迄今为止，我们的美学原理还远没有涉及美学和艺术哲学中的一切方面、一切问题。然而，在宏观的方面，线索已经比较清晰。我们认为，按照这样一条线索，随着研究的深入，美学中的一切具体问题是有可能得到逐步解决的。最主要的事情已经做了，这就是首先把美学从一种自然科学、社会学、心理学和狭隘的认识论提升为一种哲学的人学，提升为关于人的本质、人的自由、人的实践能动性及其社会性的全面研究。并且我们还发现，当代美学的众多流派和不同观点，虽然如此众说不一，却都在从自己特殊的哲学立场，通过自己特殊的视角，用自己特殊的语言，在描述着同样一些审美规律和原理，在表达着同样一个超越于争论之外的美学结构。在这种意义上，我们的美学并没有多少根本性的发现，而只是运用马克思主义的历史唯物主义和辩证法对这一美学的超结构进行剥取。

如果说，我们的美学在此之前一直是着眼于当代美学的最新成就并从中吸取营养的话，那么只有现在，我们才有可能回溯到美学最原始、最古老、最基本的问题，回溯到苦恼了中西两大智慧民族两千多年的大问题，即美与真、善的关系问题。历史注定人类只有到了成熟时期，才能回过头来解决他们幼年时代困惑莫解的疑问。只有当我们弄清了美和艺术本身的本质和一般规律性，我们才能了解中国古代美善同一和古希腊以来美智同一的来龙去脉，才能用逻辑来把握历史。

所以，中西美学在真、善、美的相互关系上的不同倾向的产生、形成和发展，其内在必然性和规律性也只有在我们对于审美、艺术和美的本质定义之下，才能得到合理的解释。正因为我们是从人与人之间的情感关系入手来研究美的本质，因此，真、善、美的这两种不同的关联方式应一直追溯到中西两大民族在进入文明时代时所建立的人与人的关系模式。近年来国内论者大都指出了中西方在对于人和自然的关系上的重大差异，认为西方是人和自然的对立，是天人相分，中国则是人和自然的和谐，是天人合一。但似乎至今还没有人从这种天人关系的区别中明确指出人际关系的区别，没有从人与自然的关系底下发现人与人的关系（社会关系）的实质[977]。实际上，西方天人相分正是“人人相分”的体现，中国古代天人合一则是社会关系上“人人合一”的体现。人的本质力量的对象化和自然的人化使一切人与自然的关系都成为了人与人的关系的反映：人怎样对待人，人也怎样对待自然。

就西方来说，古希腊国家确立的前提是私有制的确立，是个体意识的确立。当个体与个体从原始宗法关系中摆脱出来、独立出来的时候，人与人之间血亲的自然情感便疏远化了。一个人要与另一个变得陌生了的人重新建立情感上的联系，再也不能凭原始认同感，而必须首先对他加以认识；表现在人与对象的关系上，一个人要与一个对象（如自然物）建立情感联系，即要把一个对象拟人化、把它看作与自己具有相同情感的“活物”，也无不以对这个对象的认识性的把握为前提。认识总是对未知世界的认识，人对自然界、人对人的陌生感越强烈，人要回复到与自然界一致、与人一致（这是人生存的条件）就越是依赖于科学。在荷马时代，人与自然界、人与人的这种陌生化进程还刚刚起步，天人关系和人际关系还有一定的融洽性，但个人独立意识已开始形成。正是在希腊社会进入文明时代的这一临界点上，古希腊塑造了完美的人和神的形象。这些形象都是以牺牲旧的宗法式道德观念、破坏原始血缘的伦理纽带为代价而产生出来的。在希腊神话中，通奸和**，杀母和弑父，都可以要么由人的自然情感来辩护，要么通过忏悔来祓除罪孽，甚至可以作为一种正义的行动而得到赞扬，它们都构成希腊人和神的个性的丰富性。进入“古典时期”以后，随着奴隶制中社会关系的异化的加强，希腊艺术和审美意识中的科学精神也越来越浓厚了。原始酒神祭的群体合唱越来越遥远、模糊，音乐的神魂颠倒的陶醉力在亚里士多德那里竟也被解释为一种“摹仿”。整个古希腊罗马艺术的总特点则表现为情感依赖于理性（认识），想象归结为摹仿。希腊艺术所传达的总是那些带有普遍性的社会情感（情致），而这些情感通常是靠对于对象形象的细致、准确的刻画来传达的，表现出艺术依赖于科学特别是数学的强烈倾向。西方中世纪在宗教形态的道德观念统治之下，艺术随着科学精神的被窒息而衰落了。但只要在艺术精神还残留着的地方，科学精神总还未完全泯灭，西方审美意识以曲折的方式表达着理性主义和摹仿论的基本原则。中世纪艺术仅仅作为对上帝加以认识的一种特殊方式（即感性认识方式，它是广大无文化的贫苦群众把握上帝的唯一方式），才得以在教会中保留下来，而没有遭到历次捣毁圣像运动的彻底清除。从文艺复兴以来直到康德，西方审美意识的这种总体倾向一直未受到根本性的挑战。康德以后，尤其在现代，尽管非理性主义和主情主义逐渐在西方美学思想中占据了统治地位，但却处处显露出理性主义和唯科学主义的理论背景。西方个体意识成熟了，西方以个体意识为基础的美学思想也成熟了，它不再以早期那种**的方式出现，而努力在钝化自己的锋芒，补救自己的缺陷。但在骨子里，西方当代美学向东方的逆转与东方古典自在形态的审美意识有着根本上的区别，这一点是不容忽视的。

就中国来说，情况则正好相反。中国古代正因为并未产生明确的个体私有制，并没有彻底炸毁原始公社宗法血缘关系的纽带，因此个体意识始终没有真正形成，个人从来没有从宗法血缘关系中真正分离和独立出来。人与人的一切关系都以自然血缘的群体的情感维系着，人在一切对象上都立即体验到这种自然情感，并确信“人同此心，心同此理”，不怀疑别人也能体验到相同的情感。因此在这里，艺术的重要问题并不是对于对象的精确描绘和认识性的把握，而在于使个人当下的情感立即溶化到对象中去，以便得到群体情感的验证。人用不着认识别人而能直观地体验到别人和自己在情感上的同一性（认同），因此人也用不着严格地摹仿对象，而只凭自己内心的体验去改变和创造对象，就可以把这种个人情感扩展到社会上去。但这一切都要以传统宗法式的伦理道德观念为前提。只有借这种伦理观念，人才确信那和他处在同一宗法体系中的人是“心同此理”的。至于超出共同伦理规范之外的人及其情感倾向，则被视为洪水猛兽，其艺术表现被视为“**声”“恶声”，不是要怎样去认识这些陌生事物的问题，而是要根本铲除掉的问题，不是真假问题，而是善恶问题，不是学术问题，而是政治问题。因此，中国古代美学只在宗法制人伦教化的范围内，给人与人的情感关系蒙上了一层温情脉脉的面纱。只要不超出这个范围，艺术家可以自由挥洒自己胸中的灵感和意气，他不受对象本身的局限和压制，反而觉得对象正伴着他自身情感的韵律在舞蹈、在应和。对象本身只不过是他自己情感的解释者和颂扬者，而他自己的情感则是整个宇宙情感中的一支旋律、一个音响。其实，中国古代艺术的“自我表现”从来都不是表现真正独立的自我，而是不断地在瓦解和消融自我，将自我纳入群体的大我。人们不重视描绘独特的个人，因为对个人的描绘实质上必将是对另一个自我的描绘；他们总是描绘人和大自然的和谐关系，因为对这种关系的描绘实质上就是对那种温情脉脉的人际关系的描绘。每当社会变乱，现实生活的人际关系遭到破坏的时候，诗人和艺术家们便常常满足于到自然界中去寻求那种本真的人际关系。在他们看来，自然界对人的伦理情感的呼应似乎更稳固、更持久、更纯真，也更不受社会现实的玷污和干扰，因而更理想。这就是宋元以后中国正统艺术和文学越来越“超凡脱俗”、越来越轻世俗社会而重自然的根本原因。这并不是对世俗社会人伦关系的逃避，而恰好是对这种人伦关系的理想化的追求和象征性的满足，因为自然在中国人眼里正是人伦关系的理想化的象征。所以，老庄和禅宗的艺术精神实际上是中国美学思想中的伦理精神的成熟的体现，它们以天人合一、情景交融、物我两忘的审美境界，反映着中国传统意识形态底层“仁者爱人”“爱仁以德”和“亲亲”的伦理本体，是这个伦理本体作为充塞于天地物我之间的“浩然之气”的对象化表现。

中西美学思想对于真、善、美相互关系的这种不同态度，除了与这两大民族进入文明社会的态势有关之外，与人类审美活动本身所具有的双向性也有内在的联系。历史展示着逻辑的进程，逻辑决定着历史的本质。美的概念从本质上便包含着与真和善两种概念相统一的方面，这一点又只有从美学的人学基础上才能够得到深刻的理解。正是中西美学思想的这种差异性，给我们对美学的人学基础进行审视从不同方面提供了一个全面的景观，使我们得以扬弃双方的片面性，而对人的真、善、美相互统一的本质关系有一个比较透彻的了解。

美学是关于美的学问，也就是关于人的学问。因为美是人的本质力量一个方面的体现，而且是最完整、最现实的一个方面的体现。真、善、美的人学基础是人的知、意、情三种精神能力，它们是在人类生产劳动中产生出来、升华出来的。其中，情感能力更是集中反映了人性的全部内涵。一个缺乏情感的人，尽管有丰富的学识，或者是具有自觉的道德意识（如中世纪的僧侣，像雨果在《巴黎圣母院》里描述的），他也必然是一个异化了的人，一个反人性的人。我们通常说一个人“没有人性”，甚至称他为“冷血动物”，主要也是指他没有情感，而不是指他没有知识和自我控制的意志能力。不过，由于在具体的人身上，完全没有情感、或没有知识、或没有意志能力都是不可能的，所以真、善、美实际上都有相沟通、相重合的方面，其中任何一方都可以包含其他两方在内：美和善都有认识作用（审美体验就是对人的情感的一种感性认识，实践理性和道德观就是对人的社会关系的认识）；美和真都具有善的价值（心灵美是一切善的源泉，知识则是伪善的死敌）；真和善都具有美的形式（如“科学美”和“美德”）。甚至人的任何一种精神活动本身必定或多或少同时具有这三方面的意义。人类的语言一开始就有三种作用：陈述、感叹和命令；艺术语言则更是如此。海德格尔认为语言来自于诗，克罗齐把美学归结为语言学，都反映了这个道理。

然而，从理论上说，为了首先把握住一种精神活动（认识、道德、审美）自身的本质，却有必要将这三个方面区别开来，而不使认识论、伦理学和美学混在一起。美学的人学基础不是别的，就是人的情感能力，只有在这一基本原则上，我们才有可能来讨论美和真、善的关系。

就美和真的关系来看，我们首先必须确定，美和艺术是情感活动，而不是认识活动。没有情感的传达就没有艺术和审美，反之，只要有了情感的传达，哪怕是一次科学讲演，日常生活中一个动作姿态，也就具有了审美意味和艺术性。一旦肯定了这一点，我们就可以来探究美本身所包含的真是什么意义上的真了。美本身也的确有真的方面，美感也的确可以视为一种“认识”，因为，任何一种情感体验本身同时就是对人性（至少是对自己身上的人性）的感性认识。情感的对象化给认识人性提供了感性的标志，所以高尔基说：“文学就是人学。”美是人性的真，是情感的真，一旦情感不真即无美可言，一旦情感的传达失真也无美可言。除此之外，一切其他方面的真都只是附属的、可强可弱甚至可有可无的。这最鲜明地体现于“艺术的真”上面。什么是艺术的真（或艺术的“客观性”态度）？艺术的真不等于科学的真，它虽然也能揭示某些科学和哲学道理，但那只是为了用某种方式来帮助揭示人性的、情感的真。人们完全也可以通过幻想、想象甚至梦幻[978]来同样深刻地揭示艺术的真。艺术的真就是真实情感的真实传达。

因此，艺术真的第一个要求就是要有真情实感。艺术家自己先要有感动，才能把欣赏者带入同样的心境。演员要“酝酿情感”，诗人要有“诗兴”，作家要有“创作冲动”。而虚伪、粉饰、矫情，即使暂时可收欺骗之功效，最终是得不到别人共鸣的。情感的深度是一个艺术家天才和灵感的真实土壤。艺术真的第二个要求是要真实地表达或传达（情感），这不但要求对自己个人情感的体认，而且要求对其他人，包括对不同时代、不同民族、不同阶级、不同艺术家的各种不同情感的体认；要具有丰富的人性知识和人类情感知识，对各种艺术品有敏锐的鉴赏力，并借此将整个人类情感融入自己的心胸。因而他站在他那个时代情感的顶峰，不但深知（体验到）不同的表达方式将引起怎样不同的情感效应，而且有意识地选择那和他自己心中的鉴赏力最能产生共鸣的表达方式，而这必然也就是最能传达给别人、最适合时代精神发展趋势的表达方式。正因为艺术的真无非是真实情感的真实传达，因此艺术在关于人性的科学中具有极重要的科学价值。艺术家本人就是一个观察、体验和理解人性的科学家。从艺术品认识人性（包括异化的人性）和从社会科学、心理学和哲学认识人性具有同样的深刻性，而且还更丰富、更具体。马克思经常引用莎士比亚、巴尔扎克和歌德等人的作品来使自己的经济学和哲学论述增强科学的说服力，现代哲学则更是离不了对人性的艺术体验，有的本身就成了对人性的艺术式的把握。

其次，就美和善的关系来看，审美和艺术与一般以功利为目的的实践活动也有根本区别。善本身是对一般实践行为的功利性评价（“好”）。人对自然的实践关系是实用，人对人的实践关系是道德。艺术和美既无实际用途，也不作道德说教，因而常被人当作“超功利”的奢侈品。虽然艺术也能作为谋生职业，还可以为道德政治作宣传，但这些显然都不是它自身的最终目的。不过，艺术和审美也具有自己的实践关系和目的性。作为一种精神实践，它的功用本质上也只能是精神上的。艺术和审美的最大功用在于通过传情，调动起个人最内在、最独特、最亲切的情感，使之得到对象化的熏陶和定型，上升为全人类的普遍情感，这就是美育。艺术的善在于使人的情感摆脱个人的狭隘性、自私性，而造就一种心灵美，同时也就造成了道德的基础。原始人和儿童不懂得什么道德律，正是在情感交流的审美活动中，道德律才得以形成。道德的作用无非是协调社会中人与人的行为关系，使人类社会构成一个统一体，以便共同地进行社会实践活动、满足人类生存和发展的需要。但抽象的道德规范只有在人的情感具有高尚性和社会普遍性的情况下，才能成为人的内在本质，成为人自身的“人格”，道德的善也才能真正完成，否则它只会蜕变为外在的约束，成为虚伪的、不道德的戒条。美和艺术是对人的自由感的培植和发扬，这就形成了人的自由意志的良好土壤；美和艺术又是对别人情感的亲切体验，这就使道德原则更易施行。艺术所进行的情感交流活动必然也对道德的善具有一种促进和完成作用，审美的传达情感的过程就是在人与人之间相互约定行为的良好准则的过程，审美无形中执行了善的职能。在这种意义上，艺术表现美，归根结底也在表现善。

艺术家原则上不可能不是一个善良的人。所谓善良的人，无非是对一切人类情感具有深切体会和同情心的人，他习惯于将别人的情感和自己联系起来，将心比心，设身处地为他人着想，这样，他就已经是一个具有美的感受力和一定艺术气质的人。只有善良的人才能真切地移情，把自己的情感表现为对象；而恶人就是扼杀、歪曲自己的情感、丧失了同情心的人。但一般的恶人只要不是穷凶极恶，也还是有自己的情感的，他不能容忍别人对他的恶，也不希望自己在自己眼中是恶的，他们通常把自己装扮成善人，因此他们一般都是伪善的。一个恶人如果尚能审美，即尚能把自己的情感对象化，他就还有改邪归正的希望。他将会看到，自己一旦成为自己的对象，就显得是对自身存在的威胁，他就明显意识到自己的恶，并厌恶、仇视这个对象化了的自己，这就产生了羞愧。于是，只要有一定的社会环境，他就会努力去改变自己，使自己在自己眼中成为不那么丑恶的对象，成为可以为自己的情感所容、因而为一般人的情感所容的对象。这种熏陶将使他习惯于接受别人传达过来的情感，从而使自己一天天更富有情感，更具同情心，成为一个善良高尚的人。当一位聪明的母亲把她那调皮捣蛋的小儿子叫到镜子跟前，叫他“看看自己那副嘴脸”时，她是深深懂得情感自我意识对儿童心灵的潜移默化作用的。这正是“美育”的巨大作用。

由此可见，只有以情感、情感的对象化和情感的传达为核心，我们才能正确理解人类主体性自由的三种对象化形式即真、善、美之间的关系。审美和艺术性因素在原始社会中构成劳动的社会性本质因素之一，而在异化社会（阶级社会）中，独立出来的艺术和审美是使人性趋于同化的精神力量。世世代代的人类为了追求一个自由美好的理想世界而前赴后继，他们所理解的理想世界的具体内容如今已湮不可考或是无足轻重了，但他们那美的心灵和可歌可泣的首创精神却永远激励着后人，激起他们强烈的同感，并鞭策他们作为人类之子去创造新的事业。

这就是进步。这就是超越。这就是美的历程。