日本著名作家、诺贝尔文学奖得主川端康成，曾将日本文学中的“物哀”的美溯源于平安朝的《源氏物语》，此论早已为人们所公认。据研究，在《源氏物语》中直接用“物哀”一词为13个，而用“哀”字达1044个[7]，形成了弥漫在整个《源氏物语》中的主要的审美情调。通常日本文学和日本人最常见的审美意识也总是带给人一种感物伤情的淡淡的哀愁，用“物哀”一语来概括也是极为恰当的。不过，川端的这一说法也引起了另外一种不同的解释。由于《源氏物语》的时代正是唐代文学大量传入日本的时代，因此有人主张，“不应过高估计日本文学的独立性和独特性。可以认为，日本‘物哀’文学思潮是直接受到中国古代诗学中的‘物感说’的深刻影响而出现的”。[8]这样一来，“物哀”作为日本文学独特的审美情调也就遭到了质疑。但从直接的审美感觉来说，“物哀”又的确是日本文学的一个不同于其他文学，甚至也区别于中国古典文学的明显的特点。所以叶渭渠先生说：“中国文化、文学对《源氏物语》的影响是相对的，并不起决定性的作用。”[9]如何理解由同一基点所引出的这样两种不同的看法？
我们可以从两个方面来看这个问题。一方面，从量和程度上来看，“物哀”的审美意识在日本文学中所占据的分量和地位是非同一般的。任何民族的文学相信都包含有一定程度的感物伤情的抒情性，但似乎都不像《源氏物语》中那样一直从头贯到尾，成为笼罩一切的基本情调。日本文学中缺乏那种彻底放松的欢乐，即使有兴高采烈的时候，那背后也总是有一层淡淡的哀愁。所以有论者指出：“‘物哀’除了作为悲哀、悲伤、悲惨的解释外，还包括哀怜、同情、感动、壮美的意思。”[10]换句话说，在中国传统美学中，“感物而哀”只不过是“人禀七情，应物斯感”（《文心雕龙·明诗篇》）中的一种情调而已，而在日本文学中，“七情”都是以“物哀”作为基调而感发起来的，甚至一切喜怒哀乐都是“物哀”。在平安时代日本文学的确受到了中国唐代文学的强大的影响，而其中，白居易的诗被当时的贵族阶层作为文学修养的通行教科书，《源氏物语》中直接引用白居易的诗就达20多处，白居易，尤其是他的《长恨歌》得到特别推崇。但为什么会这样？为什么另外一些在中国更有名气、艺术成就也公认为更高的诗人（如李白和杜甫）反而没有获得白居易这样的殊荣？这正是由于白居易的大量的诗作，尤其是他的那些哀怨的感伤诗和带有很大感伤成分的诗（如《长恨歌》），迎合了日本人最为敏感的“物哀”意识。而这种物哀在中国人的审美意识中，甚至在白居易自己的审美意识中，却反倒不怎么受到重视。如白居易历来以“新乐府运动”的代表的身份在中国文学史上得到定位，他自己的文学主张是“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也”（《新乐府序》），因此他“把自己的诗，分为讽喻、闲适、感伤和杂律四类，而特别重视讽喻，称它为‘正声’”[11]。在《长恨歌》中一开始，白居易也是按照“讽喻诗”的套路来写的，但接下来就转入了“感伤”的路子，写到后来，感伤的情调越来越浓，一直到最后的“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，达到哀伤的顶峰。然而，在不少中国文学史教科书中，《长恨歌》中最能体现“物哀”意识的这最后一段，即道士去“海上仙山”访问已经成仙的杨贵妃时，贵妃托道士给唐玄宗带回爱情的信物：“唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去”，却被人们有意无意地忽略了[12]，并不认为是最高层次的审美意境。中国文学审美意识即使在欣赏感伤之美时，也忘不了“乐而不**、哀而不伤”和“文以载道”的古训。相反，《源氏物语》中却两次提到《长恨歌》中的这一细节[13]。
这就涉及第二方面，即从情感的性质来说，日本人的“物哀”和中国人所体会的“感物伤情”之间其实还是有微妙区别的。中国人的感物伤情，落实在一个“情”字上，情为主体，“物”只不过是表达情的一种手段，是依据情的性质、程度而可以任意选择的，什么样的情便选择什么样的物。所以苏轼说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”[14]但对于日本人的物哀意识来说，情和物都是主体，情只有和物完全融为一体才构成物哀，因此选择什么样的“物”是有讲究的。并不是什么样的物都可以用来表情，在物哀的感受中，物本身的性质是特别关键的。日本人偏爱小巧玲珑、精致素雅、朦胧幽静、短暂易逝的物事，这当然与岛国的特殊自然环境有关；但日本文学之所以缺乏豪迈大气的篇章，并不全在于地理环境。例如日本虽没有大江大河，高山大漠，但有大海，有飓风暴雨、地震和海啸，这些自然景象在日本文学中却很少正面出现，而只是被看作不祥之兆和可怖的灾难。[15]川端康成的《雪国》描写的是温润美丽的静雪，有如经过温泉水洗浴的“越后女子的雪白的皮肤”，却见不到“战罢玉龙三百万，败鳞残甲满天飞”（黄巢）的景象。[16]日本文学中的“壮美”或“崇高”的审美意象主要是通过植物来表现的，如今道友信所言，“本来是指夏天茂盛地生长的荒草很高和特别地亭亭耸立的大树的高大吧”[17]。但植物再怎么高大，也是必然要衰朽死亡的，所以先天地蕴含着一种“哀”的思绪。这种哀就是这些事物本身的哀，而人的生命也和这溢满于自然界的哀愁相通相感。
不过，也正由于这种生命之悲哀并非从人对某件具体事物的感受而来，而是被体验为人和万物的根本存在状态，所以日本人的审美方式并不像中国古代文人那样预先有一种内在心志和情感倾向，然后去自然界找一种事物来表达这种情感，而是一种极其偶然的触发，在瞬间达到一种身与物化的哀寂。与中国古代审美意境相比，日本文学的境界更接近于王国维所说的“无我之境”，中国古人则多为“有我之境”[18]。我们只要比较一下杜甫的名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”和松尾芭蕉的俳句“古池呀，青蛙跳入响水声”或“虽是夏天来，石苇依然只一叶”，就可见出明显的差别。杜甫的“感时”与“恨别”是以“国破山河在，城春草木深”的凄凉现实感受为前提的，花的露珠和鸟的鸣声与这种心情本来毫无关系，但在诗人眼中却都像是在附和自己的情绪；芭蕉的俳句却更类似于禅宗的偈语，是彻底排除了主观的情绪之后直接从自然现象中体验到的情绪，从中几乎看不出“拟人”或“移情”的痕迹。以这种标准来看，甚至陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”也不能说完全是“无我之境”，因为他在诗的前面说了，要达到这种“悠然”境界必须“心远地自偏”；诗的后面又总结：“此中有真意，欲辩已忘言”，仍然是从主观进入到客观，最后还是回到主观。显然，中国文学中即使有“物哀”因素，通常也只是作为某种具体情感的附庸而出现的，其归结点并不是“物哀”，而是对“物”和“我”的遗忘，是闲适、旷达、自得其乐。日本人是无我则哀，哀为宇宙的本体；中国人则是有我则哀，无我则乐，乐才是宇宙的本体。