现在我们必须观察岩石和土壤的细微特征，正是这些细微特征，造就了我们一直在谈论的那些山体的最终特征。
我们已经发现岩石可以分为两大类，两者之间存在着显著的差别。第一种岩石是分层的，其基础没有固定形状，不能进一步细分，比如很多的石灰石和沙岩；第二种一种则会被进一步细分，比如所有的板岩。后一种岩石在大自然中更常见，绝大部分山景都由这种岩石构成。不过除了特纳，就是在现代画家中，能够成功抓住其特征的也寥寥无几，在古人当中，更是无人以此为目标，或者想到过它。通过古人集中的错误，我们约略可以晓得他们的意图，就会发现古人的前景都选自较矮的亚平宁山脉的石灰华（大自然中最丑也最没有特征的石头），而说到他们的岩石景色中更大的特征，假如我们下决心要找出它们与某种事物相似的话，那么我们最起码可以说它们更像石灰岩。所以，我将首先看一下这些材料的一般特征，目的是为了让我们能够欣赏萨尔维特赖以成名的品质，亦即他刻画岩石时所表现出的忠实。
一般来说，巨大的石灰石会分裂成不规则的石块，往往成为方形或者平行六面体，各个侧面都是还算平滑的平面。这些石块的边缘因为受到日晒雨淋而变圆，霜冻虽然不能渗入石头内部，或者把石头劈开，但是却使劲地作用于棱角上，把倒圆了的部分剥离，又提供新的锐利复杂的边。所以，这些石块的棱角通常都表现为一系列的台阶和裂痕，而岩石的独特特征最见于这些台阶和裂痕之中；通过在包含岩石的较大的地层之间插入两三个较薄的岩层，这种效果变得更加明显；这些薄薄的岩层很容易破碎，为独立的岩体的边提供了一些裂缝和线条。因此，作为一般原则，一块石头要么没有特征，有则会在棱角上；不管其平面多么整齐光滑，到了角上，通常都会充满变化。在表现岩石真理的最优秀的一幅作品中，亦即1842年画院所展出的“拿破仑”的前景中，画家通过棱角上阳光恰巧照不到的复杂裂缝，把这一原则优美地表现出来，而岩石表面的变化仅仅限于波浪造成的起伏。从这一结构我们可以得出：所有岩石的边都被部分截短，首先是受大的裂缝影响，其次受日晒雨淋，形成很多细小的边，因而变圆，从阳面到阴面永久形成凸圆形过渡，石头的表面相对于棱角总是稍稍鼓起。
在萨尔维特的所有作品中，我们将会发现他最常用的手法就是随手一挥，画个凹弧，用以表示阴面，使得朝阳的色彩最黑；通过这种大胆独创的手法和程序，他成功地使自己的前景部分充满各种形状，像布匹，像丝带，像压扁的三角帽，像一缕缕头发，像波浪，像叶子，一句话，像任何柔软或坚硬的东西，但是就是不像大自然在石头上烙印下的形状，不仅不像，而且是完全相反。[138]在岩石表面随意挥洒的圆弧形巨大笔画或斑点常常因为毫无意义，因为根本不可能让我们相信它们会代表阴影，所以差点儿毁掉了与岩石的任何相似。假如风景中有哪个部分最能让大自然体现其光和影的原则，那就是岩石；有裂缝的岩石的阴面受到阳面发出的耀眼的反光的映照，阳面上的阴影被非常精确地标注出来，特别是因为裂缝之间的平行，使得这些表面彼此基本平行。因此，每一道裂缝的阴影和反光彼此都泾渭分明，非常可爱，在讲述各个部分的组织和形状时，语言都非常坚决，而要想做到这一点，则需要最透明的色彩，需要最细腻、最科学的画法。古代风景画家的作品与此大不相同，因此很少能找出某一段落，看到其中的阴影能够和阴面区别开来——他们几乎不晓得其中一个更黑些；笔不是被用来解释或表现已知的或想象的某种形状，而是在画布上毫无目的地任意涂抹。“一块石头，”古代大师们似乎在自言自语，“就是一个巨大、不规则、毫无形状、没有特征的东西，不过上面必须有阴影，任何灰色的标记都能达到目的。”
最后，即使有的话，大自然中也很少有石头不被细缝贯穿的，这些细缝的黑色锐利的线条是暗示岩石与风景中的其它物体最明显区别——脆性——的有效手段，而另一方面，我们要想在古代艺术作品中，从岩石上的斑点上寻找任何裂缝的痕迹，那将会白费功夫。古人的目标似乎是韧性和延展性等特点，有时还包括蓬松性，柔软性，灵活性和薄脆性，偶尔还包括透明性。比如，以达利奇美术馆的第220号作品——萨尔维特的作品——的前景为例。画中右侧有一个物体，我每次走过都要看上一两分钟，都会感到孤独焦虑，都不禁会胡思乱想，猜测它到底会是什么意思。我认为有理由相信艺术家要么想表示一块大石头，要么表示一根树干，但是我认为说它就是石头或者就是树干，都太鲁莽。它的一边埋入地下，而且有理由猜想它构成了大地的一部分，没有任何木质结构或者色彩的痕迹；它的另一边呈现出一系列的凹弧，中央有几颗齿，就像水车的钝齿一样，让最大胆的理论家也不敢肯定那就表示石头。这种东西不管是什么，我们将会发现其形状在第159号作品中多少得到了重复，很显然是用来表示石头。
让我们把在克拉克森?斯坦菲尔德的作品中发现的对大自然忠实、科学、灵巧的观察，与这一画石体系进行比较。斯坦菲尔德和古代大师们的对比尤其明显；他通常只选择和他们相同的主题，亦即第二种岩石，通常以简单的大石块面目出现。在刻画这类岩石方面，没有人能够超越他。他通过清晰、强烈的光和影来解释形状，并且不管表面纹理怎么丰富，他都不会把光和影与局部色彩混淆起来，这期间他所表现出的细心、坚决和成功，无与伦比。另一方面，他通过线条来使规则的分层富于变化，通过线条来表示分层的规则，其线条的奇妙作用几乎和大自然本身的线条同样富有启发性。我无法指出他的哪一幅画更好或者更有特点，不过在更容易接触到的小版画中，“海岸风景”中的“博塔拉克”和“康沃尔郡”对岩石的刻画最精致，最像石头，其基本组织深受外部因素的影响。在底下，我们发现有分层和裂缝，每一道缝隙都非常锐利，明确，形成一定角度，越往上，则因为表面变圆而渐渐被隐藏起来，另外，我们还会发现下泻的水流形成的一系列的沟痕。不过画家对前景精美的绘制尤其值得注意。此处没有洼陷的笔画，也没有任意涂抹和乱泼。每一寸都很脆，很细碎，所有裂缝都用最完美、最富有表达力的光和影来进行解释——我们仿佛会被石头绊倒。黑斯廷斯的“东壁”是另一个表现优美的不规则特性的绝佳例子，这种不规则让一般结构的方方正正的特征多了些变化，得到掩藏。请注意其中的每一根线条和萨尔维特的可笑的线条形成的鲜明对比。斯坦菲尔德的岩石直而富有棱角，每一根弧线看似曲线，却都是由直线组成，另一方面，萨尔维特的石头都很庞大，很华丽，都在耍弄技巧。斯坦菲尔德的线条全都过渡到细腻破碎的裂缝，而萨尔维特的则是满幅乱涂乱画。斯坦菲尔德的线条彼此都各不相同，萨尔维特的线条每一根都在模仿别的线条。就像左手的曲线中的那样，斯坦菲尔德棱角分明的特征通过巨大的形状来表示，所以曲线都是外凸的。萨尔维特的每一根曲线都是内凹的。
J·D·哈丁的前景以及中景中的石头也很值得赞赏。他的线条不像斯坦菲尔德那样富有变化和起伏。有时候他的中景由于阴面和阴影或者局部色彩之间稍有混淆，所以缺少敦实感，不过他的作品在表现新裂巉岩方面非常完美，在碎石分裂、撒落方面所表现出的自由和技巧超过了斯坦菲尔德，每一条线都很真实，却又不露斧凿痕迹。斯坦菲尔德的最佳作品是精雕细琢的，但是哈丁的石头则从他的手里滚落下来，就像是在山坡上刚刚崩裂，眨眼之间可爱的形状已经形成。在色彩方面，他也是斯坦菲尔德无法比拟的，后者的灰色几乎是淤泥的颜色，或者很冷。哈丁在其最无畏、最坚定、最正确的作品中，展现岩石丰富、多变、地衣般的暖色调以及细腻、饱经风雨的灰色，从而使得他描绘的狂野激流和河岸成为最优秀的作品，在英国前景艺术中仅次于特纳的作品。
J·B·派恩对石灰岩的了解也非常精确，把它表现得非常清楚，非常有力，但是很遗憾的是这位聪明的艺术家似乎正在失去色彩感，在创作过程中正变得越来越形式主义，很显然除了打定主意要让一切都带上派恩的色彩外[139]，他从未研究过大自然。
在讨论特纳之前，请让我们在看一下这些大师们的前景。我们想看的不是他们对岩石的布置，因为岩石是他们的前景中比较罕见的成分，而是他们时刻都得画的普通土壤，在世界各地形状和外表都一样的土壤。任何松土土堆倘若暴露在风雨之中，即使不足三英尺高，也会具有让细心的观察者非常满意的特性。它几乎和松软风化的岩石构成的山坡一模一样，具有同样多的特征变化，受到同样严格的组织法则约束。它首先因为雨水的冲刷而形成一道道起伏的沟壑，然后形成一道道峡谷，和山谷形成一样的坡度，留下同样优美的山脊，雕凿得同样美丽锐利。当出现一块硬土或者石头时，底下的泥土被冲走，上头在积聚，于是我们就有了一个小小的悬崖，顶上的一个大弧和整个大坡连接，投下一个锐利的黑影；当土比较软时，底下就会逐渐被淘空，直到上面坍塌下来，留下一个锯齿状凸起的不规则裂痕：在阳光之下，这种情况一清二楚，历历在目，每一丝阴影都表现某种结构的特殊真理，见证了整个土堆所形成的对称。凡是这一过程需要很长时间的地方，凡是草木帮助轮廓变得柔和的地方，我们都会发现地面形成了优雅不规则的弧线，变化无穷，但是却又彼此联系，彼此引导，使得眼睛从来都不会感到他们是孤零零的事物，也不会想去数一数，不会觉得有哪两个彼此相似；它们不是彼此的重复，而是一个系统的不同部分。倘若没有了相邻的弧线，每一个都会不完美。
要想清楚地表达构成曲线这种细腻特征的独特之处，用有限的例子来展示究竟是什么决定了一种表现正确、另一种表现错误，那是绝对不可能的。比如，达利奇美术馆的第139号作品“特尼尔斯”中的大地就是一个例子，揭示了哪些表现是错误的。它表现的是受到摇撼、搅动的土壤的形状，比如我们在地震之后或者在倒塌的建筑物废墟上所看到的形状。它没有大自然土壤的任何外形或特征，然而我却几乎不能告诉你为什么，只能告诉你这些曲线彼此重复、单调，大自然的情感赋予的细腻角度和短暂停顿并没有打断这些曲线，只能告诉你它们并不统一，因此目光从一根曲线跳到另一根曲线，不存在受到线条连续性的牵引，从一根曲线看到另一根曲线而无法停下来。既没有雨水造成的起伏或沟壑，整个表面也没有一处借助于明确的阴影对形状作出清楚的解释；一切都是画笔在各种底色上挥动，没有借助于真正的阴影对特征所作的一丝暗示。
千万不要认为下列几点不重要：和大自然所呈现的其它真理相比，普通大地的形状真理同样有价值（请让我提前先说一句），同样美丽；在低地风景中，它们提供了一种无法用其它方法获得的线条，亦即山景中时而流动、时而断续的线条，这种线条不管多么短，和我们在画植物时被迫对有机形状进行重复相比，其价值无法估量。真正伟大的艺术家对每一寸暴露的土壤都细心愉快地进行描绘，把它当作自己的作品中最重要、最富有表现力和最令人愉悦的部分。一定要牢记：凡是在自己的前景中最显眼的部位，每一笔都违背真理的人，在其它部位也不可能更仔细；要记住：我要批评的不是孤零零的错误，而是要把最典型的虚假指摘出来，这些虚假无处不在，让整个前景充满矛盾和荒谬。除了在表现我此刻正在谈论的真理方面外，我也不知道大师和新手之间的巨大差别究竟体现在何处。用笔自如，准确描绘花花草草，让人感到赏心悦目，任何人经过一两年的练习都能做得到，但是要想在花花草草中央找到大自然用来引人的那些神秘的发明和组合，要想像雨水那样，用温柔纤细的手指描绘土堆细腻的裂痕、下垂的曲线和起伏的阴影，要想在一切看上去微不足道或值得鄙视的事物中间，找到神圣力量时刻为“光荣和美”而努力的形象证据，把它教给不动脑筋、漠不关心的人，把它告诉他们，这一切只有大师才有能力做到，它是大师的专属领域，因此也是上天要求大师尽到的一个特殊义务。
古代大师们在绘制前景时，其创造发明能力造了无数的虚假，我即使只想把其中的一半给指摘出来，那也将耗时无数，不仅不合情理，而且难以忍受。这并非哪一个人的事，也不是哪一个流派的事；所有人、所有流派都达成共识，彻底抛弃任何与事实相似的事物，并且最可笑的是他们竟然还一致同意用什么来代替事实。克伊普显然尽了艺术家的本分，研究过某种自然现象，不去寻找某些理想的景色，而是接受大自然给与他的一切，并且为此而感激大自然。然而甚至连他也似乎认定绘制大地时，必须依靠机会或想象，结果是他把河岸点缀上面团，而不是石头。不过克劳德的前景也许提供了一个表现幼稚和无能的最好例子。国家美术馆收藏了他画的清晨的风景，为我们一个绝佳的例子，让我们见识了他一而再再而三犯的那种错误。画中有很多的树，一个高高的单拱拱桥。三道堤岸从水中升起，一个接着一个，布局非常怡人，不过对此我只想说一点：它几乎是在说明三道堤岸完全是闭门造车，和大自然没有任何关系。事实上，每一道堤岸内部都有足够的证据证明这一点：看上去本意是表示植物的只不过是表面上的一道绿痕，从而假得更加明显，因为离此二十码的树叶全都历历在目；彼此相交形成的锐利的线条不仅是碎土永远也不可能显示或者呈现的线条，而且在整个过程中没有梯度，没有变化，不受阴影环境的影响，而在自然界中，任何线条都无法避免其影响。实际上，整个布局就是一个新手无力的挣扎，想通过一系列的边缘来表现自己无法用表面来实现的大地。克劳德希望让你明白他的池塘的边越来越近；他很可能常常用连续的堤岸，或者用大自然的细腻和谐的结构才能导致其变化的堤岸，来达到这一目的；他曾经发现由于自己对透视法则一无所知，所以他努力的结果最终总是把自己的池塘缩小成为一个圆圆的O形，使得它看上去像是垂直的。在这种不愉快的环境下，只要把这个讨厌的堤岸分割成一系列连续的山岬，把它们的边完全彻底地展现出来，那么立刻就可以获得很多心灵的安慰。任何女生一旦意识到垂直的水令人讨厌，她的画就会立刻为我们提供范例，让我们了解这种永恒的资源；克劳德在上千幅作品中，都曾迫不得已这样做过，这个前景仅仅是其中的一个例子。假如有人问这一过程与大自然的有何不同，我只需指向大自然本身，就像特纳在“水星和阿尔戈斯”的前景中描绘的那样。特纳描绘的和克劳德所画的内容极其相似，画的都是碎土堆砌的堤岸被水冲刷。在这幅画中（我如今正用同样的语言描述大自然的作品和特纳的作品），我们将会发现整个远景是通过固体表面的隐退来表现的，假如需要表现某个边缘的话，那么它也只能够在一瞬间被感受到，然后就消失了，这样目光就不会停留在这个边缘上，准备跳到另一个类似的边上，而是受到指引，超越它，把它变圆，成为远处的一个窟窿，于是整个这一片退缩了四分之一多英里的大地就成了完整的一块，没有哪一部分能够和余下的片刻分离，一切都被统一起来，所有的调整都是整体的成分，而不是分块。这些调整不计其数：此处隆起，彼处洼陷；时而鼓胀，时而崩溃；时而融合，时而分裂；实际上，这一切为这位多才多艺的大师的前景提供了和我们在他的山中看到的一模一样的性质，就像克劳德为他的前景提供了和我们在他的山中发现的同样的性质似的——特纳提供的是无限的统一，克劳德提供的是无限的分割。
我们在对古代大师们的前景绘制的原则有了些了解之后，让我们把这些原则和我们伟大的近代大师的原则进行对比。我们对特纳作品的精彩之处的调查越往下去，时间就越短，也越容易做，这是因为不管什么对象或主题，他的作品和其他画家的作品之间的差别都是一样的；我们在揭示了所讨论的特殊形状的一般特征之后，如今只需要在特纳的作品中指出表现这些特征时的无穷和多变原则就行，而这些原则我们此前在谈论其它主题时，已经强调过。
英格兰系列版画中的“约克郡的上提兹瀑布”也许可以作为绘制岩石的一个标准的例子，与萨尔维特的作品恰恰相反。在中流砥柱的岩石的表面，我们看到了水平线条，暗示岩层的真正方向，而在右侧的整个绝壁上，同样的线条按照上升比例用透视法表示出来。不过我们在中央的峭壁上也看到了直上直下的裂缝，告诉我们这里有一系列的接缝将这些水平岩层分割，而峭壁本身的过度光滑和齐整则告诉我们：它是由另一系列更重要的接缝上物质分离造成的，这些接缝一直穿过河流。因此，我们在左手发现，峭壁之顶被这伟大系列的接缝一次又一次分割成为竖床，彼此相互依靠，其侧面向着我们，并且被中央绝壁表面那根清晰的竖线从上到下贯穿。如今请大家注意特纳是如何表现这种结构的统一的，注意他是如何表现风雨和激流的修改效果的。请注意左侧[140]绝壁上方，看看整个山的表面如何变成了一个光滑、连绵不断、微微外凸的曲面，并且一直持续到悬崖边上，然后在棱角上分裂成众多裂缝，用以反映地质结构。请注意裂开的每一个石块经受日晒雨露后，突出边缘是如何变圆外凸的，每一个内部棱角又是如何通过明晰的阴影和透明的反光而被清清楚楚表现出来的。请注意外凸表面的所有曲线是多么优美，暗示每一根曲线都曾受到曲折起伏的流水改造；注意这些曲线如何越往下越深，直到它们深陷绝壁的表面之中。最后，请注意表现裂纹和阴影的所有用笔的精彩多变；每一道裂纹，每一个阴影，方向都极富变化，都各具新的形状，但是却用一个深刻明显的阴影暗示距离最近，其它的阴影则距离越远越淡，直到模糊昏暗的高耸的峭壁和奔泻的悬泉中彻底消失。请注意边缘上的裂纹是如何出现在右手瀑布上面的中央绝壁上的，注意水的力量是如何通过沟渠中聚集的混乱的残骸来告诉我们的。事实上，在特纳作品中，能够特别证明其先验真理的伟大特征的，莫过于为我们提供的对过去和未来现象进行推理的能力，仿佛我们面对的是真正的石头，因为这种能力暗示的并非某一真理得到表现，并非某处有某个漂亮或者有趣的真理片段得到表现，而是暗示全部真理都得到了表现，包括真理内部各个部分之间的所有关系，这样我们就可以自己选取自己的快乐或思想，在对整个真理进行推理时，就会像我们一点一点爬上岩石、到处敲遍后那样，非常笃定。把这样一幅画放在眼前，地质学家就可以对整个水土流失体系做一次讲演，对画中描述之处过去和未来的情况进行正确的推断，就好像他就站在那里，被浪花打湿一般。他立刻就能告诉你瀑布正在迅速退缩，告诉你画中人屁股底下的那堆碎石，曾经是一个宽阔的大瀑布，想当初曾有一股水流来自左边的水渠，如今通过细腻的裂纹，河床仍然清晰可辨。他会告诉你，画中的前景曾经是瀑布之顶，瀑布右边垂直的裂纹显然是当时的一道支流所在。他会告诉你，从前的瀑布要比现在低矮得多，而且因为低矮，所以力量也小得多，其床也浅得多，瀑布抵达更高绝壁的那一点被画家通过扩大瀑布冲刷出的巨大盆地的面积表示出来，也通过底下岩石上逐渐增大的洞穴表示出来，这底下的岩石已经被水的回旋之力挖出一个完整的溶洞来。但是无论是他，还是我，都无法告诉你如何通过对土壤或岩石的碎片或颗粒的细腻描绘来实现这一切，这种描绘既包括对碎片和颗粒自身结构的描绘，也包括对它们拥有这些巨大影响的证据的描绘。
与这幅精美绝伦的岩石画可以一比的是“兰冬尼”前景中的岩石。后者不是被接缝分割，而被分成薄薄的统一的水平层，在洪水期间被激流剥去，一层一层显露出来，水流退去后在边缘上留下巨大的痕迹。此处我们就有了一个例子，反映特殊的局部行为对一般原则的破例。我们曾经发现，无论是落下的雨水，还是流过的水流，水流在表面总是形成外凸的形状。但是当原地的岩石的边缘受激流影响时，就像此处这样，激流会挖出一个圆洞（就像我们在气势磅礴的瀑布下看到的一样），我们于是就会发现一个内凹的弧线，破坏了岩石的总体外形。因此，（尽管他的岩石每一个边都是圆的，并且一露出水面，一切都是外凸的，）就在激流最后的波浪扫过暴露的河床边缘的地方，特纳用内凹的弧线来破坏其地层的总体外貌。与此相比，什么都不能更精彩地证明这位完美的大师每一笔中所蕴含的知识的深度，证明他对主题的把握程度，这种把握使得他将每一个角落、每一个空间都充满新知识，展现新思想，而不会有片刻流于传统或习惯。
画有索桥的“下提兹瀑布”也许可以用来说明岩石垂直层的特性和形状，就像“上瀑布”说明水平层的情况一样。不过在前景独立的物体中，我们却会注意到在大石块中无法研究的细节部分的起伏。
在世上描绘受到激流冲刷的岩石的画作中，我认为构成“厄尔斯沃特”前景的石块是最好的例子。其表面似乎因为波浪的轻轻拍打而悸动，尽管眼睛几乎难以觉察刻画表面所不可或缺的细致的阴影，但是每一部分都在上升或者下降，形成和缓的隆起或者凹陷。凭借这一切，每一块石头都各有特征，这些特征必须借助于互成角度的线条才能表达出来，后者首先形成石块的轮廓，然后在表面受水侵蚀而改变、融化时，保持不变，被我们感受到。此处所费的功夫是整幅画中最重要的部分，特别诱人，特纳常常用千钧之笔，在点缀着多少世纪以来的废墟的广阔前景中，把它永在积聚的残骸上。比如在“格雷塔河和提兹河汇流处”中，他在河**用零散的岩石拦阻激流。这些石头就像大自然中的那样丰富，那样漫不经心；另一方面，每一块石头却又经过精雕细琢，各个部分都富有变化，就好像是一个单独物体的主要部分似的，但是却又没有一块石头喧宾夺主，或者通过大量堆积，对某一根线条进行重复。
完美的雕饰，崭新的概念，却被应用到一个混乱、几乎无限分裂的系统中的每一个物体的绘制当中，我认为这样就是特纳的最美妙、最典型的前景段落。在他前景的每一个部分，比如这些各自独立的石头之中，虽然应用得不那么显著，但是却同样精妙。在我们已经详细讨论过的画作中，也就是“上提兹瀑布”中，画家对最近处的堤岸进行了细致摹画，假如我们想临摹这幅画，就这一段就可能要我们花上一整天功夫，而且除非是用铅笔，根本做不到这一点；我们只能够重复有关永恒变化和浑然一体的一般性观察结果，告诉你如何让眼睛紧盯着厚实而退缩的表面，而不是像克劳德那样，让观众的目光投到扁平齐整的边缘上。你在特纳的作品中，看不到任何的边，到处都是圆形的表面，你自己都搞不清目光又如何回到这些表面上，目光从来都不会跳跃，只是不知不觉地顺着连续的堤岸前移，直到你发现自己已经深入画中四分之一英里，来到瀑布底下的人物身旁。
最后，伟大的“潘门·茂”右侧的泥土堤岸也许可以作为刻画雨水冲刷的松土的标准，可以用来向我们显示雨水所产生的线条在特征上是多么精致，显示假如我们足够聪明，不会去嘲讽对这些线条的研究，那么它们又多么充满各种可爱而又崇高的特征。越是聪明的人，就越不会嘲讽看似渺小或者不重要的事物，这一条可以被看作是公理；画家的档次也许总是可以通过观察他如何使用大自然中的细枝末节、观察他对这些细枝末节的看法来确定。聪明不体现在刻画细枝末节上，而在于如何使细枝末节变得伟大。凡是对小事不感兴趣的人，也不会对大事真正感兴趣；凡是不能让堤岸变得崇高的人，必然会让大山变得荒谬可笑。
直到我们熟悉了有关形状的这些简单事实，熟悉了特纳的小品中所展示的这些事实之后，我们才能够欣赏这一切的组合，就像“水星和阿戈斯”或“拜亚湾”这样作品中的那样，我们首先被大师的知识的喷涌而出弄得心驰目眩。我每一次在这些伟大的作品面前驻足时，都没有似曾相识之感。它们是那么深邃，那么多变，那么丰富，使得人们就像在自然风景中故地重游一样，根据观画时的心境的不同，总会看到一些新的真理，总会觉察到这些真理之间的新的关系和联系，每看一次，都会有不同的领悟。这种效果特别是由前景布局造成的，画中更显著的物体都可以一一对待，因而得到检查和了解，但是在特纳的前景中，各个部分却都浑然一体，无法分开审视，眼睛从一块石头看到另一块石头，从一个堤岸看到另一个堤岸，随着接近的角度的变化，会发现完全不同的真理；从不同的角度进行观察，每一次都把它们看作是新体系的一部分，这个新体系每一次都从新的点出发。不管怎么观察或者看待，这一切都将会给我们一个教训，那就是表现大自然伟大精神的作品在最卑贱和最崇高的物体中，都同样深刻，无法接近，神圣精神的作用力在每一个卑微的堤岸、每一块腐烂的石头中，都和在高耸入云的天柱、坚实无比的地基中一样显著，在独有慧眼的人看来，无论是在泥土还是在流云中，无论是在腐烂的尘土还是在闪耀的晨星中，都具有同样的无穷，同样的庄严，同样的力量，同样的统一，同样的完美。