从严格的意义上来说，原始人的艺术，如巫术仪式（包括其道具洞穴壁画、偶像雕塑等）、文身、装饰、工艺、舞蹈、即兴的狂欢等等，都不能算作真正的艺术，而只是艺术的萌芽。这些萌芽，有的是与生产劳动本身紧紧结合在一起，作为其中一个不可或缺的因素，而处在一种未分化的混沌状态中。例如，工具本身的工艺形式，其艺术性含义只朦胧地体现于原始人的注意力稍稍偏离劳动的功利方面而上升到幻想的领域这种内在精神状态上；有的已与生产劳动的主体部分有了一定程度的分离，但仍作为整个生产劳动过程的一个环节而有其确定的实用目的（如战争舞就是出征前的准备活动，祭祀是与规划劳动、增强信心、操演动作、集中目标不可分的）；还有的则是生产劳动中产生出来的美感和艺术因素向人的其他本能（如性选择、游戏、情绪的发泄和平衡）的扩展。在这些活动中，艺术传达情感的作用只是附带的。
与此相适应，原始人的美感，在我们今天看也并非纯粹意义上的美感。除了神秘的着魔般的神魂颠倒之外，它还与各种生理上和功利性的愉快混在一起。一个土著人宁可穿他自己用草梗和兽毛编织的披风而不喜欢色彩单调的西服，这不过是出于一种代代相传的习惯而已，一个现代文明社会的艺术家比这个野蛮人更能领会那种原始服饰的美的韵律，并从中得到丰富的灵感。原始部落在歌舞中如此起劲地大声喧嚷与他们对歌舞的实际功利的目的性意识有关[889]，而并非觉得声音越大就越美，但现代音乐却从那热烈单纯的情调中吸取了营养。
按照摩尔根和马克思的分期法，在野蛮期的低级阶段，人的想象力和人类的高级属性（精神属性）一起得到了巨大的发展。这正是恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中所提出的农业和畜牧业的“第一次社会大分工”时期。正因为在这一时期中，单纯采集和狩猎天然产品的劳动方式日益让位于有计划、有预见、有组织的农业和畜牧业，人类的想象力和幻想力就得到了反复的训练和提高。“人离开动物愈远，他们对自然界的影响就愈带有经过事先思考的、有计划的、以事先知道的一定目标为取向的行为的特征。”[890]人类用来生产的手段最初不过是他亲手制造的工具，在这工具（石刀、棍棒）与直接的生活资料（兽肉）之间还很少别的中介物，但这时却急骤地复杂化起来。“首先是天文学——游牧民族和农业民族为了定季节，就已经绝对需要它”；[891]土地，山川，日月，星辰，总之，整个周围环境，整个大自然，都成了人类为了生存而必须通盘考虑进去、避开其危害而加以利用的因素。如果说，劳动工具最初就是人的肢体的延长的话，那么这时人则“把整个自然界——首先就它是人的直接的生活资料而言，其次就它是人的生命活动的资料、对象和工具而言——变成人的无机的身体”[892]。
正因为人事实上在自己的“对象性活动”即现实的生产劳动中，已经把整个自然界变成了自己的“无机的身体”，所以人才能在观念中、在幻想和想象中把自然界变成自己的“精神的无机自然界”，才能够不仅按照这个自然界的一切物种的尺度来生产，同时“随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造物体”[893]。
在这里，马克思所说的“一切物种的尺度”，是指上述作为“人的生命活动的材料、对象和工具”的自然界本身的尺度，即生产过程的技术性尺度；而“内在固有的尺度”则是指人自身的消费的尺度，它既是人对于作为“直接的生活资料”的自然界在质和量上的要求，同时也是人对于作为“精神食粮”的自然界在形式上的要求[894]。任何作为人的消费的活动，甚至“宴乐和消化”，都是物质消费和精神消费的统一。在生产活动之前，“消费在观念上提出生产的对象，把它作为内心的图像、作为需要、作为动力和目的提出来。消费创造出还是在主观形式上的生产对象”[895]。
消费预先（在生产之先）在观念上提出主观形式上的生产对象，这显然是直接基于人本身的内在素质或本质力量。人在生产中能达到怎样的目的，这要受他所面对的自然界“一切物种的尺度”所限制；而人在生产中要达到怎样的目的，这却是根据人的需要的性质，根据人的本质力量的性质，即根据人是什么样的人而决定的。这种“内在固有的尺度”的形成发展经历了一个漫长的过程。“消费使得在最初生产行为中发展起来的素质通过反复的需要达到完美的程度”[896]，而这种不断完善化起来的消费的尺度又是生产本身一刻也脱离不开的，因为归根结底，“消费表现为生产的要素”[897]。
既然人的“内在固有的尺度”中不可分割地包含有精神消费的尺度，则“人也按照美的规律来塑造物体”就是题中应有之义了。人在生产维持肉体生存的食粮的同时，也生产着精神的食粮，并且只有在生产精神食粮的同时他才生产现实的食粮。这正是人的生产与动物的生产的本质区别。人“作为有意识的类的存在物”（即具有精神性的类的存在物）在自己的产品上获得自己的“自我确证”，也就是获得自己“主观形式上的生产对象”的客观确证，这“主观形式”在人的社会性的情感方面，就是人的美感。
马克思认为，只是由于在生产劳动中人的类本质的全面展开，人的“内在固有的尺度”才形成和完善化起来，“主体的、属人的感性的丰富性，即感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来”，这些“感觉”也包括“所谓的精神感觉，实践感觉（意志、爱等等）”[898]。
与此同时，人也就能以不断扩展的规模和越来越细腻的程度用自身内在固有的尺度去“衡量对象”和改造、“塑造”对象，使对象成为“人的对象”，成为对人来说凝聚和证实着他自己的本质的对象。正是从这种意义上，马克思说：
只有音乐才能激起人的音乐感；对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对他说来不是对象，因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证。[899]
一种常见的误解是从马克思这段话中得出的：“这音乐即使对于非音乐的耳朵不是对象，而它还是‘最优美的音乐’”[900]。其实马克思的意思是很清楚的。音乐是人的本质力量的确证，是人把自身内在的尺度运用到对象上去的结果，去掉这一点，音乐便不是人的对象。而如果对所有的人都不是对象，那么它就不是音乐，正如费尔巴哈在《基督教的本质》第一章“概论人的本质”中所说的：
如果你对于音乐没有欣赏力，没有感情，那么你听到最美的音乐，也只是像听到耳边吹过的风，或者脚下流过的水一样。那么，当音调抓住了你的时候，是什么东西抓住了你呢？你在音调里面听到了什么呢？难道听到的不是你自己心的声音吗？因此感情只是向感情说话，因此感情只能为感情所了解，也就是只能为自己所了解，因为感情的对象本身只是感情。音乐是感情的一种独白。
感情的对象化就是对象化的感情。[901]
同样，马克思也说：“对我说来任何一个对象的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所能感知的程度为限。”[902]考虑到马克思当时还处于费尔巴哈《基督教的本质》一书的影响之下，可以看出马克思的思想与费尔巴哈上述观点有明显的一脉相承的关系。
无疑，马克思所说的“人的感觉”，指的是人的社会性的感觉，即费尔巴哈所说的“感情”，而不是指单纯生理上的五官感受能力，也就是说，不是“人的感觉”，而是“人的感觉”[903]。巴日特诺夫认为：“人体天生的感觉器官与动物的器官并无根本区别，它不适于把握对象所体现的那些特殊的、社会的性质。虽然如此，人却能感知那些动物根本不能感知的要素。例如，作为旋律的要素的音响……它跟其他音响的区别绝不在于振动的频率和幅度。”[904]他没有看出，这些不能由人的生理感官所感知的“要素”并不能脱离人的感受而存在于客观事物之中，它与其他音响的区别仅仅在于它和人的社会性情感这种精神性质相适合，而就其本身来说这种“要素”是毫无意义的。企图用一个“要素”（或如斯托洛维奇所谓“能力”）之类的字眼就把“审美属性”赋予不以人的意识为转移的客观存在本身，这是苏联美学界流行很广的一种无聊的概念游戏。当一个人被问到他为什么要进城时，如果他只是回答说，城里具有吸引我进城的“要素”或“力”，这等于什么也没有回答。人们必须正面回答，这些“要素”或“力”究竟是些什么东西。
其实问题并不是那么复杂。人在“按照美的规律塑造物体”或“艺术地掌握世界”的时候，他在对象上面所确证的并非红色和黄色、弧线和直线等这些天生感官即可感知的事物的客观属性[905]，而是根据他的想象力而对象化了的他主体中的社会性本质力量，即通过五官感受的媒介而互相传达着的（或自我观照的，因为人只有把自己分化为两个人才能观照自己）人类普遍性的情感。可以说，情感的对象化过程就是“按美的规律塑造”的过程，“对象化的情感”就是美。
动物的感觉只具有生物学上的感受性，而不具有情感的意义。“人的感觉”，马克思在这里则将之归结为“那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉”，而与那种只能感受事物的自然物理属性的生理感觉和只能感受“商业价值”的异化了的人的感觉相区别。“人的感觉”也包括“意志、爱等等”的感觉，它绝不如有人所误解的那样仅仅“和作为对象的自然的本性相适合”[906]，相反，它本质上是通过自然感性物质的媒介作用而和别的人、和一般人类的感情（当然也包括他自己的人类感情）相适合。只有通过这种适合，即共鸣，他才能在自己和别人那里都体验到一种普遍的“人的快乐”，才能确证自己的“属人的本质力量”。“既然人天生就是社会的生物，那他就只有在社会中才能发展自己的真正的天性，而对于他的天性的力量的判断，也不应当以单个个人的力量为准绳，而应当以整个社会的力量为准绳。”[907]人的这种社会性的感觉，即人类的感情，作为人的“社会的力量”的成分，是随着人的本质力量的对象化过程（首先是生产劳动过程）而生产、发展出来的；而人类感情通过物质媒介在人与人之间的相互交流、传达，培养了人对于他人感情的最细微之处的感受能力、移情能力、“适合”能力，也就是说，培养了人的审美能力、美感。国内理论界至今仍把主要注意力放在讨论人与艺术的物质媒介之间的关系（人与物的关系）之上，而忽视了人在艺术中通过物质媒介而与别的人、与整个社会的关系（人与人的关系），抛弃了中国传统美学中的最重要的合理因素，这不能不说是一大失误。人们对美和艺术的本质究竟是主观的、客观的还是主客观统一的问题争论了多少年，却从来没有想到艺术和美是通过人与物的关系所表现和实现的人与人的关系，并且是一种精神关系，即情感关系。
人的一定程度上的审美能力或美感，作为消费的需要，反过来又成为生产劳动的“内在尺度”，使生产劳动带上了相应程度的艺术性。从这里我们可以引出马克思所提出的两条似乎截然相反的原则：
（1）“消费创造出还是在主观形式上的生产对象”，包括艺术家心目中的“艺术对象”（创作意图、艺术形象的构思等等）；
（2）“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众”[908]，即创造出新的消费要求：美感能力对美的追求。
按照马克思的辩证法来理解这一“二律背反”，就可以直接解决一个长期使人困惑的问题：“人类到底是先有了美感才有了艺术，还是倒过来，先有了艺术才有了美感？”[909]其实，问题的这一提法本身就是形而上学的。美感和艺术的产生都有一个逐渐演变的过程。从最广义上来理解，最初的生产劳动如第一把石刀的制造，就既包含美感因素，也包含艺术因素。但正如艺术在此时还只是潜伏在生产劳动中一样，美感这时也与其他功利的、认识的、原始迷信的观念混沌一体。而当艺术从生产劳动中分化出来、独立出来的那一天起，美感也从其他观念中突现出来、明确起来。美感和艺术之间是不可能有任何脱节的，非艺术的美感与没有美感的艺术同样不可想象。美感和艺术的二律背反，只不过是二者作为一个辩证的统一体（消费和生产）而向前运动发展的方式而已。
由此可见，人在艺术地掌握世界时，他就既通过艺术的传达作用实现了人的情感的社会性，同时又通过欣赏或审美（美感）而确证了人的社会性的情感。艺术的起源问题，如果不联系着在生产劳动中同步发生的美和美感，不联系着人的精神力量、审美能力，不联系着这种本质力量的历史发展过程，而仅仅看作一个艺术“技巧”的原初条件（物质条件和心理条件）的问题，是找不到正确的解决途径的。