我之所以结束了上一章，不是因为话已经说完，而是为了给读者有个喘气的时间，是因为我想读者不会太介意从前文提到的思想话题突然转到和中世纪风景相关的不那么重要的研究话题。即使就我们的话题本身而言，此刻选择暂停也不为错误，因为此前我们主要被草原和田野之美迷住了，像中世纪的人那样，钟情于树叶和鲜花。如今我们有些陡峭的山需要爬，在我们今后的调查中，大部分必须手脚并用，所以我们先喘口气不无好处。
我们应当记住，在前一章的第14小节，我们认为中世纪观察大自然的方式很可能相当不准确。不过到目前为止，我们却一例也没有发现；相反，我们只发现了高度的精确、准确和深情。其原因就在于：在这一阶段的雕塑和装饰画中，就花和叶子的形状而言，花和叶子的美丽也许可以得到完美的表现，因此人们的注意力都全部被吸引到这种美丽上。不过由于自然风景中的山、云等大的特征不可能精确地表现出来，因此我们必须做好准备，发现这些特征没有得到过细地考虑——事实上和希腊人相比，要更周全些，不过仍然没有得到应得的仔细考虑。
此外，人们还注意到中世纪人尽管对山陵崇敬有加，不过却也是某种厌恶和恐怕的主题。我们已经发现，尽管山是心灵的净化之所，但是事实上只要在山上发现任何可爱之处，但丁总是对山的特征进行淡化，把山变成草木幽深之所，或者伸向长满灯心草的湖岸的斜坡；在但丁对山的一般概念中，山陵和矗立着城堡的土丘有几分相似，四周是盘旋的人行道——比如像特纳最喜欢的一个风景里士满城堡（约克郡）底下的堤岸那样，或者更像莱茵河上方被梯田分割的某一个山坡，其地面如画的特征被简约成为最适合种植昂贵的葡萄的形状，而不是我们现代人自然而言地使用“如山”一词的任何景色。另一方面，尽管地狱和炼狱一样得到准确的度量和划分，但是它却开裂成为真正的岩缝，这些岩缝具有某些真正的山的特征——这些特征是我们现代北方人中大多数人都乐意追求的特征，但是对这一位伟大的佛罗伦萨人[99]来说，看上去似乎只适合用来惩罚堕落天使，并且在其同胞的心中，直到如今还产生相应的影响，所以，他们优雅的语言在阿尔卑斯山北侧消逝，临别之时，流露出对崎岖艰险的厌恶，并且在给格里森斯峰最壮观的隘路——如果说不是整个阿尔卑斯山脉上的话，起了个“邪恶之路”——“la Via Mala”的名字时，我们最后一次听到这种优雅的语言。
这条“邪恶之路”尽管更幽深、更壮观，但是在总体特征上却和但丁“恶魂界”一一对应，就像里士满的堤岸和炼狱中的山一一对应一样。值得注意的是，特纳曾经受到引导，使出浑身解数，展示两者的特征。在我看来，他早年对山陵的梦想完全是在约克郡的溪流的甜美的岸上形成的，而其有关山的更大胆的思想则是根据“邪恶之路”上的嶙峋峭壁而形成的。
也不仅仅依据“邪恶之路”：圣戈萨德山相应的隘路，——其中一部分非常可怕，无论是北方人还是南方人，只能会让他们想起恐惧，横架在岩缝上的荒野石梁就像但丁从梅尔博尔杰的拱顶上看到的任何东西一样，绝望而无可逃避，因此无论北方人还是南方人，都认为它是伟大的邪恶精灵的杰作，——直到临终，都为特纳提供了群山景象中最最可怕的思想的一些要素。在“学问之书”[100]系列版画中，最优秀的一幅是他亲手所作，画的就是那一道石梁；他的最后一次山中旅行就是行走在隘路上；在表现他的最完美力量的最后一幅画山之作中，一道石岸和石拱就是对他年轻时横跨圣戈萨德山这座梅尔博尔杰拱时所走过的路。
所以，由于和我们的话题息息相关，我们必须怀着独特的兴趣检查但丁有关第八层岩石的概念。首先就颜色的一般基调而言，从我们所见到的中世纪人对明亮掺杂的色彩的偏爱中，我们可以推测在意大利，他不喜欢岩石的主要缘由就是岩石相对缺乏色彩。亚平宁也几乎毫无例外地都是由一种石头构成，我们在后续的“山的材料”的有关章节将对这种石头进行特别讨论，到那时我们将会注意到，这种石头的一个独特之处就是色彩的单调。我们的板岩和花岗岩的色彩往往很可爱，不过亚平宁的石灰石却很灰，没有色调，所以我从不知道还有任何山区会比那些由这种石灰石构成但是却无树木遮掩的山区更加令人悲哀。而就我从但丁的诗中的内部证据发现，他的山中漫游几乎都是走在这样的石头上。没错，他曾经进入过阿尔卑斯山一两次，不过其主要印象似乎就是在加达到特伦特这段路上，以及柯尼斯沿线，而这两段路则要么是石灰石，要么是深色的蛇纹石，后者只有在抛光了之后，才会显示出色彩。他是否见识过色彩细腻的岩石风景，色彩并且还得到阿尔卑斯的苔痕之助，这一点无法肯定；我不了解福里的瀑布（《地狱》第十六章第99行），不过他在诗中所暗示的其它每一种景色都是在亚平宁石灰石中；当他想表达巨大的山岭概念时，他就会选择泰伯里奇和皮特拉帕纳，——其中之一的选择显然仅仅是由于其名称的最后一个音节的缘故，只是形成一个像冰破裂一样的声音，在同一段中然后再形成两个韵，而另一个则是卢卡附近的一座亚平宁峰。
所以，他对岩石色彩的概念都是建立在这些经验上的，因此是一种单调的灰色，多少带些铁锈的褐色斑点，就像绝大多数情况下亚平宁的石灰石那样，其灰色非常冷，令人不快。当我们走下从皮特拉帕纳延伸到卢卡的山峰时，路旁的石头就是这种灰色，裂缝中留有锰和铁粉。整个梅尔博尔杰都是由这种石头构成，“全都是都铁色的岩粒石头构成”[101]。
但丁也许本意要让铁色成为恶魂界的主要色彩，但是高处却是石灰石明确无误的灰色，冥河在“充满恶意的灰色绝壁”[102]下流淌（“充满恶意”一词也用来形容铁色的梅尔博尔杰）；在描述炼狱或赎罪天使的衣服时，在描绘他们“灰色或干土色的”的衣服时，毫无疑问也表现出了同样的淡灰色的概念。在意大利人的头脑中，灰必然是指木灰，这样我们才会获得非常苍白的色调；此外，对这种颜色的意义也没有任何疑问，因为我们时刻都可以在意大利的山上向阳的一面看到这种颜色，它是由于地面被烤而形成，是一种干巴巴的毫无生气的淡灰色，令人非常痛苦、压抑。阳光下的石灰岩也显然是这种颜色，这种颜色代表某种特征，为了表示这种特征，荷马往往用一个描绘裸岩的术语，通常被翻译成为“craggy（多岩的，峻峭的）”或“rocky（岩石的，多岩石的）”。就像荷马有时候会说“wet water（潮湿的水）”一样，的确他也可以说“rocky rocks（峻峭的岩石）”，不过我认识荷马的意思不仅仅而已：这个词听起来就好似是从另一个词派生出来似的，意思是“面粉”，我毫不怀疑它的意思是“像面粉一样白”。希腊的石灰石和亚平宁的相比，大多数要明亮些。
事实上，和北方风景相比，南方风景的明显大错就是其颜色的白色，使得远山在阳光照耀下，有时候发出淡淡的单调的光辉，和更白的天空几乎难以区分，而有时候则使远山上白光和蓝影混淆在一起，形成斑斑点点，破坏了远山的整体形状，使得远山看上去变近、变小。相隔二十到二十五英里，白色仍然清晰可辨。和我们巨大蓝紫色的岩石及沼泽相比，和阿尔卑斯的草绿色和松紫色相比，意大利群山的这种低劣差劲的效果总是让我心痛不已，使得任何诗人或画家根本不可能在南方研习，不可能满心喜悦地走进山景中。设想一下：假如沃尔特·司各特不是用足以描绘他的群山的那种可爱的颜色，——
“他们在南方进行的劫掠
在遥远的雪福特羊的蓝影中再次发生，”——
而是让人们将粉状的白色和某一座山脉的形象联系起来，不是用“蓝色的”雪福特羊，而是被迫说“大麦粉状的”雪福特羊，那将会产生什么样的不同！
9．这甚至会让现代人多少感到痛苦和震惊，但是和中世纪的画作缺少色彩所带来的痛苦相比，就微不足道了。我们曾经受到文艺复兴时代精巧的建筑原则的训练，以为面粉色和灰色是一切颜色中最合适的颜色，以为从灰色的灰泥和米色的灰墁中可以得到最高贵的和谐。我们近代的经典建筑师无论是谁，都很乐意“面对”一座矗立着罗马建筑的长满石楠的山；任何意大利教堂司事倘若不考虑成本的话，都会立即将雪福特羊刷白。不过中世纪人并没有得到这种抽象的品位原则。和粉刷相比，他们更喜欢壁画，并且在总体上认为大自然把鲜花染成黄色、粉色和蓝色，——而不是灰色，完全没有错。因此，在他们的眼中，和草地和树木相比，岩石的这种缺少色彩是一种无法弥补的不足，另外他们根本不在乎岩石究竟是中性的灰色还是铁锈色，因为在他们看来，无论是灰色还是棕色，都是沮丧、绝望和伤害的色彩，因此总是用来刻画僧侣的衣服；在他们的色彩词汇中，只有“棕色”一词和我们的理解相比，更加绝望。我有时候因为但丁使用这个词来描绘黑暗的天空和水而感到困惑。在描绘一缕简单的微光时——不是冥府的微光，而是晴朗的傍晚时分的熹微（《地狱》第二章第1行），他说“棕色的”空气解除了地上动物的疲劳，卡戎[103]船下的波涛是“棕色的”（《地狱》第三章第118行），清澈深黑的忘川变成“棕黄得不能再棕黄了”。在所有这些情况下，很显然没有打算在色彩中融入任何温暖。但丁从未见过我们的黑啤色彩的沼泽河流；毫无疑问，他把忘川称之为棕色时，他的意思是它是板岩的深灰色，带点黑色，比如就像我们清澈的坎伯兰郡湖泊那样，在水深的地方由上往下看，就好似墨湖似的。我想这就是他所指的颜色，因为欧洲大陆的清澈的河流和湖泊看上去都是蓝色或绿色，而不是棕色，但丁仅仅需要将这种可爱的颜色去掉，立刻就会得到这种清澈黯淡的灰色的概念。所以，当他在谈论熹微时，他识别色彩的眼力不会差别让他用我们所谓的棕色来描绘熹微。熹微不是棕色的，而是紫色、金色或深灰色，这最后一种颜色就是但丁所说的颜色。因此，冥府的大门上镌刻的文字是“昏暗的颜色”，折磨着暴躁的精灵的空气是黑色的空气（《地狱》第五章第51行），此后不久（第86行）被称作充满恶意的空气，就像灰色的绝壁被称作充满恶意的绝壁一样。
所以，我对发现但丁的真正意思并不感到困惑，但是我对解释但丁为什么似乎压根就不承认棕色的存在，因为假如他把黑暗的中性色彩称之为“棕色”的话，那么他用什么词语来描绘烧结的棕土的颜色就成了问题。然而有一天，正当我为此而感到困惑时，我碰巧坐在我们一个最优秀的健在的现代色彩画家身旁，观看他作画，这时他突然问道，而且在我们谈论了其它事物之后，很偶然地问道，“你知道吗？我发现大自然中没有棕色。我们所谓的棕色要么是一系列的桔色，要么是一系列的紫色。除非通过对比加以改变，它从来都不能用棕土来表现。”
令人好奇的是这一评述的意义可以推及多远，它如何绝妙地说明和肯定这个词在中世纪时的含义，另一方面，它又深入乔治·博蒙特爵士及其同事们的古老棕色崇拜之心有多深，深入那个“你把棕色的树置于何处”的体系有多深，还有克雷莫纳小提琴色前景的法则，棕色的光漆和沥青的法则，以及像扬笔下的忧伤一样，
“在浓得欲滴的忧郁中，将一切变成棕色”
的古老的猫头鹰科学，它又能进入多深。不，倘若我把扬的话和沥青派联系一起，就对他不公了，因为他识别色彩的眼力是真实的，和但丁的一样。我毫不怀疑他指的是深灰色，就像拜伦那首描绘夜色的“围攻柯林斯”中的灰紫色一样，诗是这样开头的：
“午夜时分，冰冷圆圆的月亮
向下深情地望着棕色的群山。”
顺便说一下，拜伦刻画黄昏色彩的最佳诗篇进一步证实了但丁的熹微的色彩，——它
“咽下最后一口气……像海豚一样死去；
最后一缕仍然最可爱；直到——它完全逝去，留下灰茫茫一片。”
不过请读者千万不要把棕色作为一种自然色彩的表现方式而使用和把它作为获得其它色彩的一种手段而使用混淆起来。棕色常常是一种值得赞赏的底色，这仅仅是因为它是不会出现在最终作品中的唯一一种颜色，因为它是很多种银灰色和紫色的最佳底色，和这些色彩在性质上完全对立。不过在用来表现阴影的棕色底色和用作光线的基础的棕色底色之间存在着无穷差异，在使用与有色光线——一向是虚假色彩画派的特征——联系在一起的棕色和作为一般研究用的一种中性暖色调而使用棕色之间也存在着无穷差异。今后，我将进一步探讨这一主题，指出伟大的色彩画家们是如何使用棕色的：并不是把它当作一种色彩，而是作为对色彩的最令人愉快的否定，和黑色相比，具有更多的透明，拥有更多的令人愉快的太阳一般的温暖。因此，特纳在早期学习过程中，用蓝色表现远景中的中性色调，用棕色表现前景中的中性色调，而另一方面，随着他的色彩知识的增加，他渐渐地引进奇怪的紫色，引进他所独有的紫色，建立在印度红和朱红基础上，过渡成为各种赤褐色和桔黄色色调，取代棕色。[104]与此同时，我们却必须回到但丁及其群山上。
于是我们发现他的岩石颜色或淡或深，通常都是想表示一种带有点铁锈的无色的灰色——他认为大自然中所存在的最忧郁的颜色（因此也就有了它的同义词“伤心色”，直到最后，都始终存在于中世纪衣服的名称中）；或者《地狱》的“铁色”也许不带有那么多的桔黄色，应该翻译成为“铁灰”。
这就是他有关岩石色彩的概念，下面我们将观察他对岩石材料的概念。我认为人们将会发现他赋予岩石的第一个特征是脆性——破裂成为碎片的特性，和木材刚好相反，后者可以锯断，但是却不能够用锤子敲碎，另外和金属也刚好相反，金属坚韧，有延展性。
所以，在第七层深渊的上方，也就是为“暴力之士”或者以武力作恶的灵魂所指定的深渊的上方，我们首先得知其边缘由“巨大的碎石构成，形成一个圆”，其次得知这一地方“峰峦叠嶂”；为了聆听一个“峰峦叠嶂”的地方究竟像什么，我们于是变得全神贯注，发现“它就像特伦特河以远的地区，那里的岩石或是因为地震，或是因为缺乏支撑，破碎散落在平原上，使得位于上方的任何石头都有了某种抵达深渊之底的方法。”这并不是对山景充满**的描写，也远没有得到随后的诗篇的弥补，在这些随后的诗篇当中，我们得知但丁“开始借助于石头的这种伟大的卸载过程（unloading）而下降”，这些石头因为新增加的重量的缘故而常常在他脚下移动。事实是，但丁在整首诗中，通过各种表达方式，显示他自己是一个非常差劲的登山者，喜欢坐在阳光下，望着漂亮的洗礼堂，或者身着长袍，充满尊严地行走在平坦的道路上，因此当他必须手足并用或者望着脚下时，他会累得精疲力竭，这样一来，任何高山景色给他留下的第一印象显然就是很难走。当他慌慌张张、急急匆匆爬下陡坡时，维吉尔一路上不得不提携着他，当有陡坡需要往上爬时，维吉尔被逼再三对他进行鼓励，——首先爬过炼狱的山。他用来说明山的陡峭的比喻选自热那亚的里维埃拉，里维埃拉如今有一条不错的马路可以通过，马路的名字叫柯尼斯，不过由于这条路在但丁那个时代不存在，而且攀越陡峭的悬崖和山岬只能通过步道，而这些步道在很多处必须越过碎裂、溜滑的石灰石，因此无疑非常危急，并且由于步道下面就是海湾，太阳从东南方向毫无遮挡地照射下来，因此和但丁在炼狱海上方所经过的小道一模一样，所以但丁为了将其概念完全传递给读者，不可能从更好的来源选取其意象；另外，此处也没有理由怀疑其攀爬的能力，因此他的描写一般都很准确，曾经为我们度量过步道的坡度，说坡度大大高于四十五度。除非呈之字形，否则四十五度的连续山坡无论上下，都已经很不安全；比这还要陡的山坡除非借助于岩缝或缺口，并且还需要很好的体力，否则根本不可能直上直下爬上去。
在这些段落中，但丁的思想显然完全集中在可否攀登上。除了把岩石要征服的对象，他对岩石一点兴趣都没有；他对岩石的描绘非常贫乏，仅仅用了“erto（陡峭或笔直）”（《地狱》第十九章第131行，《炼狱》第三章第47行等）、“sconcio（畸形的）”（《地狱》第十九章第131行）、“”（《地狱》第十七章第134行）、“maligno（充满恶意的）”（《地狱》第七章第108行）和“duro（坚硬的）”（《地狱》第二十章第26行）几个词语，另外再加上各处所使用的“巨大的”和“破碎的”两个词。他的脑海中从没有任一刻有过任何浑圆、敦实或漂亮形状的概念，他在不同地方所使用的不同的名称似乎仅仅表示大小的变化，因此“rocco”仅仅是“scoglio”的一部分（《地狱》第二十章第25行和第二十六章第17行），“scheggio”则是更小的碎块（《地狱》第二十一章第60行和第二十六章第17行），“petrone”或“sasso”是一块大石头（《炼狱》第五章第101、104行），而“pietra”则是一块较小的石头，——这三个词，尤其是“sasso”，都用来刻画山中任何巨大的物体，就像《天堂》第二十一章第106行中描写的那样；“monte（山）”一词就像法语的“montagne（山）”一样，要么用于驿道上需要拉才能上去的山，要么用于勃朗峰，该词本身的模糊性显示两国在语言形成时的粗心，就像更高山峰的崇高性一样，因此，但英国人耳朵中听到表示某一巨大物体的词“山”时，所产生的效果在法语和意大利语中都无法传达。
在对待岩石的所有这些方法中，我们会发现（我们很快就会看见，岩石本身既不怪异，又不可怕）中世纪人的头脑中存在同样的不精确性，而当中世纪人刻画与那种对称、完美的人体精神完全相反的事物，并且后者形成其理想时，这种不精确全在我们意料之中。令人奇怪的是，但丁在使用其术语以及在术语所表达的情感中，和荷马是多么契合。“stagliata（刀削斧劈）”一词非常接近荷马常用来描绘岩石的词汇“斧琢”，后者还被荷马用来形容船侧；中世纪的壁画和插图使得我们明了这种“刀削斧劈”的岩石概念究竟是什么。
在插图10中，我罗列了一些著名画家的一些例子，使读者对中世纪所画的岩石有足够的了解。这些例子主要选自版画，读者完全有能力对这些版画进行比较，[105]倘若不能表现原作精神的话，那不是我的错，不过所传达的总体印象还是相当准确的，而且假使原作本身在构图时就有所不足，那么就不值得费时不确保与原作毕肖了。和原作相比，有些岩石也许此处高一些，彼处宽一些，不过原作的特征却得到了完美保留，而这就是我们目前所关心的一切。
图（1）和图（5）为吉兰达约所作，图（2）为菲利普·佩西利诺所作，图（4）为列奥纳多·达·芬奇所作，而图（6）则是安特莱·但尔·卡斯塔诺的作品。的确，这些人都是比但丁晚生得多的艺术家，不过从乔托时代到吉兰达约时代，绘制岩石的体系却全然未变，后来则通过引进表现对大自然更仔细观察的分层概念，从而有所改变，并且就这样一直维持到提香时代，才再次发生改变。图（1）尽管是吉兰达约所作，但是却是乔托所画岩石的代表；图（2）和乔托的普通作品相比，在技巧上颇有不如。这两幅画都准确描绘了荷马和但丁所说的“刀削斧劈”的岩石。荷马和但丁都注意到了某些岩缝光滑的内凹面，注意到了这种拔地而起的岩石的显著特征，然后用“刀削斧劈”或“斧琢”来把这种平滑表面和高凹不平的表面加以区别，而就实际山形轮廓而言，他们所看到的就像图（1）和图（2）中表现的那样，看上去就好像用扁斧劈出来似的。洛伦佐·吉布提甚至在其最细腻的作品中，也保留了同样的类型。
图（3）出自十六世纪为大英博物馆工作的一位有趣的理科硕士之手（奥古斯都·柯顿），是典型的后期最优秀的图案花饰作品；图（5）出自吉兰达约之手，对但丁的有关炼狱之中山上的梯田概念作出了很好的说明。这就是佛罗伦萨画院收藏的“博士敬拜”中博士下山之路。至于其它的例子，我在有关峭壁的章节中将详加讨论，此处我们必须回到诗中所讨论的风景。
尽管这种关于岩石的概念不准确，但是它却似乎是中世纪艺术中表现山景的唯一合法的概念。在但丁看来，群山除了是破碎的大石头外，否则是不可想象的；他对山的宽阔的轮廓和起伏似乎都视而不见。事实上，他在描绘巨大的碎石时，描绘破碎的群山中的瀑布时，在把它们当作进入用来惩罚狂暴者的场所的入口时，一般总是带有象征意义，表示狂暴凶残者尽管其行似铁，却色厉内荏，因为地震或者缺少支持，最终坠入绝望的深渊，全身**，毫无依着，颤栗不已。不过在整首诗中，除了稳定的光线外，我们发现没有一处提到了山，另外也没有任何证据证明但丁想要看一看这些山。他熟悉圣米尼奥特山的山道，从这座山上，眺望阿尔诺谷的另一头，卡拉拉群山的整个紫色的山峦尽收眼底，巨大的山峰直刺青天，在夕阳下留下寂寥的轮廓，构成夕照消失后统治着山景的主要形状。不过但丁似乎对这一景色无动于衷，要不是卢肯在卢纳提到了阿伦斯，在其整首诗中似乎根本就不会提及卡拉拉山。当他提到卡拉拉山时，他谈论山中的白色的大理石，谈论山上所看到的星星和大海，但是却显而易见对群山本身兴趣索然。在整首诗中，没有一个词或一个字显示他对群山感兴趣。乌戈利诺在梦中似乎觉得自己置身于群山之中，“这些群山使得比萨人看不到卢卡”；从比萨仰望那白色的山坡，总是令人想起山道上的令人敬畏之处，不过他却仅仅记得这些群山是狩猎场所。饱受永恒的饥渴折磨的布雷西亚的亚当也记得罗马娜的群山，不过却仅仅因为山中甘甜的泉水而记得：
“流下卡森蒂诺山长满青草的
山坡的小溪在汇入阿尔诺河之前，
使得溪岸清新松软，永远流淌在我眼前。”
凡是提到群山，提到它们对人物的影响时，对群山的反感仍然显而易见；它们总是粗俗残暴的缘由：
“那个从前从菲索尔山上下来
身上仍然带有粗糙的山石气息的
忘恩负义、充满恶意的种族
将会因为你的善行而对你露出敌意。
千万要小心，不要和他们掺合在一起。”
又：
“作为一个山民，他举止粗鲁，
活似小丑，假使他偶然迈进某座城池，
会目瞪口呆，四下张望。”
最后，尽管提到卡拉拉山是因为在山上能看到星星和大海，但是阿尔卑斯要么不提，提则处在恶劣天气或风雪之中。在亵渎者居住的沙滩上，
“像无风时阿尔卑斯山顶的
雪花一样，一片片涨大了的火花
慢慢地落下。”
因此，
“在夏伦特纳山顶上感受到
宜人的温暖之前，”
帕多瓦人不得不守卫自己的城池，防止水灾。只有那些曾经
“在阿尔卑斯山顶被云雾包裹、
就像透过不透明的薄膜观看的鼹鼠一样
什么也看不清的”
读者才能想象《炼狱》中的这种怒云。在接近忘川的第二条支流时，七位女士停下了脚步，
“来到一条浓荫下昏暗的
白色河流的岸边，就像在绿叶和
昏暗的枝条下常见的那样，漫过
荒凉的阿尔卑斯峭壁。”
的确，当但丁使用雪来作为可爱的意象，谈到雪在阳光下熔融时，必须把雪置于亚平宁山之上，而不是阿尔卑斯山上，这样做是不公平的：
“正如白雪沿着意大利的山脊
在活的条条梁木中间冷冻成冰，
被斯基亚沃尼亚的狂风劲吹，压缩成密密层层，
随后则又融化为水，涓涓流淌，
只要那失去阴影的大地吹来阵风，
这恰与蜡烛遇火就融化为蜡泪别无两样；
我同样没有叹息，没有泪水，却心如死灰。”
尽管我这样做不太合适，但是读者却感谢我让他想起司各特的优美诗篇，我们必须把它与但丁的诗篇进行比较：
“半山腰的岩石曾经为积雪提供了
驻足之所，随着雪环从石上下滑，
可怜的艾伦也从她的逗留之地滑下，
躺到了国王的脚下。”
检查一下这最后一段的内容，其美无法用语言描述，不过请注意我引用的司各特的诗句中最初几个字中所包含的北方人的对岩石的爱“岩石曾经为积雪提供了驻足之所”。但丁怎么也不会想到他的“刀削斧劈的岩石”会为积雪提供驻足之处。假如积雪必须获得宁静的话，他必须把它放在松枝上。
在但丁式风景中，还需要注意的只有一点，也就是诗人对天空的情感。对山的热爱与对云的热爱有着密切关系，山和云的壮丽在很大程度上取决于其联想，因此在发现但丁对从圣米尼奥特所看到的卡拉拉山无动于衷之后，我们期待他对落日前面的云也同样会无动于衷。所以，我们发现他从天空获得的唯一的乐趣就是其“洁白晶莹”——由蔚蓝变成洁白，亦即意大利晴朗的天空独特的颜色。他对纯粹苍白的光线的描绘总是很优美。在照耀在炼狱山上的曙光中，首先是在苍白的光线中，他看见“大海在颤抖”，然后曙光变成了朱红色，最后，在接近日出处，又变成了桔黄色。这些正是宁静完美的曙光的变化。天堂的景色从“日复一日”开始，阳光洒满天空，“雨水和河流从没有形成过同样宽阔的湖泊”；在整个天堂中，一切美丽都依赖于光球或星星，而不是云彩。不过地狱初看起来却模糊、深邃，非常浑浊，底下什么也看不清。当但丁和维吉尔来到那些活着时愤怒悲伤的人的灵魂永远滞留的沼泽时，他们发现沼泽上方覆盖着浓雾，被诅咒的灵魂对他们说，
“从前，阳光使得甜美的空气
充满快乐，我们曾经感到悲伤。
如今在这个昏暗的环境中，我们依然悲伤。”
甚至连越过沼泽来帮助他们的天使也对这种令人痛苦的沼泽烟雾感到不耐烦，不停地用手把面前的烟雾扫开。
在炼狱的山上，愤怒由于其盲目和旷野，其举止就像高山上的云一样。当他们从薄雾中走出来时，他们发现透过渐渐消散的云雾射出白光；除了这片指定的云，其它的都不能触及炼狱之山。
“在那比短短的三级小阶梯更高的地方
不会落下雨水、冰雹和雪花，
也不会落下露珠和寒霜：
从不见浓云厚雾，也不见零星浮云，
即不见电光闪闪，也不见彩虹闪烁。”
让我们暂时把注意力集中到但丁对光线的热爱上，——就像他最终被比阿特丽斯教会的那样，被教会了像鹰一样凝视着太阳，——努力去感受他对一切薄雾、层层的云或者昏暗的雨的同样强烈的厌恶，然后思考他会用什么样的心情观看科普利·菲尔丁的一幅风景，或者在苏格兰高地度过一整天。实际上，他在《地狱》中给予贪婪之人的惩罚只不过是永恒的高地天气：
“那诅咒的永恒的苦雨冷凄凄，
不停地下，又下得那么急，还有纷飞的雪花，
在浓黑的空气中倾盆泼下，
泼在那大地上。”
不过但丁在这种对云的深恶痛绝之中，多少超越了其时代精神。尽管人们只爱宁静的天空，人人都畏惧风雨，不过所有早期的画家都深爱恬静的夏日那白色的水平云彩，把它们看作是展示精神力量时的一个伴随之物；有时候出于我们即将讨论的神学原因，甚至在没有其它特征的情况下，被当作种种赐福或接受神赐；几乎在对天堂的每一种表现中，早期的画家都把这些水平的云彩当着天堂的地面，或者天使的王座。另一方面，但丁在一环又一环中，始终保持其乌云的思想，就像开始时那样，以炼狱之山作为其所描绘的天空的终结，呈现出晴空万里的景象：
“我抬望眼，就像早晨看到的那样，
东方的地平线上异彩纷呈；
与此类似，和平的红色王旗
在中央大放异彩，光芒四射，
其火焰以相同的衰减程度渐渐暗淡。”
不过对待但丁的这种情感，最好的方式就是把它当成是对光线、色彩和晶莹的热爱的最终、最强烈的表现，这种热爱就像我们前面看到的那样，一方面将中世纪人和古希腊人区别开来，另一方面就像我们不久就会看到的那样，把中世纪人和现代人区别开来。显而易见，和中世纪的骑士相比，古希腊人对云景的热爱程度和他的农耕倾向恰好相等，而中世纪的骑士只会盼望着晴朗的午后的到来，使得他能够采摘园子里的花朵，却压根无法分享或想象园丁此前的焦虑。因此，当我们发现尤利西斯得知伊萨卡“雨水充沛”，对伊萨卡感到心满意足时，当科洛诺的少女因为同样的原因未对自己的国家感到自豪时，我们可以肯定他们多多少少对云都有些关心；所以，除了阿里斯托芬，古希腊所有诗人在谈到云时，都充满深情，把云看作是众神合适的休息之所。他们关于云的概念不仅仅包括稀薄、清澈的卷云，还包括翻滚变幻的雷雨云；不仅仅包括前面这两种云，还包括旋风卷起的尘土形成的云团，就像希罗多德在论云的那一精彩的章节中描绘的那样，充满神秘的声音，从艾留西斯的尘土中升起，然后在沙拉密斯岛落下。当然，无论是东方民族还是南方民族——犹太人和埃及人，对云和雨都同样充满感激；对中世纪的北方人来说，晴好天气很少能够长得引起痛苦的干旱或者危险的饥荒，云朵在他们头顶上冰冷而又凶猛地聚而复散，只有在这些北方人当中，对宁静光线的热爱才会表现出其强烈的特征，对暴风雨的恐惧才会最令人沮丧，因此在希腊人看来，云的力量预兆着对沙拉密斯岛的征服，在帕纳赛尔山山上，他和这种云的力量及其闪电并肩战斗，当时在中世纪人的心中，这种云的力量似乎仅仅在恶魔的统治之下。我一直把表现这种信念的段落留到最后，作为但丁风景的最后的例子。但丁在无可表达的温柔方面，总是高于其他诗人，就像在柔软方面，玫瑰高于其它鲜花一样。这一段不仅以其无比温柔著称，也同样以其对诗人所畏惧、厌恶的事物的仔细刻画而著称。说话的是蒙泰菲尔特罗的蓬孔特的灵魂：
“接着，另一个说道，‘倘若你把心愿
得以实现，使你登上高山，
那么也请立发发慈悲，助我实现我的心愿！
我属于蒙泰菲尔特罗，我就是蓬孔特：
乔瓦娜和其他人都不关心我；
因此，我才羞愧地垂头与这些人走在一起。’
我于是对他说：‘是什么力量或什么运气
令你从坎帕尔迪诺逃了出来，
以至从未有人知道你在何处掩埋？’
他答道：‘啊，在卡森蒂诺山麓脚下，
流过一条河，名叫阿尔基阿诺，
它发源于亚平宁山的修道院上方，
正是在那里，我的喉咙被刺破，
但是我在落荒而逃，雪染平川。
在那里，我失去了视觉和说话能力，
最后在呼叫圣母玛丽亚的名字时断了气。
* * * * *
一心作恶的恶魔随之而来；
* * * * *
待到白昼消逝
从普拉托马里奥到大山脉的那片山谷，
便都是雾气弥漫；上空也是乌云密布，
这一来，湿润的空气便转化为水，
随即大雨涟涟，
而土地无法吸收的那些雨水也便流入沟壑；
雨水汇入激**的洪流，
便急速之下，涌现那名副其实的大江，
其飞速奔腾之势，没有任何障碍可以阻挡。
汹涌澎湃的阿尔基阿诺河
从河口之上发现我那冰冷的尸体；
随即把它推入阿尔诺河里，并解开在我胸前摆成十字的双臂，
正是在痛苦把我征服时我曾把双臂放在那里。
它翻转我的身躯，沿着悬崖和河底把我冲来撞去；
接着又用它那水草砂石覆盖和围拢我的尸体。’”
请注意，蓬孔特在死时，把手臂在胸前摆成十字，部分是因为痛苦，部分是因为祈祷，而把双臂紧靠在一起。他的尸体就这样躺在河岸上，好像躺在墓碑上，两臂交叉成十字。在恶魔的影响下，咆哮的河水解开这个十字，把仰脸朝上的尸体冲走，在河岸和河**撞来撞去。咆哮的河流的运动再没有比这几行诗里面描述的更真实的了。多么荒凉啊！孤独的逃亡，——可怕的伤口，“喉咙被刺穿”，——死亡，没有帮助或同情，——只有嘴里呼喊着圣母玛丽亚，——还有胸前的十字。其次是恶魔和河流的咆哮，——不和谐的坟墓，——最后，甚至连最信赖的她也把他遗忘，——
“乔瓦娜和其他人都不关心我。”
我敢肯定，在整个诗歌领域，没有什么能够与此类似；其隐约而刺耳的回音仅仅存在于一首苏格兰歌谣中：“两只乌鸦”。
我认为对中世纪风景性质的调查可以就此打住，然而很多细节还需要进一步研究，不过研究这些细节的最好方式是在后文中提到它们，把它们和现代风景中类似的细节进行比较——后者是我们的主要目标，亦即获得现代风景概念的总的基调和趋势，我认为这种基调和趋势如今已经非常明朗。而且我认为对主题的最佳讨论方式就是立即由中世纪风景转向完美的现代风景，这是因为我尽管对十六、十七世纪所表现出思想过渡状态有很多话要说，但是我却认为在我们弄清两极之后，会更容易解释其中间的过渡，并且通过分别将艺术的三大阶段——古希腊、中世纪和现代——牢牢掌握，我们将能够摆脱错误，最终那些令人好奇的摇摆不定，这种摇摆不定将我们领向现代趋势，另一方努力复活古希腊精神而不得。所以，我在下一章中，将讨论通常在近代画作中所看到的现代风景精神，尤其是司各特的诗中所表现出的现代风景精神。