他尽力用纯粹而直截了当的方式来表现事实，取代传统的色彩；这些事实甚至不是前人暗示过的事实，而是非常耀眼、美丽、无法模仿的事实；他到瀑布去寻找虹彩，到大火去寻找火焰，向大海索要最强烈的蓝色，向天空索要最清澈的金色。他用大地上大量而神秘的最广阔的景色来取代从前风景中优先的空间和固定的形状；他首先在全部色界范围内均衡地渐次缩小对比，然后有那么一两次，将旧的原则逆用，对色界的最低端如实刻画，而把高端融入强光之中，从而取代柔和的明暗对比。

引介如此大胆、如此变化多端的发明必然会带来相应的危险：他前进道路上的困难绝非人力可以克服。在他那个时代，还没有任何色彩体系得到公认，每一位艺术家都有自己的方法，都有自己的工具；如何完成盖恩斯伯勒所做的一切，我们不知道；对提香的了解则更少。凡是不能够让旧的色彩体系复活的人，不大可能指望他们能够发明新的体系。要想在特纳引进的新条件下，在色彩上获得令人非常满意的效果，最起码需要在那个方向上使出浑身解数。然而色彩却总是特纳的次要目标。他乐于表现空间和形状的效果，而获得这些效果常常要求使用一些手段，这些手段和获得纯粹色彩所必需的方法彼此矛盾。比如，我们根本无法用画笔画出上层云团的某些形状；只有在蓝色底子打好之后，用调色刀调上白色才有可能表现出来。这样画出来的云无论怎么明亮，都不可能拥有提香稀薄的暖色所具有的优点，不可能将画布全都显露出来。这样的事却一而再、再而三地发生。除了这些困难外，还有特殊主题所具有的困难，再加上改变后的明暗对比体系所具有的困难，所以显而易见，我们在这些作品中发现很多的不足或错误时，尤其是在早期作品中，千万不要惊奇，甚至不能因为我们的不当追求，而让我们对伟大的事业痴心不再。

尽管如此，在这一类画作中，有一些（我举三个例子：“朱丽叶和保姆”、“老德米雷尔”和“奴隶船”）在画院初次展出时，我认为它们并没有任何明显的可以避免的错误；我不否则可能有错误，不，的确有一些，不过任何健在的欧洲艺术家都不能仅仅根据主题就做出正确的判断，或者谦逊地对这样的一幅画的某些作出肯定的论断，说它错了。我很乐意承认，用柠檬黄来表现天空的黄色并不十分贴切，很多地方的色彩令人不快，很多的细节都不完美，和大自然中的不一样，很多部分都模仿得不像，尤其对外行的人来说，更是如此。然而任何健在的权威都不具备足够的分量来证明这幅画的优点可以通过更小的牺牲来获得，或者根本不值得牺牲：尽管情况很可能的确如此，尽管特纳已经做过的后人也许在某些方面做得更好，不过我却坚信这些作品在刚刚出现时，和菲迪亚斯或列奥纳多的作品一样完美，换句话说，人们不可能想得到任何改进的方式。

此外，我们只有通过与这些作品进行比较，才有权确定他的其它作品中明确无误的错误，因为起码在目前，假如不是因为他自己更崇高的努力为我们提供了批评经典的话，我们即使是在谈论他最糟糕的画作时，也同样妄加评判。

不过就像从他的困难中所预料到的那样，特纳的作品水平极其参差不齐；在战斗当中，他似乎总是冠军，有时候用脚踩着对手的脖子，有时候跪着直起身子，也有那么一两次则完全倒了下来。就像前面注意到的那样，他的失败最常见于雕琢的作品，失于繁冗，有时候则像大多数人那样，失于过分仔细，就像一幅有关班伯勒的精雕细琢的大型作品中表现出的那样，有时候他似乎暂时失去了辨别色彩的眼力，就像论坛（Forum）中一幅有关罗马的大型作品或者“西塞罗故居”及“建造迦太基”中的那样，令人莫名其妙，而有时候，我很遗憾地说，他明知非法却加以使用，或者明明不需要却沉溺于传统手法之中，简直是在犯罪。

这方面的例子我将不再继续列举，因为我认为对特纳吹毛求疵既不得体，对读者也不可能有任何好处。[85]特纳的失败大部分都发生在转折时期，当时画家正在感受新的特性，努力将新特性与对形状的更仔细的雕琢调和起来，然而这种雕琢却和这些新特性矛盾。渐渐地他的手变得更加自由，对新真理的感知和把握更加肯定，对主题的选择也更适于展示这些真理。1842年，他根据前不久在瑞士画的素描创作了一些作品，色彩尤其绝妙；在那一时期的学院画作中，也不乏具有同样力量的作品，尤其是在以威尼斯为主题的小品中。“威尼斯的太阳”，望着弗希纳的“圣本笃小教堂”，包括公墓在内的穆拉诺岛景色，全都完美无瑕；另一幅有关威尼斯的景色是从弗希纳附近看过去，日光和月光交织在一起（1844年），当我第一次看到时，我认为是我所见过的人类的手所能画出的最完美、最漂亮的色彩之作。至于1845年的画展，我只看到了一小幅威尼斯景色（我相信仍然由画家自己收藏着）和两幅捕鲸主题的作品。这幅有关威尼斯的作品是二流之作，而另外两幅只会使他丢脸。

我们在对目前这个风景艺术路线简论进行总结时，可以说就我所知，特纳是唯一曾经画过天空的画家。不是那种晴朗的天空，这种天空我们在前面已经注意到只属于宗教画派，而是多云的天空的各种形态和现象；从前的艺术家只画出了典型的或者特殊的天空，但是他却画出了纯粹的、普遍的天空。他是唯一曾经画过山或石头的画家；其他任何人都不曾领会它们的组织，掌握其精神，即使领会或掌握了，也不过是其中一部分，而且模糊不清（第二卷202页说讨论的丁托列托的一两块石头也许还不足以形成例外，从而形成对他有利的观点）。他是唯一曾经画过树干的画家，此前唯有提香最接近，在刻画较大树干的有力生长方向方面有上佳表现（尽管有时在蛇状的软弱无力中失去了树木的力量），但是却缺乏分杈的优雅和特征。他是唯一曾经表现过平静的水面或者激**的水的力量的画家，唯一表现过空间对远处物体的影响或者传达自然色彩的抽象之美的画家。这些话并非我信口胡说，而是深思熟虑的结果，并非为了争辩什么，也不是出于一时的激动，而是出于一种强烈的坚定不移的信念，心中非常清楚这一切都可以证明。

在本书的这一部分，我们只提供部分偶然的证明，因为正如前面解释过的那样，本书起初只是出于一个临时目的，因此倘若不是因为它谈论的都是简单事实而不是情感，对那些不愿意进入之后将要讨论的那些理论性更强的领域的读者来说，也许还有些用处，否则我将很乐意将它们删除。因此，我让下文中对古今艺术的相对忠实程度的讨论原封不动，一如当初；我希望读者时刻记住，作为不成熟表现的借口，甚至是作为我在此处所尝试的一切的借口，请牢记仅仅通过语言来表达或解释感官目标的细腻特征有多么困难，而一切精致真实的表现却又完全依赖于这些细腻特征。比如，请尝试用语言来解释拉斐尔在刻画半张着嘴的圣凯瑟琳的真实而美丽表情时，必须依赖怎样的线条。在风景中，从没有任何东西如此无法用言语表达；在上帝作品的任何部分，凡是能入行家之眼、在艺术中必须加以表现的细腻之处，都无法用言语表达和解释；假如你没见过，我无法向你描述。因此在下文中，我根本无法清楚地展现任何包含真正深刻完美真理的事物；只有那些粗俗平凡之事，只有那些需要用感官进行判断的事物，才在讨论范围之内。我究竟做得怎样，那得由读者来判断：我在结论部分已经充分显示了哪些事情不可能做到。

我将首先考虑那些一般真理，自然界一切事物所共有的真理，换句话说，也就是色调、一般色彩、空间和光线的真理。正是这些真理产生了人们通常所说的“效果”。然后我将讨论具体形状和色彩的真理，把自然分成四大部分：天空、大地、水和植物。