柴扉依然关闭了。
不仅如此，“爱国心”强烈的人们还加筑堤防，保护“国粹”。
我认为，这是张僧繇的悲剧，也是历史的一个遗憾。其形成原因有以下数端：
一曰观念美术的局限。中国是一个观念美术大大强盛于写实美术的国家。与别国文明从一开始便是写实性的美术不同，中国绘画起源于观念。从仰韶彩陶到商周青铜器，蕴含在抽象图纹中的，只是神秘或神圣的观念。如1978年在河南临汝县出土的一件仰韶文化时期的彩绘陶缸，上面绘有鹭鱼石斧。为什么把这几种形象组合在一起呢？有人以为石斧代表这个地方原始民族所崇拜的徽号，白鹭则是一种性情温顺，能给人类带来吉利、祥瑞的益鸟，它嘴里衔着一条大鱼是面向石斧奉献祭品。有人以为这些图案与图腾崇拜有关。众说纷纭，莫衷一是，才悟新解，旋又生疑，充分展示了艺术符号作为原始艺术的魅力。以后，虽然发展到写实图纹，但绘画形象本身的感染力尚未得到有意识的开拓，当人们创作或感受一幅画时，并不是着眼于形象的绘画，而是更多地注意到它的宗教性、政治性、伦理性意义。因此中国传统美学以为“夫言，心声也。书，心画也”“画之为说，亦心画也”。现存的四川成都凤凰山画像砖和长沙马王堆帛画、洛阳卜千秋墓室画都说明了这一点。诚如《宣和画谱·花鸟叙论》所云：“花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜必见之幽闲；至于鹤立轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”不管是“以形写神”的“神”也好，“自娱畅神”的“神”也好，都是一种观念上的意绪、精神、风姿，适合了中国人观念美术的心理，当然奉之若金科玉律了。反之，西方民族在脱离蒙昧状态后，其注意力转向光影、色彩、焦距透视等现象的物理性真实描绘。张僧繇所引进的凹凸画法，用纯客观的立体透视方法摹仿自然，在中国人眼中，就觉得等而下之，耻为之继了。
二曰崇尚简约的绘画审美观的扼杀。简约是中国文人画的一大特征。也许由于华夏民族的民族性所决定，中国古代哲学思想是崇尚简约的。儒家要求人们“温良恭俭让”，刘宝楠《论语正义》云：“俭，约也。”《礼记·经解》引孔子云：“广博易良，乐教也。”孔颖达云：“简易良善，使人从化，是易良。”可知儒家教化为主简约。老、庄进而讲究“绝圣弃知”“为道日损”，于一片空白中去领略“无状之状，无象之象”，这当然是简约到极点了。禅宗则主张“静穆”，以少胜多，以少答为答，以不出言为“不二法门”。这正是禅宗的机锋之一。在这个问题上，可以说是“红花绿叶白莲藕，三教原是一家人”了。
儒释道三家哲学思想都崇尚简约，必然促进了古代文艺简约风格的形成。《乐记·乐论》首先提出“大乐必易，大礼必简”，认为至乐是淡泊平和的。魏晋六朝时，刘勰在《文心雕龙·物色》中已经提出了“以少总多，情貌无遗”，要求以精炼的笔墨概括丰富的内容。绘画作为一种艺术形式，与音乐、文学等姊妹艺术一样，也深深为简约所激动。绘画是通过线条、色彩等艺术手段来反映生活、表达作者的思想感情的。不管画幅多大，线条和色彩总是有限的，很难完全地、准确地穷尽生活内容，并把主体的情感和审美理想完全表达出来。对画家来说，线条、色彩等必不可少的表达手段，同时又妨碍了画家的尽达情意，因此中国画家们在深深的创作苦恼中，干脆主动抛弃一些线条和色彩，返璞归真，用简练的笔墨表达出无穷的意境。实境是有限的，虚境才是无限的，虚实结合，才是意境构成的整体。在这种美学思想的指导下，张僧繇创造的“离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周”的疏体画法当然大受欢迎。陆探微甚至创造一笔画，连绵不断。宗炳继之，曾作《一笔画百事图》，后来开辟了中国文人画“简笔墨戏”的新天地，并由此而生发出水墨韵味、干笔勾勒等许多中国后期绘画理论的普遍法规。唐代大画家李公麟在《宣和画谱》中就感叹说：“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”这种绘画思想与审美理想与立体透视画法是扞格不入的，无怪乎张僧繇以后，凹凸画法“天荒地老无人识”了。
三曰书法艺术的作用。书法晚生于绘画，却早熟于绘画，魏晋时，已形成了我国书法史上的第一座高峰。书法对绘画的影响是极其明显的。一是六书中的象形文字有如绘画，人们以为书画产生的初期“同体未分”。二是使用的工具——毛笔和水墨相同，人们以为“书画同法”。基于书画同源同法的认识，谢赫六法中提出“骨法用笔”，正说明了绘画自觉地向书法艺术“寻根”。从书法角度讲，结众画为一字，叫结体，结体讲“计白当黑”；结众字而成篇，叫章法，章法讲“分间布白”。书法家认为黑是字，白也是字；有字的地方固然重要，无字的地方更为重要。古人论书云：“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处。有处仅存迹象，无处乃传神韵。”绘画不是主张“传神”吗？书法的实践正无异于神明的示范。正如有的学者所说，正因为这完美而早熟的书法，以其感召力，荒废了绘画通向真正写实的道路；以其威慑力，堵塞了绘画通向绝对抽象的道路。
在书法艺术的反馈作用下，人们对于张僧繇，往往称道他的“点、曳、斫、拂”得力于卫夫人《笔阵图》，是书法艺术在绘画艺术上创造性的运用，而对其引进西方透视立体画法的惊神泣鬼的壮举，则冷漠地视而不见，不多言及。
四曰诗歌的作用。中国是诗的国度。“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志渺渺而临云”，似乎已经成了我们民族共同的感情。而对于中国画来说，题款（当然大多是诗）、书法、绘画、金石是一个综合的立体的美的几个侧面，“诗是无形画，画是无形诗”，绘画必然受到诗歌的内在的牵引。中国诗歌强调意境和神韵，总是着眼于表现主体精神，而对于客体面目的写实描摹却往往不屑一顾。中国的绘画正是在诗歌的巨大磁场里，随着意境、神韵而转动，放弃了对自己独有的绘画语言（线条、色彩）的探索。这是中国画传统性魅力之所在，也是中国画劣根性之所在。六朝时，顾恺之提出“以形写神”，认为“画‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难”；宗炳主张“自娱畅神”；到后来宋代苏东坡甚至说“论画以形似，见与儿童邻”。我以为，基于这种审美认识，造成了六朝人对张僧繇凹凸画法的轻视。
五曰南方文化基因的影响。我认为，在先秦，南方文艺与北方文艺存在着浪漫与写实的对比，南方画家和中原画家在创作理论及方法上是大相径庭的。请看下面两段材料：
客有为齐君画者，问之画孰最难者，曰：“犬马难。”“孰易者？”曰：“鬼魅最易。夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类也，故难。鬼魅无形，无形者不罄于前，故易也。”（《韩非子·外储说》）
齐起九重之台，国中有能画者则赐之钱。敬君常饥寒，其妻端正。敬君工画，贪赐画钱，去家日久，思念其妇，遂画其像，向之喜笑。（《说苑》）
齐国的画家畅论写生之难易；敬君想念其妻，竟然画出惟妙惟肖的肖像，我们从中不难窥悟到战国时北方的绘画理论和方法。南方的绘画却与此截然不同。虽然文字材料缺乏，但我们从现在能看到的两幅楚画——长沙缯书和凤夔人物画，仍能强烈地感受到浪漫思潮的冲击。尤其是凤夔人物画：一个用墨线勾画的长裙细腰女子亭亭款立，上面还有一凤一夔，似乎作角斗之状。此画从长沙楚墓中出土后，释家蜂起，莫衷一是，简直成了司芬克斯的面容之谜，诱人幻想，令人寻思，充满了巫风，挟带着鬼气，这才是十足的浪漫主义！
魏晋六朝中吴、东晋及宋、齐、梁、陈都定都于江南，在文化传统上，必然受南方文化的影响至深。在南方这片神奇的土地上升腾而起的文化观念，必然轻视透视立体画法这样的工细的写实美术。
以上，我们探讨了张僧繇引进凹凸法遭到历史冷落之原因。需要指出的是，第一，张僧繇是一个特立独行的画家。《历代名画记》说，武帝要张僧繇在江陵天皇寺柏堂画卢舍那佛像，而张画了佛像，还画了仲尼十哲像。“武帝怪问，释门内如何画孔圣，僧繇曰：‘后当赖此耳。’及后周灭佛法，焚天下寺塔，独以此殿有宣尼像，乃不令毁拆。”我以为这个故事还不在于说明张僧繇明悉身后事，料事如神，而在于说明他儒佛同崇，有自己独特的见解。第二，六朝画坛的榜样是影响深远的。虽然气宇恢宏的唐代人对西域画家尉迟父子采取了热情欢迎的态度，但愈到后来，六朝的遗传基因愈表现出来，明清人对外来艺术却是防范和排斥的。邹一桂非难西画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”；赵之谦把西洋红引进中国画，结果受到人们的冷诮。一代又一代的画家，用牛车将中国画这位国粹先生愈拉愈远，这难道不足以发人深思吗？
悲乎哉，张僧繇！悲乎哉，丹青之殇！