我们现在开始考虑理想艺术中心和最高的分支，它自己仅仅与事物的现状相关，并且全都不加区别地接受恶和善。那么，问题是：仅仅表现事物现状的艺术怎么才能称作是理想的艺术呢？它怎样才能符合第三章所提出的对所有伟大艺术的要求，即它应当具有创造性，是想象的产物？在第二卷“想象”一章中，我曾花费很多时间和精力对想象的那种安排能力加以定义，那种安排能力倒是很符合这一点。也就是说，它接受了所见到的一切事物的弱点、虚假和错误，它都全盘接受，对它们进行安排协调以形成一个高尚的整体，各部分的不完美性不仅毫无害处，反而不可或缺，让各部分的优点都充分表现出来。
事物无论重要与否，从最不起眼的到最伟大的，这一真理概念全都适用。比如说，在最小色彩块的安排上，伪理想主义者，甚至是纯粹主义者，都会将每一种单独的色调完美化，都尽可能地将它们全部提升为昂贵的鲜艳之色；但是自然主义者却从身边的事物上挑选最粗糙和微弱的颜色，把它们交织在一切，彼此相互映衬，从而让它们在变得明亮时，变得更加可爱。对待人体也是如此。人体本来是什么样，自然主义者就画成什么样。然而有时候为了拔高某些人物，他也会使用不美的形体，不仅仅可以衬托出那些最美丽的形体，而且使自己身上的优点更加突出。这种绝对邪恶的方式，就像大自然里一样，既是为了教育，也是为了比较。
在丁托列托的《博士敬拜》中，圣母玛利亚不是一位即位的女王，而是一个美丽的女孩，非常纯朴，几乎带着孩子般的可爱。与她相对的是（作为三贤人）威尼斯两位最高贵、最老谋深算的参议员，——日渐衰弱的男子气概和尊贵与曙光乍现、日益成长的女性纯朴，形成了鲜明的对比。高贵者笔挺的前额和优雅的面容与黑人仆人的头颅及印第安人的头颅，再一次形成了对比。在画面的另一边，圣母玛利亚的文雅通过与靠在篮子上的壮硕农妇的对照而进一步体现出来。所有的这些人物都很安静；外边，可以看见三贤人的扈从飞跑而来。
我把这幅画拿出来看，不是要将它作为构思宗教主题的理想的例子，而是要作为一般对人体理想处理的例子；其独特之处就在于每一个人物的美都表现到了极致，然而分开来看，玛利亚只不过是一幅威尼斯女孩的真实写照，三贤人只不过是原原本本的威尼斯参议员，而靠着篮子的那个人也只不过是梅斯特雷集市上的一位妇女。
理想主义大师越伟大，我们就越有可能在肖像画像中找到他单个的人物，而他的和谐和对照艺术也就越细微和大胆。这是一个普遍原则，对所有的伟大艺术都很适用。请大家想一下，在莎士比亚的作品中，亨利王子与福斯塔夫，福斯塔夫与沙洛，泰坦尼亚与博顿，科迪利亚与里甘，伊摩琴与克洛顿，等等，是怎样相互映衬得。所有的更加自私的理想主义者都鄙视自然主义，对这种对比感到震惊。事实上，凡是能够看到真理的人，看到的都是全部真理，既不愿意也不敢毁坏它。
很明显，在这一忠实的理想主义内部，并且仅仅作为它的一个分支，它在完美被理性地想象和引入时，——也就是说，作为这个故事中最高的角色时，将在这种完美之中，表现人类的形体和思想。这种漫不经心的习惯将“理想”这个词限定为这样一种表现，而没有理解不完美的表现从各自的角度来说，也是同样理性的。这在很大程度上增加了艺术家的困窘和错误[37]。忒耳西忒斯和阿喀琉斯，阿勒克托和海伦，都同样理想；另外，美好理想的高贵不仅依赖于理性和丑陋，而且依赖于其本身偶尔或部分出现的错误和冒失。如果有哪一个画家想要表现荷马笔下的阿喀琉斯的性格，准备描绘他为尤利西斯剁猪骨头的话，他会让公众明白，这种荷马式观念比他们几个世纪以来所画的都要好。要记住自然主义理想总是包含着这两个词表达的全部力量。它之所以是自然主义的，是因为它是从自然中学到的，是理想的，是因为它是在思想上以一定的方式安排的。阿喀琉斯必须被描绘成替人剁猪骨头，因为那是阿喀琉斯的本性使然的事：如果不剁猪骨头的话，那就不是阿喀琉斯了。但是他只会在荷马选择的时间和地点去剁猪骨头。
因此，让我们来看一看两个从这种艺术的条件中推论出来的主要结论。第一，它直接取自自然，应该是画家或作家看到的某件事的坦陈。艺术家的高下区别主要在这里；随着我对艺术研究的一天天深入，我越来越感觉到这种区别。所有伟大的人物在动笔之前，就已经胸有成竹，——不管画家是否愿意，他们都会看到被刻画的事物，避无可避，至于是出现在他们的想象中，还是在眼前，无关紧要；我相信，幻景对想象力丰富的人来说，经常比实际景色更加清晰。这种景色却有些特别，不管它们愿意与否，整个场景、人物或事件都一闪而过，但是却要求画家如实画下来，哪怕他都来不及看第二眼；不过由于其本身及其出现极其震撼，画家在描写时，不敢越雷池一步，丝毫不敢改变[38]；对画家来说，它就其自身种类和程度而言，总是一种真实的幻象或启示，于是乎就像听到有人说“写汝所见之事，以及那些目前存在的事”，心里涌起一丝异样的情感。
不管是画家还是诗人，其准确描绘我们称之为理想事物的所有力量都不依赖于他眼中的理想事物，而依赖于真正事物。除了我们亲眼目睹或深信不疑的那些事，谁都不曾做得好，或者将会做得好。在希腊或其它任何地方的艺术中，我们称之为理想的一切在我们看来都是虚假和幻想的，而对它们的创造者来说，它们却都是真实存在的。菲迪亚斯的英雄仅仅是表现他每天看到的高贵之人，并且菲迪亚斯的神也只是表现他深信存在、并且在头脑里清楚看到的神圣之人。因此我在《建筑的七盏明灯》的第二版序言写道：“一切伟大的艺术都表现某种它看到或相信的东西；——从不表现看不到或不相信的东西。”
仅仅因为这总是它看见或相信的东西, 于是就有了上面提到的特殊之处, 在所有高尚而真实的理想中，几乎都毫无错误，就好象它是从生活中习得的一样。一些非常具体的绘画，如果画家不是取材于实体性的生命或信仰的生活中的话，根本不可能画出来，甚至想都想不出来。比如说，但丁的神陶怪西戎在能讲话之前，先要用箭把胡子分开，这就是没有哪个凡人在看到神陶怪这样做之前，会想到的东西。他们也许会根据概念，设计出一个美丽的人头马身得怪物，但是却从来没有梦见过任何这样的东西。但是真正的活着的神陶怪实际上是从但丁的大脑里跑过，并且被他看见了。
由于这种真实性，伟大的理想主义者冒险尝试各种各样对伪理想主义者来说很“粗俗”的东西。不，冒险是一个错误的词汇；伟大的人在这个问题上没有选择的余地；他们不知道或者不关心他们描绘的东西是否粗俗。他们看见了；被看见的全都是事实。如果他们所描述的东西是他们创造的话，他们会任意拒绝或增添某些东西。但是它不是他们创造的。它是先形成之后，才出现在他们面前的；他们对它印象太好了，没法去想它哪里粗俗哪里不粗俗。也许给神陶怪加上这么多的胡子是个大错误，但是它就是那样子。在现存的对是否真正伟大的各种测验手段中，最可靠的那过于卑贱和细小事物的大胆参照或使用——卑贱和细小，那就是指对于卑贱和细小之人来说的，当伟人来使用时，它们明显就是权威性地展现在人们面前的那个高尚整体的一部分。因此，就像本书第一章中提到的最优秀的诗歌那样，再熟悉的词，到了大诗人那里，也有其妙处，或者说即使没有其妙处，也其它词无法替代的作用。
比如说, 听到有人用“崽子”一词来奉承某个人时，一般人都会感到很困惑。这个词自有其新鲜感和表达能力，让它很可爱，但是乍听起来，它却很难用来恭维人。如果被恭维的是一位王子的话，难度似乎更大了；而把王子称作“崽子”，而同时却又将他视为英雄，普通的理想主义者似乎就无能为力了。还是听听莎士比亚是怎么做的吧：——
“唤醒他战争的意识，
以及你伟大的叔叔的，黑王子爱德华，
他在法国土地上上演了一场悲剧，
战败了法国所有的力量，
而他最有力的父亲却在一座小山上
微笑着站在那里，看着他狮子般的崽子
在法国的尊严之血上搜寻着。”
在这里，莎士比亚将巴黎的一条街——斯特劳大街——引入对最高的天堂的描述中。这一做法也许会让普通的理想主义者感到震惊，但是但丁却不会，——
“燃烧的光泽也许会在你身外扫过，
照在伊西多和比德身上，还有那个
比一般人冥想的时间要多的理查特。
而你的目光刚刚从其身上移开的他，
对我来说，一种精神，那是严苛的
思想的死亡埋藏得太深的冥想。
那就是西格尔的永恒之光。
此人在福阿勒路上消磨时光时，
曾向最傲慢的耳朵灌输可恨的事实。”
卡利
对身在天堂里的但丁来说，地狱的那些人认为他是不是粗俗又有什么关系呢？西格尔已经在斯特劳大街读过了；那是事实，而他也得这么说，而那就是目标。
确实，也许和理解理想真理的普遍性力量的缺失相比，再也没有什么更能够显示与生俱来的真实思想的粗俗或欺诈了。有些人才智非凡，却缺乏同情之心；他们本身非常神圣，对他们来说，事物已经没有大小之分，无论是斯特劳大街，还是第七层天堂，他们在同一瞬间从整个世界获得的都是同样且并不令他们反感的映像。他们的神圣甚至是连现实中最底层的人也能看出几分；的确，最能证明这群人伟大的也许就是他们不停地接触在大众看来很粗俗的东西。一个人站得越高，“粗俗”这个词对他来说就越不可理解。粗俗？什么什么！威廉·亨特的那个出生在马厩里的可怜的农家女居然穿上了礼拜服，用那个红红绿绿的别针别上了她最好的帽子！不是这样的；她也许正在去天堂的路上，也许从此以后将永远成为天穹中一颗闪亮的星星。不，那位女士穿着缎子紧身胸衣，把手臂伸出栏杆来只是为了展示手臂，并且为了表现双眼而将把双眼望向天空；还有那位运动员，他因为害怕而挥舞着来复枪，为了大家高兴而展现他完美的裙子，甚至连他们也通过其可怜和自负，都被保留在一位伟大的画家思想里，保留在一种可悲的程度，刚刚脱离粗俗而已。只有当二流画家把它们画在画布上时，它们才成为令全世界蒙羞的东西。
我们也许应该用几句简单的话来结束粗俗这个话题，至少要结束有关艺术粗俗之处的讨论。完整的真理不管多么平凡，从来都不粗俗。真理也许会不重要或是令人痛苦，但是它不可能是粗俗的。粗俗只存在于对真理的遮掩或是扭曲中。
“那好，但是，”（这时读者怀疑地问，）“如果接下来你那伟大的中心理想主义者要表现所有的真理，可爱的还有低俗的，用这种消极的方式来接受它，你的所有选择原则，还有你一直讲到第四段结束的正确定位原则又会怎么样呢？如果荷马没有选择，而只是看到了事情的实际发生过程，只是按照他看到的样子来吟唱的话，那么他怎么会让阿喀琉斯‘只在他选择的这个时间’剁猪骨头呢？为什么这种选择，以及这种影像，会呈现在荷马面前呢？”这种映像是按它选定的顺序出现在他面前的。是为他而选，而不是由他来选，但是还是有很多可以看见的细微选择，就如一个可爱而完美的人会有可爱而完美的梦一样，所以在某种意义上，他们可以说是选择了他们的梦或创造了它；然而他们却只能做这样的梦，而不是任何其他的梦。这样，的的确确是这样，在所有真正的创造能力产生的结果中，所完成的事物的整个和谐看起来都好象是按照最精细的规则完成的一样。但是对那个做这件事的人来说，它就是这样展现自己的，而他的意愿，他的知识和个性，在那一刻却不起任何作用；他只是变成了一名抄写员，写下他所听到和看到的东西。
按规则或思想来做相似种类的事情，以及修正或重新安排印像的顺序，全都不是创造性的；相反，它们忽视和否认创造。任何人看见画布上画下的某个人体图后，如果大脑明确告诉他所做的调整会修正或强调人体图形的话，那这种改变不仅不是创造性的，而且与创造相反，因为创造是大脑中的形体或幻像按照绘制顺序出现，不因人的意志而改变。了解判断的规则和过程会制止和混淆幻想的流动，因此，我们可以推论出，任何大师，知道的有关对错的规则越多，他就越容易变得没有创造性；地位越高，拥有的创造力越高尚，知道的规则也就越少。他并不是鄙视这些规则，只是感觉他和它们之间完全没有共同点，——梦是不受管制的，一来就应该被抓住，而且来时什么样，就以什么样被抓住。倘若他想要通过法则来改变不以人的意志转移的影像出现方式，那么他还不如去试着去将一座彩虹变直，或是在一只飞蛾的翅膀上刻下V字刻痕好握住它。
我们通过理智而期待的这一点，实际上普遍如此。没有任何例外。伟人从来都不知道他们为什么或怎样做事。他们没有法则；不能理解法则的性质；——甚至经常不知道在他们所做的事中，什么是最好的，什么是最差的：对他们来说，好与差全都一样。他们免不了要说或做某些事情，这些事的每一部分都是一样的，都没有多大价值。任何人只要一张口谈论规则时，不管是哪种艺术中的规则，你立马就会知道他是二流艺术家；倘若滔滔不绝，他就是三流艺术家，甚至不入流。在任何艺术中，这个规则都没有例外；不过与绘画艺术相比，在音乐艺术中表现得也许更明显些。我有一天偶然读到了斯丹达尔的作品《论海顿、莫扎特和梅达斯塔斯的音乐》，尽管从作者对绘画的偶尔提及看出，作者这方面的知识因为受学校的教育的影响而被扭曲和限制，尽管我还没有看到他另外写的论画的著作，它却比我读过的任何有关该艺术的书籍都要充满常识。但是这本有关音乐的书中有一两段却很接近于我们现在的意图。
“对位法和数学是相关的：只要有耐心，哪怕一个傻瓜也成为了该领域一位值得尊敬的学者；但是说到天赋和旋律，那是没有规则的。没有哪种艺术被如此彻底地剥夺了产生美的规范。这对它、对我们都有好处。希玛罗沙第一次到布拉格演出时，并没有有谁那么迂腐，对他说，‘您的音乐太好了，因为您遵从了佩尔戈莱西在自己的音乐中建立起来的规则；不过如果您能遵守加鲁比一直坚守的另一种规则的话，那样会更好。”
是的：“那样对我们大家来说，都要好得多；”但是我相信迟早有一天绘画的旋律会和音乐一样，被人们理解，到那时人们就会发现在绘画里面，伟大的旋律家也是没有规则的，不可能有任何规则，就像在声音中一样，“没有产生美的规范。”
又，“瞧瞧，我的朋友，瞧瞧遇到令人尴尬的问题，这种干脆的回答方式。有人问他（海顿）使用和音的理由——为什么一段乐章要被划分给某种器具而不是另一种，他仅仅回答说：‘我这样做，是因为这样很好。’”斯丹达尔接下来又讲了海顿的一件趣事，我相信 大家都已耳熟能详了，但是为了说明我们的意图，我不厌其烦，在此再赘述一遍。海顿同意为一位英国贵族讲几节对位法的课。“‘我们的第一节课，’对这项艺术已经颇为了解的学生开口说，，同时从口袋里拿出海顿的一个四重奏曲谱，‘我们的第一节课可以研究一下这个四重奏吗；请您告诉我某些抑扬调的原因吗？我对它们不能完全赞同，它们与规则不符。”海顿有点吃惊，宣布已经准备好回答学生的问题。贵族于是开始发问，并且从一开始就是些难以招架的问题。海顿虽是个依据规则进行创作的人，但是决不迂儒，如今却发现自己很窘，老是回答说：‘我那样做只是因为那样效果很好。我把那一乐章放在那里只是因为那样不错。’英国人认为这些答案什么都证明不了，于是又一次开始了他的论证，并通过很好的推理向他表明，这个四重奏一点都不好。‘但是，先生，那就按照您的想象来重新安排这一四重奏吧，——这样来演奏，那您就会看到这两种方式中，哪种更好了。’‘但是为什么您的创作违反了规则却是最好的呢？’贵族问。‘因为那样听起来最悦耳。’海顿最后不耐烦了，说道。‘大人，我看是您在给我上课，不过我得向您坦白说我担当不起。’于是这位迷信规则的贵族离开了，心中仍然奇怪为什么严格遵守规则的人却不能够总是创造一场‘秘密婚礼。’”
这一趣事作出了一个错误的推论，即一首好曲子可以违背规则，除此之外，不管趣事是否完全真实，却似乎很有指导意义。好的曲子也许可以违背一些细则，无知的人误以为这些细则是一般性规则；但是好的曲子必定符合所有正确的规则，成百上千种规则，只是这些规则过于精细，耳朵、眼睛或思想都无法追寻；不过当曲子完成后，我们还是有可能用无限的欢乐和好处来推理这些细则的；只不过我们所有的推理都无法让任何人写出同样的东西来，因为所有的推理都极其缺少这一神圣的天分。这就好比我们在一只蜜蜂如何筑巢的问题上，也许可以作出正确的推断，并且会因为找出了某些东西的角度而受益匪浅。但是蜜蜂对我们的推断却一无所知；它只能以那种方式筑巢，别无它法。从一只蜜蜂到保罗·韦罗内塞，所有的大师都是在这种可怕的灵感勃发的无意识状态下进行创作的。
我刚刚说过，伟人从来都不知道他们为什么或怎样做事，这一法则没有例外。当然，只有小心翼翼才能作出这样泛泛的结论；但是我很了解不同种类的艺术家，而且我总是发现对这些规则的了解和关注与画家的能力恰好相反，以至于我自己都肯定这一法则恒常不变，肯定人类的渺小可以由他们在工作中对细则的关注，尤其是作曲的细则的留心，来衡量。伟人说话的一般方式是“试试做”这个或那个，就像孩子辨别某些看过却说不出的东西一样。这样，在谈到我进一步蚀刻的一幅画（圣戈萨德山[39]的一个场景），特纳问我是不是在哪里看见过他“努力描绘的那块小石头；”而当我有一天看见威廉·亨特画画时，问他为什么要涂上这种或那种颜色，他回答说，“我不知道；我只是想要这样；”而他和特纳还有我都知道，凡是会画画的都这样说；不是为了秘而不宣，而是出于纯朴直率。而我所认识的所有不会画画的人倒是为他们的所作所为准备好了令人羡慕的答案；并且能以最总结性的方式表明特纳是错的，以及可以怎样改进。
这就是那一条有点奇怪但是很易察觉的真理背后的原因。这一真理就是中国人、印度人等半文明的民族在着色上比我们做得要好，印度披巾和中国瓷器在对色彩的创造发明上，仍然不是我们可以比拟的。正是因为他们光荣地忘记了所有的规则，才做到了这一点；纯粹而真实的直觉发挥了作用，让他们完成了创作，——这种直觉非常微妙，极小的弯曲或压缩都会把它们打破或弄钝；我们一旦开始把色彩规则教授给人们，让他们这样做，那样做，我们就挤碎了直觉，而且一般来说，永久挤碎了直觉。因此，到目前为止，一个民族必须是半野蛮的，才能获得用色的能力：在十二和十三世纪，每一个人都懂得用色，但是到了十五世纪，我们却被勒令使用灰色，只有灰色才是合法的；——只有威尼斯画派的海洋特性中才有一点点咸咸的简朴韵味，仍然保持着弥足珍贵的贝壳和鱼类的紫色和力量；而现在连这一点也没有了；除了印度人和中国人，没有人敢在任何地方着色；但是没有必要那样，也不会持续那么久；因为只要一会儿，人们就会发现他们的错误，不再谈论色彩的规则，那样每一个人就又都会用色，就像他们现在说话一样。
那么, 这就是正确创作消极或与生俱来的总体性格，也许会有人问这些桀骜难驯的直觉在历史或诗歌绘画中，尤其是在要表现既有事实的历史性绘画中，怎么会被认为有实际用途的。只不过是借助了整个人类的感觉和半控制性，而不是凭借对特别的幻想或印像的控制。那些习惯于在日常生活中寻找自己听到或看到的事物中寻找确凿事实的人，将会通过不由自主的想象力的最高尚的联想，让这些事实重现；那些寻求轻浮和谬误的人，会在梦中再次看到轻浮和谬误。因此，如果画家阅读历史是为了从中获得绘画的题材，他就会严格寻找每一件史实准确的环境，比如说，决定他的英雄倒下的确切地点，他当时是怎样看着周围的，太阳的高度（按照一天中的这个时间），以及光线是怎样照到他脸上的，在这一刻他身边之人的确切数目和个性，以及其它诸如此类的细节。他会弄清并详细阐述它们，却不关心是否可以获得它们，不关心它们是否恰当=性，而只是关心它们本身真实与否。这些细节的真实接下来将得到升华，形成他想象中的影像，就像他的灵感要教的一样完美而团结。但是如果他读历史时不考虑这些事实，而只考虑怎样才能让他们接近完美，怎样才能合情合理而又令人印象深刻，那么就只有美丽和是否合适来形成他想象中的影像了，并且他的整个观念也变得虚假。因此，在作品更高尚、更有表现力的部分，其优点全都依赖于画家是否能够放弃自己的个性，成功进入每一个人的心灵和思想，而在所有这一切过程中，他仍然是消极的：在搜集事实时，他是消极的，不能决定搜集的事实应该是什么，而且在接下来的影像中，他也是消极的，不能决定要表现的事实是什么，但是这些却会出现在他的梦中；只有按照他自己的尊贵以及他梦中事物的一般性格特征，他才有进入尊贵之人心灵的能力[40]。
很明显，我们从所有这一切当中可以得出推论，伟大的理想主义者从来都不会变得自私自利。他的所有能力都依赖于他是否能对自己的存在失去视觉和感觉，并成为事实的见证人和镜子，成为抄写员，总是消极地看和说，为自己不能完全反射或清楚地说出所看到的一切而悲伤不已——这无论如何也不是一个人应该感到自豪的境界。但是这个没有创造力的人却总是将事物按顺序摆放，并且修正、美化和装饰他自己的所作所为，使之在各个方面都达到极致。
还有一个问题没有答案，即这个理想官能主要在哪些方向上对人类产生最有用的影响？
然而，回答这个问题不是我们目前的任务，我们目前只考虑风景画；这个问题必须先让读者自己去思考，留待以后再进一步进行研究。我只简单谈一两点。
在第六章第5小节中，我曾说到想象的首要作用之一就是横向切断历史场景，迫使历史事实又一次可以让人见到。但是在记录的历史中，这种逼迫力量微乎其微，因此在绘画上根本就没有这种逼迫力量，也就不足为奇了。据我所知，在这个世界上，还没有任何一幅好的历史画（也就是说，虽比大自然朦胧但是却让观众仿佛亲历事件一般的作品），其原因就是已经指出的其伪理想主义的根源，亦即为了获得效果而不顾事实。建立在感觉、知识的正确和有用基础上的真实的历史理想还不曾存在过；它的产生是十九世纪临终前给它自己布置的一个任务。
还要一点注要意。我不会像读者最近发觉的那样，坚持历史绘画和诗意绘画的区别，因为如第三章第22段中提到的，所有的伟大绘画都应该既是历史绘画，又是诗意绘画。
然而，在这两种画家之间，一般都存在着某种特定的区别。一种是像霍拉斯·弗莱特、大卫或多米尼科·丁托列托那样的人，他们会用绘画的方式来表现逝去事件的外在真实，比如战争、议会等等，这些都属于他们那个时代（凡是自认为负有使命而努力工作的人，都会成为，而且也很适合被称作，历史或叙事画家）；另一种人则在那些外表看起来也许不那么重要的场景中，寻找“高尚情感的高尚根据，”在另一种意义上会成为诗意画家，他们中有些人将一些实际上发生的事件作为主题，而另一些人从诗人的主题中寻找主题，或者，更有甚者，自己就是十足十的诗人，一边绘画，一边创造故事。同样在这个意义上，绘画对我来说似乎只是开始向文学靠拢，而“唤醒意识”、“胡格诺特派教徒”等画作成为这一新努力的第一批成果。
最后，据我观察，伟大之人，不管是诗人还是历史学家，都完全生活在自己的时代里，其作品中最大的成果也是从他们自己的时代中获得的。这是一条不变的法则。但丁描绘的是十三世纪的意大利；乔叟描绘的是十四世纪的英国；马萨乔描绘的是十五世纪的佛罗伦萨；丁托列托描绘的是十六世纪的威尼斯。他们所有的人都十分无视年代错误和各种细小的差错，而总是从有生命力的现在中追寻有生命力的真理。
如果有人说莎士比亚写下了完美的以前一世纪为主题的历史剧的话，我要说它们之所以是完美的历史剧，仅仅是因为剧作家根本就不关注是哪一个世纪，而是关注着所有人类一直都认为应当是人类生活的一种生活；不是因为莎士比亚想要表现普遍真理，而是因为他通过真实而完全地取材于他身边之人，描绘了确实足以永恒的人类本性，——十五世纪的无赖和十九世纪及十二世纪的无赖基本上没有什么两样，诚实或侠义之人在任何时候都与其它时代的同类之人非常相似。这些伟大的理想主义者的作品总是具有普遍性，不是因为它不是写照，而是因为它是完全的写照，从里到外都是，并且在所有的年代都是如此；自私的理想主义者的作品不具备普遍性，不是因为它是写照，而是因为它是半写照，只刻画了外表、举止和衣服，却没有刻画内心。因此，丁托列托和莎士比亚两个人都仅仅按他们在自己所处那个时代看到的样子，描绘了威尼斯人和英国人的本性，但是这种本性却符合所有的时代；然而对那些想在他们的历史作品中找出过去时代的特定思想或风俗的方式和格调的人来说，在两人的作品中都不会发现，而且在我知道的任何其他伟人的作品中，也不会找到。
如果在他们的现在中没有任何有生命力的真理，这些人能够做些什么，这很难说得清。我想，首先，这些人也许根本就不存在，而一旦他们以及他们要处理的问题一起出现了，整个国民及历史学家的力量就会随之起伏——希罗多德从马拉松的尘土中跳出来。如果我们对过去的历史细节有了更好的了解，会把那个想象的日晷上的阴影往后调多远，而且如果我们愿意，是否会让我们自然地生活在过去，甚至活得有滋有味，这也很难说得清。但是有个主要真理永远都不可动摇：只有名副其实的历史绘画才是我们的时代和活着的人的真实写照[41]，所有聚集了过去时期的努力尽管往往很有用，也很令人感动，但是却必然属于二流的诗意绘画；我相信，它也不会像画家的主要作品一样，成为强者的追逐目标，而只能是多愁善感（而不是想象丰富）的弱者追逐的对象。十九世纪神奇的前半叶在这个问题上，就像在其它所有问题上一样，犯了一个双重大错。一方面在改进的名义下，它已经竭尽所能来消除记录，消除那些过往的年代留下的记录，而另一方面，它却又宣称过去年代那些捏造的伪记录成为其历史画家的伟大作品的主题！我相信再过几年，我们在这个问题上将会恢复一些理智，开始发觉我们的职责就是保存历史想要说的话，说说将来将会成为史实的事情。让我们带着对未来真正的崇拜而奋斗，首先去做那些值得述说的事，然后如实地将它述说出来；并且带着对过去的崇拜，认识到确实是爱的力量才能保存纪念，而不是咒语的力量才能让死者升天。