯定的，这种工作完全是冷漠的。
这些人对自己的技艺的把握正是源于他们从没有真正看到过任何事物的整体，而是仅仅看到他们知道怎样绘制的那部分。在全部的自然色中，他们感到自己的作用就是绘制灰色和闪光的。即使看到过金黄色的落日、玫瑰色的日出、绿色的瀑布、山脉上猩红色的秋景，他们也只会好奇地去探寻其中包含的、可以按照他们的普通原则绘制的灰色和闪光的东西。
然而，如果这就是他们全部的缺陷，还不能说是绝对的冷漠，就像不能说佛罗伦萨平坦地面的制作者是盲目或庸俗的一样，因为他们只选取了自然色中可以用玛瑙表现的东西。荷兰绘画实际上只是精加工过的佛罗伦萨平坦地面；它的表面由规则的石板铺成，又嵌饰着同样精美的珍珠母和金属箔；也许我们最好把荷兰画家看成是，一位用油彩给制作精美的物品涂色的可尊敬的商人；然而，开始考察这些物品的样式时，我们可能立刻会发现把他造就成一位商人，并一直让他做商人的原因是他天生的庸俗性，而不是命运的机缘；——荷兰绘画的本质特征，区别于任何其它绘画，在沃夫曼斯和伯格姆涂抹的杂种风景画中看得非常清楚。在这幅风景画中，沃夫曼斯的那一部分是最典型的。请记住我把它叫做“杂种的”，是因为它试图把其它所有画派的吸引力都混在一起。我们将考察现存最精致的一幅沃夫曼斯的绘画创作动机——那是现存于布鲁塞尔美术馆的第208号，关于一伙猎人的风景画。
远方的一个大湖渐渐变窄，流入前景中的一条河中；然而河流中没有激流，湖中也没有倒影或波涛。它是一块灰色的石板平面，上面水平分布着一些点，只能解释为有船漂浮的水面。其中有些人物在捕鱼（渔网浮子的绘制视角很糟糕）；另一些人在洗澡，有一个人把衬衣拉到了耳朵上面，还有人在游泳。在河较远的一边，有一些奇怪的建筑，半像度假村，半像废墟；或者像装饰过的废墟。建筑顶上是花园，其中分布着美丽和优雅的格子架和到处蔓生的葡萄藤。一位绅士正从废墟中的一扇门走到自己的游艇中去。他的仆人牵着狗。
在河较近的一边，一条地面破裂的河岸从水边升起，上面是临摹得非常仔细的、非常优雅的一排树，中间基座上有一座法国古典式的雕像，在其脚下是三位音乐家，和一对衣着华丽的舞者；他们的马车正在后边等着他们。猎手位于在前景中。一位衣着华贵、手持猎鹰的妇人，她的主体形象在画中，在绘制时沃夫曼斯发挥了自己最好的技能。一位较胖的女人骑着马，跟在一雌一雄两只鹿的后面跌进了水中，而牡鹿在到达和中间以前，一直跳跃着没有沉下去。两位养马人伺候着两位亚马孙[117]，其中一位在耐心地追赶着猎物，另一位则一头栽进了河中；溅起的水花表明河边是最深的，尽管这两只鹿是在中间沉下去的。跟班的奴仆，带着其它的狗，赶了上来，而孩子们就在前景中央放行着一只玩具船。整个画面的色调是黑灰色，按照沃夫曼斯通常使用的体系，把人物突现在光点中。天空阴沉沉，非常寒冷。
可见，在这幅画中，画家把他认为可享乐的东西都组合在了一起。我们同时得到了音乐、舞蹈、狩猎、划船、钓鱼、沐浴和儿童游乐。或宽或窄的水面；或乡村或古典的建筑；最优雅的树；形状优美的云彩。我们的乐园中什么也不缺：甚至还有插科打诨；为了让我们一直发笑，总有人要掉入比逊河，溅起一片水花。然而，事物在压抑的宁静中发展。舞者对猎人不感兴趣，猎人对舞者也无动于衷；游艇的租用者既没有看见雄鹿，也没看到雌鹿；孩子们对猎人的落水毫不在意；沐浴者也不关注一拖网的鱼；捕鱼者在沐浴者身边捕鱼，却明显没有想到沐浴者会减少自己的捕鱼量。
请读者自己提问吧，难道还有哪位画家能用更清楚的方式，表现一种对愉悦含义的绝对的、冷若泥土、冷若冰霜的不理解吗？假如他拥有鲦鱼一样的心肠，他也不会对捕鱼无动于衷；假如拥有蚱蜢一样的心灵，他也会多少关注一下狩猎、或者给冲入水中增加一点**。如果他懂得沉思，他一定不会把游艇安放在废墟下；——如果懂得欢乐，也不会把废墟放置在游艇上方。他的心灵和大脑都麻木了，所以把他存储的享乐之物一件件都送给了自己贪婪的顾客；没有审美眼光，又贪得无厌。“我们不会品味。狩猎不够；让我们跳舞吧。那样太无聊；现在让我们说笑话吧，否则生活有什么意义呢！河流太窄，让我们拥有一个湖泊吧；上帝保佑，再来一条游艇吧，否则这无聊的日子我们一分钟也过不下去了！然而坐船又有什么意思呢？让我们游泳吧；我们整天看着穿衣服的人，就让我们看看他们的**吧。”
这就是那种对单纯感官享乐的不可救药的、肉欲的追求。我不知道还有哪位画家，如此全身心地投入肉欲中，对更高的希望、思想、美和**不抱任何幻想。
这既是沃夫曼斯的享乐观，也是他的战争观。然而那并不是杂和的，而是一种品质。
我所了解的最好例证是存于都灵美术馆的，那幅伟大的战争图。据说，当这幅画被送到巴黎、又送了回来时，法国人愿意出一万二千英镑（合300，000法郎）收藏它。不管真与假，这份报告显示了这幅画在都灵受到的评价。
在混战场景中，有二十个人物的脸可以看清楚（全图有大约六十个）； 而且在这些人中，没有一张表现出勇气或力量的脸；或者说全部是动物般的暴怒和怯懦；后者一直占支配地位。每个人都在为自己活命而战斗，一幅强盗跟警察搏斗时狗急跳墙的面孔。跟一个低贱的贼，手臂上中了一颗手枪子弹时表现出的恐怖、暴怒、和痛苦别无二致；他们大多数人似乎都在且战且退；旗手正在退却，然而我看不清他举的是敌人的旗帜还是他自己的；他带着旗帜潜逃了，眼睛在向后看，好像是在偷一张手帕；持剑的武士咬紧牙关、怒目圆睁在厮杀；他们忙得连互相诅咒的时间都没有了；然而人们可以发现他们拥有的情感刚好可以用粗俗的起誓来表达。远方，至于烟雾中的小小的人物，以及在远方拱桥下溺水的那位，一切都是用无比高超的粗俗笔法绘制出来的；完全可以说，没有一处优秀的绘制，在画布可容纳的范围内，到处都是狡猾的、棘手的、闪光的、生动的处理，而且烟雾和天空中有很多浅灰和浅蓝的色彩。
现在，为了完全感受这种战争观和绅士战争观之间的区别，如果可能的话，请到国家美术馆去，看一下年轻的马拉特斯塔骑马参加圣爱智德战斗的情景（因为那是由保罗·乌且罗创作的）。他的舅舅卡洛是部队的领袖，是一位大约六十岁严肃的老人，刚刚命令武士们去包围敌人：由两人刚刚擎着矛头朝下的长毛向前掀进发，混战就在前面几码的地方；然而那位年轻的武士，跟他的舅舅并马而立，好没有带上头盔，也没有戴的打算。他笔直坐在马上，不说话，等待着上尉发动进攻的命令；平静地就像在参加猎鹰捕猎活动，只是更严肃；他金黄色的头发卷曲在他高贵的白色额头上，就像在一尊雕像上。
“是的，”沉思的读者会说，“这样既生动，又很漂亮；那些荷兰人都是善战者，通常会取胜的；然而，这场圣爱智德的战斗，开始时是如此宁静和严肃，最终却输了。”
实际上，非常独特的是，画家在绘制像荷兰人这样勇敢的民族，却毫无掩饰地表现了战斗中的怯弱表情。这并非因为懦夫可能是非常倔强的，而勇敢的人是虚弱的；一个人可能会通过盲目地坚持赢得战斗，另一个人却会因为一念之差的动摇输掉战争。不管怎样，在荷兰人的战争画中，完全缺乏坚定的表情，就目前而言，对我来讲还是一个谜。在沃夫曼斯的那些画中，只是他各方面十足的庸俗性的自然发展。
我认为没有必要进一步探寻在荷兰画派中的冷漠观念的证据。在本章开始时，我把沃夫曼斯的观念和特尼尔斯的名字联系在一起，因为特尼尔斯本质上是酒吧中和赌桌上的享乐派画家，就跟沃夫曼斯绘制的狩猎图一样；而且二人也是荷兰派用白色笔触在灰色或棕色背景上作画技法的大师；然而特尼尔斯在成就上更高，风格上更真诚。伯格姆是沃夫曼斯在绘制杂和的风景时真正的助手。然而所有三人都同样是冷漠的；也就是说，非灵魂的死气沉沉的，而且在一切观念中都达到了极致，——因此，产生了在有技巧绘画中可能是最低的一个阶段。得·胡格和日拉·忒蒲赫的绘画包含了更深刻的要素；有时胡格能异常平静地完成绘画；然而这个流派对它的崇拜者来讲包含着内在的腐朽性；在它对英国的影响中，摧毁了我们对一切绘画目的的洞见，在整个欧洲大陆北部，摧毁了每一个阶层中的艺术家的色彩感。
最后，我们不得不考虑，在多大程度上，我们已从七十年前这种荷兰画派对英国的影响造成的瘫痪中恢复了过来。然而，在结束对古代艺术的回顾时，我将努力通过四个简单的例子，说明精神力量的主要方向，以及它堕落的原因。
该卷的卷首插画取自我的一幅旧素描刻版[118]，是安吉利科所作的一幅小圣母图的铅笔轮廓图，是保存在新圣母玛利亚教堂圣器收藏室中的《天使报喜》图的一部分。据我所知，这幅圣母图以前曾做过刻版，而且它是最具纯粹画派特征的一幅图。我相信在全部的后期著作中，我已经充分提醒读者注意不要过高估计这一画派；但是现在回过头考察一下它还是应该的，为了全面感受它的纯洁性，应把它区别于沃夫曼斯充满肉欲的作品：这时，即使我们错了，也是在这一方面上错了。两相对照是我让学生了解该画派最精确的方式，因为在寻找精致的形式和细节的优雅中，沃夫曼斯的技术倾向非常类似于安吉利科。但是沃夫曼斯的思想完全集中在这个世界上。对他来讲，没有英雄主义、没有敬畏、也没有仁慈、希望或信仰。吃喝、杀人、狂暴与贪欲；下贱的肉体的享乐与痛苦——他的思想如果还能叫做思想的话，从来都没有摆脱或超出这些东西。
安吉利科的心灵跟这种心灵格格不入，完全相反；通常不承认任何世俗的快乐，就像沃夫曼斯不承认天堂的快乐一样。二人都是绝对排外；——既不向往也不敢向往任何超出各自领域的事情。沃夫曼斯生活在灰云下，他的光线表现为亮点。安吉利科生活在没有云彩的光线下：他的阴影自身也是彩色的；他的光线不是亮点，而是他的暗处。沃夫曼斯生活在永恒的喧闹中——马蹄声——碰杯声——手枪声。安吉利科生活在永恒的宁静中。不是与世隔绝的。与世隔绝对他来说没有必要。没有什么需要隔离在外。嫉妒、贪欲、自满、不恭对他来讲，就好像是不存在的；菲索尔修道院的散步不是忏悔者的独行，没有被生活的躁动和享乐关在门外，而是一块着魔的温柔祝福之地，除了最神圣的悲伤再也不允许任何别的东西进入。这个小小的房间是主为他准备一间天堂般的房子。“到别处还有什么用呢？在阿尔诺谷，橄榄林开着白色花朵，对一个可怜的僧侣来讲难道不就是天堂吗？或者说这不就基督所在的天堂吗？实际上，难道主不就在他身边吗？他每次呼吸和注目，难道基督不都在他身边呼吸，瞪着看他吗？在每一条柏树绿荫道上，天使都在行走；在夏初的早晨醒来时，他看到过他们的白色长袍，比黎明还要白，就在他的床边。他们和他一起唱歌，一边一个，当他的声音在甜蜜的晚祷和晨祷的节拍中因快乐而发不出声来时；他的眼睛在落日中被天使的翅膀挡住了，当落日垂落在卢尼山脉下面之时。
其中可能也有虚弱，然而却没有低俗；当我陶醉于导致人世间的实践和健康行动的修道院生活所带来的康复中，在结束这部书之前，我必须严肃地提醒我的学生们，不要认为神圣的隐居是可以荣耀地用来交换自私和没头脑的活动的。
为了表明安吉利科的特性，通过另一种方式的对照，我在图99中放了一幅萨尔维特蚀刻的存于柏拉图学院的人头像的复制品。它精确地表明了萨尔维特的特征，不偏不倚地表明了他的分开、孤独和堕落的能力。由于不可明示的原因，我本可选取他的其它一些蚀刻画，然而它们可能会污染我的著作，而且在某种方式上是不公正的，只表现了他的作品中最糟糕的部分。这幅头像是他的作品中水平最高的一个类型，真真切切而又足够低俗；足以使人想起“加蒂蓝”和“恩多的女巫”的绘制者的思想中的图景。
然后，在图100中（见次页），你也可以看到丢勒思想的一种中间类型。完整的，却是奇怪的；完全符合理智和实践，同时又能够反映最高想象的宗教感情，像孩子的感情一样温柔，他的感情似乎足以从这幅老主教的画像中得到很好的表达，他一生的虚弱、一生的胜利都写在了在宁静的、善良的、世俗的脸上。他不是梦想家，也不是迫害者，而是一个有益的和不可欺骗的人；通过对这种概念和现代宗教艺术中的主教理想的常见类型的仔细比较，渐渐地你将会感到丢勒的力量是怎样和不可逾越的精美结合的，结果他可以给我们提供他所处理过的任何主题最好的视角，又不会丝毫减损庸俗性的色彩或阴影。最后，乔尔乔涅的壁画，插图79是单幅画中我所能提供的，重要的威尼斯艺术中最好的一种类型，将为我们提供有关一个系列，足以代表艺术的几个不同等级，从最低级到最高级[119]。在沃夫曼斯的作品中（他的作品我认为不需要举例，因为它们如此有名气），我们就完全认识了肉欲的思想，——完全沉浸在世俗的世界里，无法想象任何仁慈或伟大之类的事物。
在安吉利科的作品中，你拥有全部的精神境界，完全沉浸在天国的世界里，无法想象任何邪恶或恶毒的事物。
在萨尔维特的作品中，你拥有一种难堪的良知，和某种精神力量，跟邪恶抗争，却被邪恶打败了，最终被邪恶征服。
在丢勒的作品中，你拥有更纯洁的良知和更高尚的精神力量，然而其智力中有一些缺陷，在和邪恶斗争，崇高地战胜了它；不过仍留有斗争的痕迹，没有取得彻底的胜利，所以无法战胜悲伤。
在乔尔乔涅的作品中，你拥有同样高尚的精神力量和实践意识；现在带着十全十美的理智，和邪恶斗争；完全战胜了邪恶，永远摆脱了邪恶，超越了邪恶，进入了光辉灿烂的宁静中。