在第一章对美的法则的调查中，我们把自己局限于对低等自然或者说对人类的观察。想象力在理论原则的指导下孕育出理想，我们当时因为没有确立任何与想象力有关的原则，因此不能够就神圣理想得出任何结论。我本打算在这一部分结尾时仔细讨论一下这一主题，但是由于这显然和将要讨论的问题格格不入，涉及异教国家中思想发展这样非常复杂的问题，而这些异教国家被认为曾经产生精神理想的崇高典范，因此我认为把这样的讨论留待我们对看得见的大自然的美丽进行详细的观察之后，那样更好。所以，目前我将仅仅留心一两条原则，在有关人类理想的章节提到这些原则或者对它们进行暗示，倘若不对它们进行阐发，这个章节将会得出虚假的结论。
超自然事物向人类感官展示自己可以有四种方式。第一种，通过外部类型、符号或者影响，就像上帝通过灌木丛中的火焰向摩西以及通过和勒布的声音向以利亚展示的那样。
第二种，通过展现出异物的形状，就像圣灵呈现出鸽子的形象，圣子呈现出羔羊的形象，以及像亚伯拉罕、摩西和以西结看到的圣父那样，呈现为天使等形状。
第三种，通过展示事物的本来形状，不过这种形状却并不一定会被看见，就像房门紧闭时，试图看到的复活后的耶稣的形象。第四种，通过它们对人体形状的作用，而后者受前者的影响或激发，就像摩西的脸上放光那样。
很显然，在这些情况下，凡是有形状的地方，必然都是我们所熟悉的某种生物的形状。它既不是精神所特有的新形状，而且也不可能是。我们想象不出任何新的形状。所以，我们只能限于我们所熟知的那些生物形状，比如羔羊，小鸟，或者人，它们的何种变化可以解释为神明或天使的标志或居所，而不是像它们看上去的那样的生物。
这可以用两种方法完成。第一，通过生物外表上与其本性不符的变化来完成，比如使得它具有巨大的体积，不自然的颜色，不自然的物质如金、银、火焰，而不是血肉，或者使得它完全失去其物质特性，完全由光或影构成，或者由位于中间的云和雾构成，或者通过可怕的巧合来解释，比如用身体上的伤痕或者四周奇怪的光线或光晕来解释，也可以通过把两个身体结合起来，就像天使的翅膀那样，来解释。在获得超自然特征的一切手段（尽管本性普通而又庸俗，不过在大师手中却很有效、很光荣）中，我们已经发现了谈论想象力时的局限。
不过获得超自然特征的第二种方法才是我们目前所关心的，亦即充分保留实际形状和材料，不借助于任何的外部解释，仅仅通过内在的尊严，却把那种形状拔高，使它拥有巨大力量，令人印象深刻，从而证明并且烙印上超人的印记。
在比萨的桑托草原的北侧，有本诺佐·高佐尼的系列画作，画的是《旧约》中的历史。在这些画中，较早一些的画中经常出现天使，和凡人混杂在一起，既没有令人敬畏的光晕，也没有非物体的痕迹。他们在光天化日之下，在开阔的平野上，以人的形象出现，与凡人肩并肩、手挽手走在一起。但是天使气度他们却丝毫不缺。
凡是能够做到这一点的人，都达到了理想或任何艺术的顶点，获得了最高力量。从那以后，他就既不需要云，也不需要闪电、暴风雨或者神秘的恐惧。他的崇高不依赖于自然要素。它是这样一种东西：当酷热使万物融化时，它却傲然屹立；当太阳像粗麻布一般时，它却照亮了天空。
让我们看一看这一切是通过何种方式来完成的——只要这些方式能够通过分析而被找出来。它们并不难找，因为就和平常一样，我们在此处发现凡是正确完成了的，绝大部分通过忠诚和强烈感情来完成的，不能够借助于任何原则或教诲而进行尝试、估计或模仿。
首先，让我们看一看作用于实际人体上的超自然影响的表达，比如作用于女巫或者先知身上的超自然影响的表达。很显然，不仅此处没有必要使用超自然影响，而且让我们表现人体的无上崇高压根就不可靠，因为当人体就是神灵现身而不是神灵现身的表现时，我们只能这么做。因此，为了明确无误地保留人的特性，我们必须根据人类的理想，在人体上留下罪孽的痕迹，留下必死的倾向；不仅如此，当预言的神灵通过扫罗和巴兰这样的人表现出来时，还常常会留下近在眼前的积极的邪恶的标志。当我们只表现灵感而不表现天使或神灵时，我们也不能够通过自己的辨识力，达到人体美的极限。关于这一点，安吉利科的作品最富有启迪意义。安吉利科在表现人的特征时，甚至是那些得到赞美的特征时（圣母总是除外），总是使用低劣的特征，另外除非是画天使，画圣母，或者画基督，他在表现人物特征或者表情时，也从未见美的力量发挥得淋漓尽致。如今我们发现这种不将人体拔高而表现精神影响的正是穿透性想象在起作用，发现米开朗基罗做到了这一点，不过我认为也只有他做到了这一点。在我的头脑中，我不知道还有谁曾经表达过先知或者女巫的灵感，不过这一点我不敢肯定，将留待读者去决定，因为马上将要讨论的原则完全属于生物形象的拔高，而当这种拔高了的形象就是神灵的形象时，拔高就不可避免。
在第一章的结论中，我曾经说过“众生之外的事非众生可以想象”。我认为这几乎是不言而喻的。很显然，神圣特征的无限性（尽管可以被代表，但是却）不能够用物质表现出来。我相信凡是熟悉神圣艺术范围的人将不仅会承认对基督的表现甚至连部分成功都未有过，而且会承认那些最伟大的画家，尤其是佩鲁吉诺和安吉利科，在此处有失其水准。我认为列奥纳多做得最好。（尽管人们谈论重新绘制和毁坏，尽管“最后的晚餐”仍然是现存作品中最优秀的，但是）留在米兰的残片的美丽不仅取决于其原作的完美，而且也同样取决于破损而造成的无迹可循。我们不需要谈论更大胆的表现神性的努力，有关这些努力，我们只需要注意这一点：尽管无知的天主教徒在实际表现的理念之下，做出了很多这样的努力（请注意切利尼谈论为教皇制作玺的方式），但是我却认为他们当中更高尚的人仅仅把它们用作象征符号，而我们不管怎么说，却总是把它们当作象征符号来接受，把它们当作能够使用的最崇高的符号，不过就像三角形或者α或ω，另外我认为即使是一丝不苟的基督教徒，他们也不愿意用使用其他符号而获得的效果来取代米开朗基罗在创作亚当和夏娃时，使用这种象征符号所表现出的力量。关于这些努力，我们不要进一步进行推理，而仅仅局限于考虑表现超人的生物形状，比如天使，的最纯粹的表现方式；我们也许可以把基督的母亲看作和这些天使同辈而不至于造成任何冒犯：最起码我们在观看天主教徒画家笔下的圣母时，必须这样看待她！[280]
首先，要想表现神灵作用于附属环境的神奇力量，则需要通过正确地改变附属环境作很多事。在约翰·贝里尼在威尼斯画的圣哲罗姆中，有一个美丽的例子。圣人坐在一块石头上，他的伟大身躯在空旷澄澈的绿色天空下非常清晰；他正在读书，一棵漂亮的树从岩缝中长出，向后弯曲，形成一个放书的地方，然后往上串，直指天空。在这种低等生物的顺从之中，有某种非常美丽的东西，不过请注意，整个画面的甜美却取决于这种顺从与其天性一致。它并不活蹦乱跳，既不聆听圣人教诲，也不情意绵绵地向着圣人弯下腰去。这样做仅仅是臆想而已，不仅不合法，而且毫无效果。然而树干简单地弯曲以承接书本，这却是对树木天性的神奇的屈服，所以也是想象的，非常动人。
不过宗教画家往往甚至走不了这么远：他们通常只要在风景上烙印上完美的对称和秩序，烙印上那种似乎和他们所表现的精神特征一致或者由后者所引起的对称和秩序，就感到满足了。一切腐败、纷扰和不完美的标志都被抛弃，而且在这样做时，只要风景的形状只表现或者暗示一种前进中的或者不完美状态，很显然就必然会导致某种不自然或者奇怪的结果产生。一切山的形状都被看作是由地震产生、由腐败造成的，一切森林组合的各个成份的力量和生产都各不相同，都表明和一种恶意的影响之间的斗争。这样的东西都不允许出现在超自然的风景中，那里的树木笔直，每一边都长着相同的枝条，所有枝条全都长得细弱，像羽毛一般，显示它们从未经历过病害、霜冻或风雨。群山的形状全都匪夷所思，山上没有激流的痕迹，也没有闪电的灼伤，山脚下没有碎石，山腰也没有峡谷。大海总是风平浪静，天空总是非常宁静，只有一些漂亮的水平的微微盘曲的白云。
在某些例子中，这些情况部分是由于感情造成的，部分则是由于对自然事实的无知或者无能表现它们所造成的，就像我们在乔托及其画派中发现的第一种处理方式中的那样。在其它例子中，比如在本诺佐·高佐尼、佩鲁吉诺和拉斐尔的作品中，这些条件原则都得到了遵守。乔托在里卡迪宫的壁画中，提供了一个漂亮的例子：在一组组敬慕的天使身后，风景呈现出绝对的对称——玫瑰和石榴的叶子的每一根叶脉都被刻画出来，漂亮而井然有序地缠绕在脆弱的棚架上；棚架上方笼罩着宽广的意大利五针松和高高的翠柏，耀眼的飞鸟在静谧的天空中翱翔，一队队天使手挽手、肩并肩在井然有序的森林中的林间空地上滑翔、漂浮。在人物背后，在远山上走下来的浮华而**的威严的队伍之后，风景的精神则完全不同。更加肃穆的山陵在远处拔地而起，近处则是更加荒蛮的土丘，不那么繁花似锦，树枝下昏暗的阴影连续不断。
佩鲁吉诺的风景就其优雅、纯洁以及和上述提到的条件相一致的自然而言，是无与伦比的，而且更加有趣，因为毫无疑问，不管他在表现自然方面存在怎样的局限，都不是出于无能。大海几乎总是在远处，然后是某些蓝色的山岬和起伏的沾满露珠的公园绿地，绿地上点缀着闪烁的树木。在佛罗伦萨的圣玛利亚达达莱纳教堂的壁画风景中，和通常相比，画面内容更加丰富些：一条潺潺的小河绕着石山的脚下流淌，其最可爱的流域和我们的怀河或提兹河相似；另一边是平坦的草地；近处的土岗长着叶柄细细的树木，在山谷转弯处，一座小小的村落从树林中露出简朴的屋顶。值得注意的是，在受到如此利用的建筑中，无论是佩鲁吉诺还是其他理想画家，都从不使用意大利的教堂和城堡的形状，而总是使用阿尔卑斯两侧的形状。他自己在尤斐齐的肖像背景中的小片风景则是另一个非常精湛典型的例子。拉斐尔的风景是从其父那里学来的，尽管表达得更加精致，但是在一段时间内却几乎没有任何改变。之后，这种风景变得司空见惯，变得粗制滥造，有时候甚至毫无意义。波伦亚的“圣塞西莉亚”后面的干草堆和庸俗的树木和对面佩鲁吉诺的作品中的山区的纯净空间形成一种令人痛苦的对比[281]。
在这些例子中，尽管我认为得到如此利用和处理的风景值得尊敬，但是把它作为模仿对象却会让我感到十分遗憾。这种方式的正确之处源自画家凯切的感受，步画家后尘的唯一安全的方法就是获得完美的有关大自然的知识，然后在选择适合某一特定目的时，允许我们跟着感觉走。每一个画家都应该描绘自己喜爱的事物，而不是别人喜爱的事物。假如他的思想纯洁，甜美而健康，那么他喜爱的事物也就会很可爱，反之，任何范例都不能引导他进行选择，任何禁止都不能约束他的手。另外请注意，所有这些形式化的风景只有在假定它们是某种超自然的存在的背景情况下，才是正确的，而作为凡人的背景，则大错特错，作为风景而单独存在，则荒唐可笑。其主要优点就在于那些与其性质一致的自然细节的极度细腻，就在于鲜花的植物图谱以及天空的晴朗明亮。
获得超自然特征的另一种方法就是使用几乎没有阴影的纯粹的色彩，除了解释形状和生动的效果不可或缺的阴影外，不允许使用阴影，而是尽可能使用镀金、珐琅和珠宝来对色彩进行烘托。我认为安吉利科较小的作品是这方面完美的榜样；透露四周的光彩是用金箔制作的，光线照在上面，随着旁观者的移动而变化（，因此在黑暗背景中表现出最纯粹的肉色来）；天使的翅膀通过上釉而获得色彩和光线用其它任何艺术手法都无法获得；衣服的色彩很纯粹，或白，或蓝，或玫瑰红，或淡绿，或棕黄，但是永远不会是黑色或者暗淡之色；最神圣美丽的脸庞全都红润明亮；康斯坦丁注意到这种红润之色的鲜艳程度被古代画家留着用来表现神灵，仿佛能够表现透过肉体而看到的光线似的。
当我强调这些看似幼稚的方法在大师手中的价值时，我认为没有必要强调他们在那些缺乏巨大力量的人手中的无用，甚至荒谬。我认为常见的错误都是耻笑，我们出于愚蠢的虚荣之心，把很多东西抛弃，假如我们更聪明、更认真一些的话，本该从中获得快乐。不过在使用这些附属之物时，有两点必须注意。
第一点，安吉利科、乔托和佩鲁吉诺所使用的装饰，尤其是安吉利科所使用的装饰，总是具有某种普通的抽象的特征。它们不是钻石，也不是手镯、天鹅绒或者金丝绣品；它们仅仅是小块的黄金或者色彩，是没有纹理的衣物上的简单的图案。天使的翅膀呈现出透明的红色、紫色和琥珀色，但是他们却不会展示出像孔雀那样的羽毛。金环放出变幻莫测的光芒，但是它们并没有串上珍珠，也没有嵌上蓝宝石。
在菲利皮诺·利皮、曼蒂格纳等后世画家的作品中，我们可以找到运用相反的处理方式的有趣的例子。就像利皮作品中的人头通常都很甜蜜，布局都很严肃一样，他的作品中实体化的装饰和仿制衣物的堕落效果也很轻易就可以看出，而不需要再增加由感情上的其它不足而带来的痛苦。在尤斐齐的托斯卡纳室的两幅画作中，较大的一幅倘若不是因为这种不足，很可能会是一幅壮丽的理想之作。
要注意的第二点就是：没有纯度与和谐，色彩的鲜艳是不允许的。除非我们在色彩的澄澈方面也学习宗教画家，否则我们就不能学习他们在使用无阴影的色彩方面的直率。就我对现代德国画派的了解，他们似乎压根不了解色彩作为表现情感的辅助之物的价值，认为色彩的瘦硬、干巴和不透明就像宗教艺术中的那样，是优点。另一方面，我毫不犹豫地证实正是在这样的艺术而不是其他艺术中，色彩的澄澈、明亮和强度才是产生正确的印象所必不可少的；从阿雷纳小教堂墙壁上彩虹般和谐的色彩到亚比齐宫佩鲁吉诺的壁画的庄严的紫色色调，我不知道还有什么神圣艺术在色彩上不像在其它特性方面同样珍贵（除非真的是佛罗伦萨画院收藏的安吉利科的“耶稣罹难图”，这幅画刚刚被清理者上过光，用浮石去掉其污垢，上色，直到从美术馆的另一端就可以看见它在远处放光。理想主义者喜欢的色彩就是我们在“论纯洁”一节中发现的最美丽的颜色，这些理想主义者的纯白色光线和柔和色彩必须小心地和提香派的金色光线和深色区分开来，后者是尘世间庄严肃穆的壮丽而不是天上欢乐的荣耀。
不过离开这些附属的环境，涉及肉体形状的处理，首先很显然，无论人体拥有何种典型的美，在指望人们把它当成神圣之美时，都必须加诸人体之上。因此，从对人类当中那些更加壮丽之人的比较当中得出的一般比例和类型必须得到采用和坚持。这样的比例和类别就像人类的理想一样，不允许因为过去的苦难或者对罪孽的争斗而造成的形形色色的比例和类别存在，只允许那些和无邪的天性一致的或者作为瞬间或持续的有效情感的标志的比例和类别存在。尽管我们可以想象神灵会遭受苦难，但是除非堕落，否则无法想象神灵的身体会像打上烙印的缺乏弹性的人体一样，留下过去的忧愁的烙印：
“他的脸上
有雷电留下的深疤，忧愁
坐在他失去血色的面颊上。”
不过天使的概念也只能表现到此为止，另外在图画表现中也不允许这一点存在。
另外，像这样完美体形不可或缺的肌肉发展必须表现出来。但是表现力量不可或缺的或者似乎是劳作的结果的肌肉发展却不允许使用。凡是大力士的体形都不是神圣的，因为它假定身体通过骨头和肌腱的冲力而发挥作用，从而贬低了神灵；神灵的力量不仅是精神的，而且恒定不变，既不依赖于使用，也不因为使用而得到发展。一般来说，最好是尽量掩盖结构的发展；甚至连米开朗基罗的解剖结构也与其神性相互干涉；在次等画家手下，天使成了一件习作。究竟在何种程度可以对**形状进行压制或概括，我不敢肯定，不过我相信最好还是尽可能把它隐藏起来，不要使用裹在身上或者展现出身体主要线条的轻薄起伏的衣物，而是要使用严肃线条分明的衣物，就像拉斐尔时代到来之前一直在使用的那样。在我的记忆中，凡是**天使看上去都像孩子，一点都不像神灵；甚至连巴托洛梅奥的也最好不要出现卢卡的画作中，免得天空爬满了婴儿；多梅尼基诺在“罗萨里奥圣母”和“圣阿格尼斯殉难”中的天使尤其令人厌恶，全都是光着腿的儿童在烟雾中嚎叫，乱打乱踢。在后代画家的头脑中，似乎把天使和丘比特给混淆了起来。
又，对称和安详的特征在神灵身体上有着独特的价值。我们发现所有大画家在处理头发时，都认真地追求前者，不允许头发出现任何蓬松或变化的形状，全都呈现一丝不乱的大小相同的圆圈，并且就像安吉利科的婴儿基督头上的那样，常常在前额上呈现出雕塑一般的简朴的形状。马萨乔在“彼得出狱”中的天使尽管在面容和动作上都很壮观，但是却大失其神性，因为画家在头发中表现出的其本人的个性稍稍多了点儿，让头发变得零乱了。
关于安详及其力量，尽管我没有强调它们在与异教理想相对的基督教理想中的独特表现，但是我谈论的已经够多，足以说明我们目前的目的。不过这一问题以及与希腊人的思想的独特发展过程有关的其它问题与目前的讨论无关，因此我目前的讨论将到此为止，希望在讨论过无生命创造物中所蕴含的美的原理之后，再进行详细的研究。尽管如此，我却一贯坚信：不管存在何种缺点，缺点有多大，每一个异教概念的缺点只有和基督教概念并列时，才可能看得清；我坚信，对我来说，不仅仅存在不足，而且存在种类上的差异，这种差异使得学生越是崇拜希腊概念，希腊概念对他来说就越充满危险，而且和我想的一样，当这种差异的有害要素首先和意大利画家的庄严纯粹混淆起来时，这种差异就会出现在其对意大利画派的致命影响中，而最近则出现在其对法国历史画家的影响中。凭着我目前的知识，我也不能确定古代有哪一尊雕像通过表情表现出了某种高尚的心灵特征，或者表现出了某一种热心的自我放纵的感情。这些情感和标记超自然特征的庄严情感相比，要微弱得多。希腊人无法想象出某个神灵；没有四肢，他什么也做不了；他的神是个有血有肉的神，会说话，会追求，会出门旅行。[282]倘若画家在某一刻把希腊神真正描绘成具有看不见的力量的话，那么就是在势均力敌的战场上，因为在死神的阴影来临之际，在矢志完成凡俗的使命过程中，有某种东西，尽管隐隐约约，但是却能展示出真正的神明。普拉塔亚战场的暂时休战并非出于无聊的迷信；当地震和烈火成为来自奥林匹斯山上的冲锋时，特尔斐平原上闪耀的两个白色人物不仅仅是照在战场硝烟上的阳光。神圣的云带着长矛一般的光线和凯旋的歌声，笼罩着沙拉密斯的桅杆；这样的云可不仅仅是橄榄树丛中的晨雾。那么希腊人对战场的神是怎么想的呢？希腊人想到的决不是神灵的力量，[283]而是一种具有人体力量和人类情感的生灵，污秽，凶猛，反复无常，其肢体可以刺穿，其肉体可以受到伤害。把从异教的凿子下或梦想中获得的大神放在基督教战事的指挥者天使长米迦勒身边：不是弥尔顿的“充满敌意的眉宇和脸上燃烧着火焰”的大天使，甚至不是弥尔顿的威严地站在天堂里的山上的大天使，也不是拉斐尔的张开翅膀、手舞长矛的大天使，而是佩鲁吉诺的大天使——三片无迹可循的羽饰在天堂中纹丝不动，手按着小十字架形剑把，神圣束带系着无瑕的盔甲；上帝把自己的力量加诸他身上，他的四肢发出无法抗拒的耀眼光芒；没有一根线条表现的是凡俗的力量，神圣面容上没有任何凡俗的愤怒的痕迹；值得信赖，深思熟虑，无所畏惧，但是却又充满爱心，表现出的惟有永恒征服的宁静，是万能的上帝的容器和工具，像云一样，充满着胜利者的光辉，把国家和权利的尘土踩在脚下，地狱中反对他的喃喃细语在他神圣的耳朵中就像远处海滩上贝壳在风中鸣响。
想这两种艺术对进行比较是徒劳的。这两种艺术毫无共同之处，神圣历史的领域，基督教感情的意图和范围，都太广泛，太崇高，就像天穹一样，包含其它一切领域，其它任何概念都不能与之并列。我们拿什么来和各类牺牲的圣徒相比？比如巴托洛梅奥的圣斯蒂芬，其平静的前额上戴着石冠？或者拉斐尔的圣凯瑟琳，因为痛苦而嘴唇微张坐在那里休息？或者弗朗西亚和平图里乔的圣母，在她身上，清晨的色彩和薄暮的肃穆，实现了承诺的欢乐和刀割的心灵的痛苦，全都集中到一盏无法用言语表达的慈爱的人类明灯上？或者安吉利科的天使团，其前白净的额上的火焰随着他们的移动而变得更加明亮，其紫色的翅膀上发出闪光像很多太阳照在咆哮的大海上一般，在交替的歌声的间隙，聆听无边的大海和灿烂的星空传来的拖长的号角声以及索尔特里琴和铙钹的回应声？