文/ 王寅
我感觉到现代的社会实在太卑劣太龌龊，许多弱者忍着社会的种种压迫，竟有不能立足之势，我想在这种不平的情形之下，倘然能挑出几个盗而侠的人物来，时时用出奇的手段去警戒那些不良的社会组织者，那么社会上倒能放些新的色彩也未可知咧。
—— 孙了红
侠盗在中国的接受与传承
现在我们都已经知道，中国侦探小说的创作自晚清始，即二十世纪之初，可以说起点并不算晚。南风亭长于《图画日报》连载《罗师福》时，福尔摩斯之父柯南·道尔（Arthur Conan Doyle）刚完成《布鲁斯— 帕廷顿计划》不久。同年，日本周刊杂志奠基者《Sunday》（サンデー）杂志在第六期刊登了一篇翻案改编作品，名为《巴黎侦探奇案——小偷的小偷》（巴里探偵奇譚·泥棒の泥棒），该小说在日本首次介绍了法国侦探小说家莫里斯·勒布朗（Maurice Marie émile Leblanc）笔下的亚森·罗宾（Arsène Lupin）。
根据樽本照雄先生与郭延礼先生的考证，罗宾在中国的初次亮相，可能是在《小说时报》一九一二年第十五期上，由杨心一翻译的《福尔摩斯之劲敌》。令人感到意外的是，罗宾在中国登场尽管比日本要稍晚一些，但在受欢迎程度上，却略有胜之。为何拥有不合法身份的盗贼在中国却得到了接受？要解决这一问题，必须先从最初的译文开始了解。
罗宾的故事译介到中国，初是以“剧贼”称之，作为侦探福尔摩斯对手的面目出现。在文末的评价中，也多是关注罗宾狡猾的伎俩，负面描写较多。相比侦探福尔摩斯的合法性，罗宾始终只是贼，是在正义对立面的人物。直至一九二二年《紫兰花片》第四期刊出周瘦鹃所译的《亚森罗苹作者之言》时，对其称呼已变成了“侠盗”。
从“贼”至“盗”的转变，否定的意味减弱了，文中还强调了罗宾的“道亦有道”，“与寻常杀人越货之流不可同日而语者”。
在译者的笔下，罗宾的行为被称之为“义侠”，而“侠”又是中国独有的概念。对“侠”，司马迁是这样解释的——其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。这不正是亚森·罗宾行为的写照吗？由此一来，罗宾先由“贼”变为“盗”，又从“盗”转变成了“侠”。在这里多说一句，若说中国自古以来就有侠盗文学的传统，恐怕多数人会感到意外，不过若是多加留意，侠盗这一条暗线，确实有迹可循。比如《庄子》中的盗跖故事，不正是中国“侠盗文学”的起源吗？关于盗亦有道，盗跖表示“何适而无有道邪？夫妄意室中之藏，圣也；入先，勇也；出后，义也；知可否，知也；分均，仁也。五者不备，而能成大盗者，天下未之有也”，虽然荒谬，但这种将盗窃行为强行道德化以突出侠盗智勇双全的特点，在后世作品中被保留了下来。在《庄子》之后，侠盗文学在各个朝代均有出现，如《史记》中的游侠列传、唐传奇、宋元时期的水浒故事，以及明清小说《三侠五义》等。孙了红的侠盗鲁平系列从另一方面来讲正是承接了这个传统。
要注意的是，西方是没有“侠”这个概念的，对应的英文是knight-errant，翻译为“游侠骑士”，但西方的其实与中国的侠客不同，前者更忠诚，是贵族的利剑，后者则为底层平民发声，这与东西方价值观的差异有关。侠盗罗宾的“侠”更多是译者对这一人物的理解，一种“归化”的商业策略。
此后，大东书局推出《亚森罗苹案全集》，继续宣扬其“行侠仗义之亚森罗苹”的身份，广告词中提到：“亚森罗苹诸案，有神出鬼没之妙。福尔摩斯无其奇，聂卡脱案无其诡，可作侦探小说读，亦可作武侠小说读。兹尽收集其长短各案，汇成一集，以成全豹。法人玛利塞·勒白朗所著亚森罗苹诸案，不论长篇短篇，皆神奇诡谲，如天半蛟龙，不可捉摸。其叙侠盗亚森罗苹之热肠侠骨，冲罗网，剪凶残，令读者敬之佩之，几不知其为剧盗、为剧窃矣。”
广告强调了该书比福尔摩斯案奇，比聂卡脱案诡，可作侦探小说读，又因其“热肠侠骨”，也可作武侠小说读。武侠小说是中国本土特有的类型小说，从《水浒传》至今数百年，一直受读者欢迎，接受度自然不在话下，广告词的聪明，也正是在此。同时，对于亚森·罗宾扬“侠”抑“盗”的宣传，持续多年的“洗白史”终于成功。在大众的观念里，罗宾不再是盗贼，而是匡扶正义的侠客。将侦探与侠客的形象绑定，也解释了何以侦探小说这一舶来品会在中国这片土地上生根发芽，于清末民初之时掀起一股热潮。
当时的作家孙了红受其影响，于是提笔创作出了“东方亚森罗苹”鲁平，一个中国的侠盗。“侠盗鲁平奇案”系列一经推出，立刻受到了读者的欢迎，这里面自然有一部分原因须归功于亚森·罗宾在中国成功的本土化。
他对于亚森·罗宾的价值观很是认同，这也是他创造出“侠盗鲁平”的原动力。他曾对虚伪的法律予以批评：“法律也者，那只是某些聪明人在某种尴尬局势之下所制造成的一种类似符那样的东西。
符，也许可以吓吓笨鬼，但却绝对不能吓退那些凶横而又狡诈的恶鬼；非但不能吓退，甚至，有好多的恶鬼，却是专门躲藏于符之后，在搬演他们的鬼把戏的。法律这种东西，其最大的效用，比之符也正差不多。因此，要他维护法律，谢谢，他却没有这样好的胃口。”
我们可以看出，相比对于规则的遵守，孙了红更关心社会的黑暗面与不公平的现象，他对底层的平民和社会上的弱者寄予关怀，通过作品中的侠盗鲁平，来实现这些理想。
孙了红原名咏雪，小名雪官，祖籍浙江宁波勤县。年轻时的孙了红重义轻财，虽然经济拮据，但遇人有急需，必倾囊相助。其豪放不羁，任侠重义的性格，与其笔下的鲁平十分相似。孙了红喜好鬼狐故事，对自己的作品也并不爱惜，常常写在日历背面、香烟壳上，从不存底稿；家里的藏书也随便借给朋友，往往辗转传阅后不知去向，他也不挂于心。孙了红在侦探小说上的成就很高，尤其是上世纪二十年代至四十年代，其作品具有一定的社会意义和文学价值。可叹的是，他生前潦倒不堪，贫病交加。六十一岁那年，在完成反特小说《青岛迷雾》后，孙了红因结核病复发，早早地离开了人间。
作者走了，但作品留了下来。孙了红创造的侠盗鲁平，与程小青的霍桑、陆澹安的李飞、赵苕狂的胡闲等一起成为了中国侦探小说的先驱，鲁平也继承了莫里斯·勒布朗笔下亚森·罗宾的“侠盗”特质，成为中国侦探的经典形象之一。
这是一部同人小说吗？
作为“民国三部曲”的第二作，《侠盗的遗产》在故事时间线上紧接上一部《侦探往事》，但故事却是相对独立的。换言之，若是没读过第一作，也毫不影响第二作的阅读体验。也许有读者会问，既然故事中有“侠盗”，那这是不是一部“同人小说”呢？需不需要先行阅读孙了红的作品呢？要回答这个问题，首先要搞清楚“同人小说”
（fan fiction）的概念。
所谓同人小说，即在利用原有小说作品中的人物角色、故事情节或背景设定等元素，进行二次创作，与原作品具有显著差异的新作品。“同人”一词是从日文引入的，意指“志同道合的人，同好”。之前有演员批评同人改编，认为“改编不是乱编，戏说不是胡说”，这话没错，但“乱编”与“胡说”的界限在哪里，可不是一个人能说了算的。我们知道许多文学名著，包括《西游记》在内，都不是一时一人完成的，而是世代积累的结果。再看鲁迅先生的《故事新编》，不也是在原有传说的基础上发挥艺术想象力再创的经典吗？
法律上将同人作品还分为非演绎作品与演绎作品两类。非演绎作品的同人小说是指故事背景的来源一目了然，但内容却关联不大，与原作联系的仅仅是人物姓名、某些名称等，在整体上完全是一部新的作品，并不构成对原作的改编；而演绎作品，又称为派生作品，是指在保持原有作品基本表达的基础上，对原表达加以发展，使新表达与原表达融为一体而形成的新作品，即完全遵循原作的框架与设定，内容与原作有紧密联系。
举个例子，如果有人要续写钱钟书先生的《围城》，或者将金庸《天龙八部》中的某个原创人物拿出来单独写一部小说，那就属于演绎作品。而格斗漫画《七龙珠》之于《西游记》，侦探漫画《金田一少年事件簿》之于横沟正史的“金田一耕助”系列，则非演绎作品，因为虽然名字也叫“孙悟空”和“金田一”，来源虽十分明确，但故事内容却完全跳脱原著，自己创造出了新的世界观。《七龙珠》中的孙悟空叫卡卡罗特，没有了金箍棒，对故事的发展也几乎没有影响；《金田一少年事件簿》即便少了那句“以爷爷的名义起誓”，除了少了些许“中二感”外，故事也可以成立。
此外，区分非演绎与演绎的同人作品，还有一个最简单的办法，即抛开原著的故事背景，作品还能否成立，不能即演绎作品，毫无影响即非演绎作品。
那么，孙了红的“侠盗鲁平奇案”系列，算不算同人作？有不少读者认为算，他们的理由是连名字的发音都那么像，怎么可能不是呢？毕竟这个系列在很长一段时间都还被称为“东方亚森罗苹案”。
结论就是，尽管大家都能看出鲁平的人物来源是莫里斯·勒布朗笔下的亚森·罗宾，孙了红也从不避讳受过其启发，但侠盗鲁平实在不能算是亚森·罗宾的同人作品。
尽管他脱胎于亚森·罗宾，却有自己的个性和喜好，外貌上也全然不同。打个比方，《名侦探柯南》中的工藤新一号称是“平成年代的福尔摩斯”，但能说《名侦探柯南》是《福尔摩斯探案集》的同人作吗？恐怕不行吧。同是侦探漫画的《侦探犬夏多克》讲述了名侦探福尔摩斯的灵魂穿越百年，投胎在日本一只狗的身上，但其设定依旧是福尔摩斯，所以算是。
我们再来看这部《侠盗的遗产》，算不算同人作品呢？
一方面我们都知道，该作致敬孙了红笔下的侠盗鲁平，但其人物设定与故事背景却与原著大相径庭，通篇读下来，有关联的似乎也只有这些熠熠生辉的“侦探之名”（实际上名字也略有改动，如鲁平改罗苹，霍桑改霍森），这一点与《侦探往事》类似。毕竟在原著中，霍桑不是恶人，李飞也并非结巴，鲁平更不是奸商。这些特点，倒与同人作品中非演绎作品的描述相似。不过，与其说作者笔下的民国侦探世界是民国侦探作家的同人文，似乎又更像是发生在另一个平行世界的侦探故事，似有相干，却各自精彩。
“美国革命”与黑色电影对主题的影响从作者最初的构想来看，“民国三部曲”原本是作为《密室小丑》与“陈爝系列”的前传来写的，然而眼看构架起的世界观越来越大，立意也发生了改变，从一开始意图为“密室小丑”立传，逐渐转变为梳理侦探小说发展的流变，以及畅想中国侦探文学发展的另一种可能。相比为“欧美黄金时代”高唱赞歌的《侦探往事》，这本《侠盗的遗产》不论从主题还是风格上都有着显著的区别，也可以看出欧美古典侦探小说衰弱之后，大众对侦探小说的趣味发生了怎样的改变。
英国侦探小说家安东尼·伯克莱（Anthony Berkeley）曾断言：“纯粹以解谜为主，重视情节却忽略人物塑造、缺乏文风和幽默感的传统推理小说时日不多。未来的推理小说，心理成分在吸引读者方面将超过数学成分。”现实中的情况也确实如此，以解谜为主的古典侦探小说开始式微，注重心里悬疑的作品开始流行，同时在美国也掀起了一场由硬汉派侦探小说家引领的“美国革命”。《侠盗的遗产》似与现实中侦探小说的处境相印证，如《侦探往事》中那群侃侃而谈的贵族般的名侦探们消失了，转而出现的是一个奔波于街头暗巷，游走于黑白两道的硬汉侦探形象。
关于作品的主题，按照此前作者的创作路线（如何完全本土化），以及这部小说中表达出对冷硬侦探小说的致敬（哈米特的小说、钱德勒的名言和那只与马耳他黑鹰同为禽类雕塑的子乍弄鸟尊），基本可以确定这是一部融合冷硬元素与心理悬疑，并试图讲述原创推理“困境”的侦探小说（非本格推理）。明白作者的创作意图后，我们先来看看何为冷硬派（Hard-boiled）侦探小说。故事中侦探白沉勇在书店翻阅过一本名为The Maltese Faclon （《马耳他之鹰》）的西文侦探小说，这正是作家达希尔·哈米特（Dashiell Hammett）创作的第一部冷硬派侦探小说。作品出版之后，立刻引起了文坛的关注，短短十年之内，就被翻拍了三次。后面的故事，我相信大家都知道了，达希尔·哈米特和雷蒙德·钱德勒（Raymond Thornton Chandler）——一位是残酷大街的写实巨匠，一位是罪恶世界的浪漫诗人——共同开启了“美国革命”，冷硬派侦探小说应运而生。
英国侦探小说家多萝西·L. 塞耶斯（Dorothy L. Sayers）曾表示，侦探小说永远也达不到文学造诣的最高标准，因为侦探小说是一种“遁世文学”。雷蒙德·钱德勒在《简单的谋杀艺术》一文中认为，古典侦探小说（本格推理）之所以走入死胡同，是因为他们把小说写成了枯燥的公式，使得侦探小说中的人物变成了机械的情人、纸糊的恶棍和侦探。当然，冷硬派推理的成功不仅仅在于写实性，它还有着不同于古典推理的“腔调”，要理解这种独特的冷硬腔调，必须理解冷硬侦探的文学谱系。中国台湾作家杨照认为，这套文学谱系的先驱，且不可忽视的作家是海明威，他对“冷硬”形象的塑造影响了哈米特，而哈米特则将“冷硬”变成了“硬汉侦探”，而后继者更是在此基础上开启了各式各样的创造。
回到《侠盗的遗产》，通篇阅读下来，尽管作品试图表现粗粝的现实主义风格，但侦探角色的“腔调”却不那么“冷硬”，不那么冷酷潇洒，也不太说类似于“每个人都有怪癖，我的怪癖是爱在睡觉时握把上了膛的枪”这种充满硬汉风格的句子。有两种可能，一是作者笔力不逮，没有领会到冷硬侦探小说的真正魅力所在，二是为了成全最后的解答，所以卖的破绽。但不论如何，作品的侦探故事线只能说捕捉到了“冷硬”的形，却无“冷硬”的魂。
不过相比冷硬侦探小说，作品更让我感受到一股浓郁的好莱坞黑色电影（film noir）风格。如何定义黑色电影，主流的看法是冷硬侦探小说和德国表现主义（German Expressionism）综合的结果。这个术语关联着一定的视觉与叙事特点，如低调摄影、潮湿的城市与街道、弗洛伊德式的人物，以及对蛇蝎美女的罗曼蒂克迷恋。在人物方面，正义凛然的法律代理者不再受到重视，那些上层人物皆为腐败者，深藏于黑暗的侦探、不诚实的警察与犯下命案的杀手被推到了大众眼前。包括其中精神病院的故事线，又令我联想到了德国表现主义电影的代表作《卡里加里博士的小屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari），其中心智反常而引发的奇异幻觉、精神病院院长的教唆，以及叙述者最后的惊醒，不知是否作者有意为之。
总的来说，我们能从故事里读出作者将故事中的人物从“豪华的洋房”中驱赶到“阴暗的小巷”中的意图，整个故事的氛围也与冷硬派侦探小说的气质大致相符，尽管白沉勇并不是山姆·斯佩德（Sam Spade）和菲利普·马洛（Philip Marlowe）那样的硬汉侦探。
故事中的暗线与隐喻
作者编排在故事里的暗线之密，可谓俯拾皆是。
首先是时间线，白沉勇与李查德的故事线相差一年，根据已知的线索可知白沉勇故事发生于1934 年秋，而精神病院的故事则是1935年秋。这里的提示很明显，如白沉勇在侦探社听的Don't Fence Me In 是乡村歌手Gene Autry 演唱的歌曲，这首歌发行于1934 年；徐欣夫导演提到自己正在创作《翡翠马》的剧本，而《翡翠马》直到1935年才上映；参与“职能治疗”时翻阅报纸，读到了“著名女明星吃安眠药自杀”事件，这里指的应该是阮玲玉，包括“伪满洲国国务总理大臣下台”，这些事件均发生在1935 年。我不知道这算不算时下流行的叙述性诡计，由于暗示过于明显，我更认为是作者为了完成之后更大的身份逆转所布下的“迷雾”——你以为我要玩这个把戏，其实我还暗藏了一手。
说到逆转，在故事快结尾时，精神病医师说“我”生活在“六十年后的中国”那一段，着实令我大吃一惊，心想作者是不是玩脱了，结果也是虚晃一枪。联系之前白沉勇在书店翻阅晚清民国科幻小说（当时一般称为科学小说、理想小说）的段落我才幡然醒悟，这位医师所言均是晚清民国时期小说家对未来之预言！
试举一例，“我们与日本的战争，也已取得了胜利，欧美各国承认了中国在联合国的席位”这句话，灵感来源应该是作家劲风在《小说世界》杂志发表的科幻小说《十年后的中国》，小说描写“W 光引起了沉睡多年的富士山的喷发，日本全国震动，最后无条件投降。此时欧美各国早已闻风而动，纷纷‘恭贺’我国，承认了中国在世界联盟中的位置，于是中国就此强大起来”。另外，“现在的世界，哪里还有什么野鸡妓女。不要说野鸡，就是高一等的长三、幺二、书寓、住家，也都绝迹了许多年数了”的想象，则出自白沉勇在书店中翻阅的陆士谔所著的理想小说《新中国》。
而这一部分，也与此前陆澹安所言孙了红“因年少蹭蹬，是以中岁后意气消沉，牢骚满腹，觉得茫茫人海，可亲者少，而可仇者多，遂致性情乖僻，与世相遗，不与俗谐”的形象遥相呼应，让人顿时坠入云雾之中，分不清叙述者是否是孙了红本尊。
关于故事隐喻的部分，令我最在意的点发生在“我”与胎记男的对话中。小说中胎记男说自己的哥哥因嫉妒弟弟的才华而将其迫害至精神病院，但文中作者留下了一个很显眼的提示——大到无法忽略的胎记。这与他自述“我长得英俊”相矛盾，作为一个读书人，为何“手心都是老茧”？同时又说自己“我口才不如笔头”，却在叙述中滔滔不绝。这三处疑惑不禁令人产生一种猜测——他或许并非是弟弟，而是杀死弟弟的哥哥。因为无法接受弟弟死亡带来的冲击，精神上出现问题，被囚禁于慈恩疗养院中。结合故事结尾“我”产生精神病的原因，及作者借王曼璐之口说“他是真疯”，可以断言胎记男的故事就是作者留下的对故事真相的暗示。
故事中提到的孤岛书店，是作者时晨在上海真实经营过的一家侦探主题书店，因疫情和租约的原因，目前暂时歇业，应该还会再开。
故事中的上海侦探作家研讨会，对应的是现实中的上海悬疑推理作家研讨会，除作者本人外，那多、蔡骏、马伯庸、孙沁文等知名悬疑推理作家也有参与，孤岛书店即该研讨会的常驻地。
作者在小说中也为我们塑造了一个“中华侦探小说会”，就相当于民国时期的中国推理作协了。有趣的是，书中出现的侦探小说家们对导演徐欣夫所发表的建议，并非作者杜撰，在他们的评论文章中都可以查到。也就是那些话确实是他们“自己”说的，如张碧梧的言论出自《侦探世界》第十六期之《侦探小说之难处》，赵苕狂的言论出自《侦探世界》第二十四期之《别矣诸君》，等等。相当于这些民国侦探小说名家给大家上了一堂“侦探小说创作课”。
文中还有许多给推理迷的小彩蛋，如李查德·华脱（Richard White）这个名字，也很明显暗示了最后的身份真相，而华脱正是White（白）的意思，“白”一方面有向往白人的意思，“华脱”两字同时也有脱离中华的意味；张布朗神父的名字对布朗神父的致敬、医学院窃镭案对思考机器《消失的镭》的致敬等，就不一一列举了。至于大家最关心的，也是本作的“麦高芬”子乍弄鸟尊究竟藏在何处？
我想作者是有意做了一个开放式的结局。
我上网查了一下，关于鸟尊是如何流入美国的，有许多种说法，其中一部分人认为，鸟尊可能在八国联军侵华时期流入美国。百年之前，这件罕见的青铜器珍品可能被盗墓贼从古墓中盗出，不知中间发生了哪些变故，最终鸟尊又成了皇室收藏，还被精心保养。八国联军入紫禁城后，鸟尊被掠回美国。不过作者虽没写明故事中鸟尊的去向，倒也留下了一点线索，或许在王曼璐与阿弃的那段“捉迷藏”的对话中可以找到答案。
侦探小说本土化创作困境
清光绪三十三年，周桂笙在《月月小说》第七号之《上海侦探案》的“引”中谈到：“若要讲到我中国的侦探，这句话可很不容易说的。何以呢？因为中国是一个数千年的大国，真是地大物博，早就文明开化的，那里敢决然说他没有这个呢？然而要说一定有的，那个真凭实据，却也难找。从前有人见了外国的侦探小说，就说这件事只得让他们独步的了。后来有人不服，说中国何尝没有侦探小说，那包龙图七十二件无头公案，不是侦探小说么？这种说话，岂不可笑？”
周桂笙的这番话说明了两点，一、中国自古以来没有侦探小说，侦探小说是完全的舶来品；二、公案小说不是侦探小说；既然从前没有，那写作必然是从模仿开始。不论是程小青还是孙了红，作品里或多或少都有外国侦探小说的影子。可以说，霍桑和鲁平即便披了一层外衣，大家还是能瞧见其骨架依然是福尔摩斯与亚森·罗宾。
对于中国侦探小说的创作，程小青曾发表过这样的言论：“说到我国创作的侦探小说，在民国七八年间，也曾有过一小页灿烂的记载。……可惜这许多作家都是‘乘兴而作，兴尽而止’。他们的努力，不久便变换了别的方向，不能始终其事。这委实是侦探小说界上的一种莫大的损失……”其后，国内创作侦探小说几乎陷入停顿。直到新世纪初，网络上才开始出现一批新生代的作者。然而这些作者同数十年前的前辈一样，又受到了来自日本推理作家的冲击。不同的是，这次给予冲击的不是欧美黄金时代的作品，而是日本新本格推理。于是一切重来，又从模仿和学习开始。阅读大量的日系推理，难免不受其影响。有些作者的问题更是严重，不用日本背景或日本人名，便无法进行小说创作，读到中国人名出现在推理小说中，也觉得莫名突兀，以至于国内每年出版的推理作品虽众多，真正本土化的推理小说却很少。
国内推理作者开始意识到问题，于是开始大量使用中国元素，但仍被一些读者指出虽披着一层本土的“皮囊”，“内里”却还是日本那套，凡暴风雪山庄必言绫辻行人，凡大型诡计必谈岛田庄司；然而这些人可能不知道，这些所谓的“内里”，细究起来，也不过是欧美黄金时代的产物，非日本独有。只是新生代读者读日系推理小说多过欧美侦探小说，先入为主罢了。
本书作者身为中国推理的创作先锋，苦本土化久矣，于是便借着《侠盗的遗产》发出了诘问，也表达了自己的困惑。
大家是否还记得，当刘小姐提起徐欣夫有意拍摄陈查礼电影时，白沉勇表达出的不屑。他认为厄尔·德尔·比格斯（Earl Derr Biggers）笔下的“中国大侦探”陈查礼其实并不真实，没有阳刚之气，“走路像个女人，脸像个婴儿”这种原著里的句子令他感到厌恶，这里面透露出两个信息：一是白沉勇读过“陈查礼探案”系列，那时候中国还未引进中文版（从注释中可以看出来），说明他会英语；二是他本身作为美籍华人，自诩硬汉侦探，对于西方弱化华人男性阳刚一面的事实，他无法接受。这是白沉勇的痛苦。
文中反复提及“不可脱”的费多拉帽，以及对冯素玫的驱魔仪式，结合作者这些年来对中国推理小说创作“本土化”理念的坚持，或许是暗喻一种对西方侦探小说的“祛魅”，但却又用白沉勇这样一个在美国成长的中国人的混合体来表达一种对本土化创作的无力感与怀疑。
综上所述，我认为《侠盗的遗产》是继完全西化并追忆黄金时代的作品《侦探往事》之后，一部展现本土化创作“困境”的侦探小说。
正如侦探白沉勇一样，认知上他是美国人，却在扮演一个中国人，这不正是目下华文推理小说的困境吗？费多拉帽是西方的，即便脱下，头发依旧是金黄色的；魔鬼是西方宗教的产物，然而驱魔仪式的手段却也是西方的；侦探小说究竟有没有国别？做到何种程度才算真正本土化成功？西方剧盗亚森·罗苹与东方侠盗鲁平真的有区别吗？
这些问题正如白沉勇和李查德追问自己是哪国人一样，答案尚不明确。