不过由于建筑必须耐久，或者说应当耐久，其荣耀部分来自其悠久历史，所以凡是受时间影响而消亡的艺术都是不适宜的，这也是支持我在这一部分第二章所强调的原则的第一条理由。此刻，我想不起有哪一座建筑不因年龄标志而得到改善，而在此后，它就像人类的其它作品一样，开始衰败；无论在何时何地，几乎都因为对时间留下的美的忽视或滥用，因为对年龄特征的修改或修复，其衰败加速。
因此，我认为凡是依赖于颜色，无论是镶嵌还是绘画的颜色，都会随着年龄基调的丰富而使效果得到改善，因为色彩设计达到完美境界而不需要通过这种柔和、混合而加以改善的少而又少：倘若是镶嵌装饰，只要设计图形还看得清，就可以认为一直在改善，倘若是绘画，只要没有退色或者色彩没有剥落，则也应当认为一直在改善。
在各种形式的雕塑装饰上，时间产生的效果则是：倘若原设计很差，则会得到丰富；倘若原设计很夸张，则会得到简化；倘若原设计刺眼，则会得到柔化；倘若原设计光滑模糊，则会得到展现；凡有缺点，都可以迅速得到掩饰，凡有优点，在柔和的光线中仍然会耀眼夺目，脱颖而出。这一切都会达到这样一种程度，使得艺术家总是受到**，认为旧建筑的绘画细节达到了至美，其建筑线条看上去又冷又硬。无论是哪一座建筑，我从未发现其修复或清洁过后的部分，能够和风雨侵蚀的部分同样优美，哪怕是那些已经残缺不全的部分。在卢卡的圣米歇尔教堂的正面，有一个半圆柱的镶嵌装饰已经脱落，躺在下面的杂草丛中；在很多圆柱上，风霜已经将外壳全部剥落，留下一个伤痕累累的丑陋的表面。上层星状窗户的立柱已经被海风完全侵蚀，其余的也都失去了比例；拱的边缘被凿出了深洞，在长满野草的墙上留下犬齿形阴影。这一过程已经走得太远，不过有一点我却毫不怀疑，那就是这座建筑即使是在初建成时，也没有此时此刻壮观。只有一个例外，那就是法国人打烂了底层的轮状窗户，在前面建了一个饰有纹章的盾牌，上面有一个“自由女神”像，卢卡人尚没有心情推倒这里的令人厌恶的荒凉。
所以，把建筑绘画看作是不容置疑的一个附件，假设我们的目标是展现建筑本身最令人印象深刻的特征，那么很显然，艺术家就有义务在这样的条件下进行创作，让作品具有足够年龄痕迹，从而使得其美的源泉得到最好展现，并使得彼此和谐。这不是仅仅追求如画的效果；这是对建筑理想特征的真正追求。不，在某些部分还可以表现得更加破败，这是因为有一些形式的美，除了通过更加严重的破败外，无法通过其它方式获得。不过倘若艺术家因为热爱古意影响了自己对建筑艺术的认知，用粗糙的裂缝和模糊的斑点来代替精细的雕凿和明晰的色彩，那么他就是捡了芝麻，丢了西瓜，忘记了自己所从事的艺术的目标。
关于老化问题就谈到这里。下面我们将讨论光和色彩的效果。我认为在建筑师当中，还没有充分注意到同样的装饰在不同时间、不同地点会产生截然不同的效果。在朝南的建筑上，太阳直射使得某个装饰线条留下阴影，从而使得这一线条具有价值，但是这一线条倘若放在朝西或者朝东的建筑上，则就会失去效果；在朝北方向，某一线条在阴影中也许又纯洁又清晰，但是到了南边，因为留下黑影，所以就显得怪异、庸俗或混乱。一天之中，总会有那么一刻，每一个建筑装饰看上去都最漂亮，也总会有那么些时刻，其独特的力量和特征能够得到最好的解释。对于这些细腻之处，建筑师很少注意，他必须设法计算出某件装饰在所有时刻的效果，但是对画家来说，这些细腻之处却极其重要，尤其因为如下原因：在建筑上，总有很多细节因为太远或者太细小而不能如实描绘，过后必须用某种方式速记下来，作为一般类型的抽象描绘，或多或少含有些哲学韵味。关于这种抽象风格，关于其中的轻灵、混乱和神秘，我们在别的地方已经讨论过；目前，我只想强调其设计和内容。凡是优秀的装饰和建筑，都可以进行速记，也就是说，都有一个完美的体系，主次分明，所以即使辅助的细节在远处完全消失，只要还能够看得见任何东西，那么这个体系和结构就仍然历历在目，因此假设有一座美丽的尖塔，由很多不同的部分构成，对于这些部分，即使连最后一道线条也消失在蓝色薄雾中，也应当它们很美。一个设计优美的装饰线条只要还能看得出是线条，就应当给人以有条不紊、和谐而又富有创造的印象。如今艺术家反映这一特征的能力不是取决于他对设计的完全了解，而是取决于他在实践中获得的有关突出和外露部分的知识，以及对最能实现突显的光影效果的了解。所以，他必须做好准备，根据主题的不同，使光线倾斜或者水平，强烈或者微弱，并从由此产生的明暗对比中，选出一些独特连接点作为余下的基础，通过这些连接点其余的要点就可以得到解释。
凡是真正的建筑设计师都必须对这些情况有所思考，有所控制。用某种效果或者方式王应辅一切，对美丽的设计进行的模糊而毫无意义的抽象，这样的习惯通常已经取代了建筑设计师的思考，而且还受到最广泛的尊重。[69]
接下去让我们谈一谈对那些毕生奉献给建筑主题的艺术家的看法。
这些人当中，最特出的要数贞提尔·贝里尼和维特·卡尔帕乔，我们要感谢他们，是他们给我们留下了仅存的对旧威尼斯建筑的真实阐述，他们才是我们唯一可以信赖的权威，让我们站在寥寥无几的被亵渎的断垣残壁前，可以想像它们从前的美丽。就是这些断垣残壁中，如今连最后一座也正迅速被愚蠢的现代威尼斯人彻底清除掉。
和这两人的作品相比，我们找不出更细心、手法更细腻、感情更尊严的作品来。就提供证据而言，他们刻画建筑物的作品已经登峰造极，画中该镀金的部分全都镀了金，这样就不会错把镀金的部分当作是表现黄色或阳光或者与之混淆，所有壁画或者镶嵌画都极其准确忠实。与此同时，它们却绝不是完美建筑绘画的榜样。在这些绘画中，几乎没有光和阴影，没有对我们刚刚还在谈论的短暂效果的悉心观察，这样在表现浮凸部分的特征时，亦即表现其敦实、深度或幽暗时，就彻底失败了，在完成的那一刻，就已经毫无生气，年龄烙印以及使用和栖息的痕迹全都被抛弃。在上述例子中（在宗教主题中，这类画家的建筑全在背景中），这样倒也不错，但是如果我们的目标就是建筑本身，这样做就错了。另外，两人的作品中也没有透视效果；其他任何画家，除非在表现效果方面比贞提尔或卡尔帕乔高明，否则在远景装饰中使用真金以及在透视效果允许的情况下对所有细节的展现，就足以防止透视的出现。但是尽管有这些差别，贞提尔·贝里尼的“圣马可教堂”就我所知，却是所有圣马可教堂画像中最优秀的一幅；我认为如何调和真正的透视和明暗对比法与通过真正的镀金和精湛的细节所获得的辉煌和尊严之间的矛盾，仍然是个有待解决的问题。借助于银版照相，再加上后代威尼斯人提供的色彩课程，我们如今应当能够实现这一目标，尤其在威尼斯土生土长的效果大师丁托列托向我们展示如何正确使用黄金之后。丁托列托在奥托圣母教堂的一幅巨画中，在年轻的圣母攀爬的楼梯上使用黄金时，非常优雅。佩鲁吉诺在使用黄金时，也具有一种奇特的优雅。他常常用黄金表现远处树木的金色光线，不断用来表现头发上的光，而且在使用中还不会失去相对距离感。
我们已经发现将风景艺术带到当时的顶峰的那一大批威尼斯画家并没有为建筑绘画留下多少富有启发性的东西。其原因我弄不明白，因为无论是提香还是丁托列托，无论是什么东西，只要能够带来形状或色彩变化，他们似乎都不会轻视，尤其是后者，甚至会留心微不足道的细节，——就像在莫契尼哥总督那幅优秀壁毯画中的那样。这样，人们也许可以预料，在圣马可丰富的色彩和拜占庭宫殿绝妙而奇特的色块中，他们将会发现令他们流连忘返之处。然而这种情况从未发生。尽管艺术家时常被迫将威尼斯当地风景的一部分纳入背景中，他们在处理这些风景时却太草率，太不忠实，常常把建筑的特征遗漏，因此从来没有能够真实再现建筑。在提香的“真理”中，画家在绘制时底下的威尼斯景物极其匆忙，漫不经心，所以所有房屋都东倒西歪，而谈到色彩，大海只是一片死气沉沉的灰绿，船帆仅仅是画笔一抹，倘若和特纳绘制的威尼斯景色并列，即使是最模糊的，特纳的景色也看上去历历在目。另一方面，丁托列托在那幅壁毯画中，用一幢普通的文艺复兴建筑来取代圣马可教堂，在背景中选取了桑索维诺一侧的小广场，甚至在处理小广场时也漫不经心，从而使得该建筑完全失去了比例和美，而另一方面处理时又非常敷衍，从而使得人们能够看穿所有的圆柱，看见先画的远处的海平面。当然，无论他绘制什么，都会显示出非常壮观的光的力量，但是他却从来没把全部力量都用在这个方向上。保罗·韦罗内塞为自己的建筑留出了更多的空间，但是除非是作为人物的框架或背景，他的建筑仍然完全通过暗示来表现。拉斐尔和罗马画派也可以说同样如此。
不过假如这些人把建筑作为对自己从事的艺术的贡献，那么他们就使得自己从事的艺术成为建筑的一个值得荣耀的礼物；在此之前，我认为威尼斯的墙壁只是画成彩色的花样图案，但是此后却被乔尔乔涅、提香、丁托列托和韦罗内塞画上人物。在德国人小旅店的墙壁上，乔尔乔涅画的两个人物仍然隐约可见，其中一个非常奇怪，丝毫都没有受到伤害，从里阿尔托上方或下方看过去，就好像落日反射，火红欲燃。直到最近，韦罗内塞的两个人物也隐约可见：其中一个的头和手臂还保留着，另一个旁边则放着某种荣耀的橄榄枝；人物已经被粉刷过的石碑上大黑字完全给磨灭，这是由于这个地区喜欢新牧师的居民不恰当地表现起热情而造成的。[70]不过从目前的毁灭程度来看，再考虑到再过七八年，除了圣马可教堂周围的房舍和大教堂相连的部分，威尼斯的大部分建筑都将失去其永恒的趣味，因此可以猜想其目前的衰败大部分都是在发生在近四十年内。请读者根据从意大利大众品位所造成的灰墁和绘画底下以及英德居民的起居室革新之中所能撷取的蛛丝马迹，在想象中重现威尼斯衰败前的景象。请让他从利多或弗希纳望过去，在塔林之中换掉被法国人摧毁的那一百六十六座教堂，请让他把威尼斯的墙壁涂上紫色和猩红色，将她的光塔镀上黄金[71]，将如今已成为竹篱茅舍的排水沟的大运河中的污物清除掉，而这些地方原先本是宫殿的前庭，如今请在河里放上镀金的渡船和飘扬着旗帜的船只，最让再请他从这个已经非常精彩的景色中，将半个多世纪持续衰退的能量所带来的哀伤和污迹拿走，那么他将会看到卡纳莱托所看到的威尼斯。威尼斯可怜的、冷酷的、毫无优点的机械化进程曾被看作是各种荣耀的表现，而实际上在存在和接受两方面，都是这个国家当年最显著的标志之一，意味着这个国家感觉已经丧失，智力已经迟钝，同时也是一种比坟墓本身还要无望的麻木和黑暗，但是却握着权杖，戴着王冠，好像伊特鲁里亚国王们的遗体一样，在墓门刚一打开之际，就会化为灰烬。
在整个艺术范畴内，卡纳莱托的形式主义最为堕落。它对亦步亦趋、不动脑筋的模仿毫无隐讳，因此除了黑暗的阴影之外，什么都不模仿；它所提供的建筑装饰无论怎么近似，光看其形状，我们怎么都猜不出画的究竟是什么。我并不是信口开河；我曾经把卡纳莱托的作品仔细拷贝下来，与银版照相的结果放在一起进行比较，加以证明：它既不能为建筑添加建筑美，也不能提供祖先的尊严。在卡纳莱托的笔下，既没有石头的纹理，也没有岁月的特征，有的只是一成不变的、刺眼的、黑色的、锐利的、循规蹈矩的线条，既不能表现大自然的优雅，也不能表现大自然的苍白和透明。至于其颜色的真实性，我们让一个事实来为他说话：他把壁画全部省略，这些壁画在一半未修复的宫殿中却隐约可见。卡纳莱托更不可原谅的是把壮观的彩色大理石全部省略，在卡萨达里奥、卡萨特雷维山等众多建筑中，这些大理石中有很多的绿色和紫色仍然鲜艳如故。
请注意，我并没有指责卡纳莱托在处理中缺乏诗意，缺乏情感，或者缺乏艺术思考，也没有指责他缺乏其它的各种优点。他并没有宣称拥有这些优点；他只声称自己的作品似彩色照相。让我们接受他这一优点吧；宝贵，值得尊敬：让我们把壁画留在壁画的位置，然后进行忠实的拷贝；让雕塑留在雕塑的位置，让它在建筑意义上很真实。我曾经见过一些照片，在一英寸范围内每一个人物和玫瑰花饰，每一条裂缝和每一个斑点，全都清清楚楚，而卡纳莱托则需要三英尺。那么在那样的尺寸上，有什么理由来对这类装饰的陈述加以省略呢？在佛兰芒画派中，我们时刻都可以看到对建筑的绝妙模仿，不过这种模仿不是像卡纳莱托庸俗地对黑影加以夸张，而是使用最纯粹的亮银灰色。我从这样的画作中得不到任何乐趣，但是我并不指责那些从中获得很多乐趣的人；它们名副其实，绝妙而富有启发，常常很优雅，甚至令人感动；然而卡纳莱托除了灵巧地模仿平凡的光和影之外，没有其它任何优点；也许除了萨尔维特之外，最让不幸的崇拜者远离健康或生机勃勃的真理感知，对后世的画派造成最广泛伤害的艺术家莫过于卡纳莱托。
不过无论是佛兰芒人还是其它更早的画派，都没有能够很好地表现这种岁月和人的生命的影响。他们所绘制的断垣残壁看上去都好像是故意摧毁似的；他们所画的杂草似乎是用来装饰的。他们的家居建筑看上去从来不像家，从窗口往外望的人们显然只是为了供人作画，那些来到街上的也仅仅是为了永远站在那儿。一种奇特的人为痕迹影响着一切事件；砖块有条不紊地散落下来，窗子按照一定规律开合，石头有规律地裂开，一切似乎都在意料之中，并且街道被冲洗过，房屋除去了灰尘，从而使得它们最美的状态被描绘下来。对于古代艺术中所缺少的准确特征，对于那种在壮观的建筑线条中从影响获得的情感，对于那些裂缝、锈迹、地衣和杂草，还有用各种文字在古代墙壁上所留下的人类历史记录，我认为普劳特不仅是第一个感知到的，而且提供了唯一一个现存的表现方法。从这位众望所归的艺术家身上，我猜想我在破解这些谜团时获得的那种奇特的快乐不仅仅为我所独有。曾经有人信口贬低这种感情，认为这种感情仅仅是对如画特征的热爱；这种感情里面有一种更深刻的道德教义，这一点我在前文已经做过说明，尽管我说不上具体是多少，但是我们对这位激起这种情感的艺术家却欠下一份深情：虽然他有无数的模仿者，虽然他的影响广泛，虽然他的手段和技法简单，但是迄今为止，尚没有人堪与之匹敌；任何石画，任何建筑活力，都不能和普劳特的相媲美。我并非信口开河，我指的是麦肯齐等很多主要模仿者；我也曾仔细研究过院士们的建筑作品，通常都非常准确，精雕细琢。我要再次强调：在总体印象上，只有普劳特的作品是真的、活的或正确的，因此也只有他的作品才总是那么怡人。缺点他当然有，而且很多，一眼就看得出，经常受到二流艺术家的攻击，但是他的优点却无人能及，他的石印作品（佛兰德斯和德国的素描）我认为开风气之先，尽管模仿者无数，但是至今仍然最有价值。第二系列作品（意大利和瑞典的素描）的价值较低：这类作品斧凿的痕迹明显，没有原作那么有生气，其主题大多数也不是用于培养艺术家独特力量的那种。不过两个系列都不错，一组描写的是布鲁塞尔、鲁汶、科隆和纽伦堡，另一组描写的是图尔、安博瓦茨、日内瓦和锡安山，其展示的石画和版画的本质特性，以及一种理想的对当前城市的活力的鉴赏，让其他画家只能高山仰止。它们因为是画家亲手画在石头上，因为绘制次要部分（请记住，在这类作品中，大部分都是次要的）时大大咧咧，因而成为一切创作特征中最清醒的特征，所以它们的价值倍增。请注意雷根斯堡的哥特式水井后面墙上涂抹的中间色调，将这一雄健的作品和近年来可怜的光滑的石印作品进行比较。请不要误以为我在此处所讲的和前面针对终饰所讲的相矛盾。就其功能而言，这片死气沉沉的墙壁和吉兰达约或列奥纳多的一样细腻；两者令人振奋的性质是相同的，而且这种性质在所有大师的作品中都有所表现，毫无例外——不择手段，只求达到目的。在拉斐尔的阴影中也经常使用这种涂抹方法。
不过让普劳特与众不同的既不是石头上独特的笔触，也不是他对人性的认识。在某一类布局方面，他是所有艺术家中技巧最高明的画家。除了特纳，谁都不能够像他那样安置人物。晓得哪里缺少一点蓝色或者白色是一回事，但是让腰系蓝围裙或者头戴白帽子的人出现在那里而又不显得一丝丝勉强，那却是另一回事。只有普劳特的街道才偶然聚满了人群；只有他的市场才让人觉得想要走出来。在其他人的街道或市场中，我们感觉到人人都各就其位，不会乱跑，感到推车的人所处的位置恰到好处，不会担心车子会撞倒我们腿上。他还有一个优点，一般人都应该注意到而实际上却没有注意到，那就是他是我们最灿烂、最实实在在的色彩画家之一。在他的次等作品中（他的作品水平参差不齐），经常使用传统的颜色，但是有一部分作品却总是那么明亮、纯洁，我认为也只有这些作品才能与特纳和亨特媲美，而后两者却把眼前的其它一切都打碎了。普劳特最漂亮的色调出现在那些普遍使用强有力的暖灰色的作品中；他最失败的色调则出现在那些沙红色作品中。有关他的不足，我不想再赘言；我压根就没打算说明他在何种程度上能够避免这些不足。我们从未见到过他把自己获得的独特特征和精确刻画建筑的细节调和起来。用他目前的创作方法，是不可能更忠实的，另外迄今为止，也没有别的方法获得过同样的结果。尽管在某些主题方面，有很多次都半途而废，尽管在他处理其它主题时，尤其是在他用来表现希腊和罗马建筑的装饰部分的方法中，有过于形式化的影子，但是在他自己独特的哥特式建筑领域，在这个主题本身有些野蛮和怪异的领域，他对装饰所进行的抽象和那些亦步亦趋的模仿相比，反而更能保留原物的精神。[72]除了他之外，谁的作品都感受不到或者传达不出佛兰芒市政厅和装饰过的街道建筑的精神，但是在我看来，他却表现得完美无瑕，彻彻底底。有些建筑在细节上拥有更精妙的艺术，尽管他对这些建筑的诠释不能令人满意，但是走在他观察威尼斯广场时最喜欢的那个地方，能够想到的仍然是普劳特，也不可能不想到他。
我们当然还有其他迷人的高明的建筑艺术家。这些艺术家也各具优点，总体说来，这些人在画帽子、脸和披风时也许比普劳特强得多，但是人物却没有他画得好：他们画的是墙壁和窗子，而不是城市；画的只是装饰块和扶壁，而不是大教堂。不过约瑟夫·纳什绘制的中世纪建筑仍然有其价值，黑格的作品也许更真实。一个能够把寄给新画家协会的水粉画画成杰作的人，其石印画竟然非常传统，勉强，毫无生气，这似乎非常奇怪。
我在提到一个名字时，多少有些迟疑，读者对我的沉默也许早已经感到奇怪。这个名字就是G·卡特莫尔。卡特莫尔的作品不乏显示其独特天赋的标志，也许还是其强大的天才的标志；我很乐意把他的缺点归咎于他那些缺乏判断力的朋友，归咎于满足于耀眼却浅薄的公众掌声，但是我却又不能不想到：一切真正的天才都曾被这些虚假的火焰误导。卡特莫尔对文物的感情纯洁、真诚而又自然，并且我认为他的想象当初也很有力，他的幻想以及对转瞬即逝的**的把握也很可观，他对人体动作的感觉如在目前，随时出现。但是天才无论有多么杰出，倘若索取无度，而又撤销一切的支持和思念，都会难以为继。即使是在卡特莫尔最重要的作品中，我也不记得有任何衣褶是观察自大自然。刺眼的传统的光和影，越来越不完整的潦草形状，用同样的灰墁色彩绘制的全都不透明的墙壁和人脸，肉体、衣服或石头上的阴影，这一切讲述的都是同一个故事，讲述一个人如何浪费精力和物质去生产虚无，并且通过越来越盲目危险的处理，竭力掩藏终将露出马脚的弱点。
最近，这种趋势在他的建筑中很明显，令人心痛。几年前为一本年刊绘制的司各特作品的插图绝大多数都很纯洁，都很细腻，——尽管和我们当前的话题无关，但是有一幅描绘克拉德河上的一座瀑布的画却值得我们注意，其叶子的宽度和优雅以及河水的无畏气势令人赞叹。我很遗憾的是，另外一个主题只能通过版画“格伦迪尔格”（和尚尤斯塔斯被克林特山的克里斯蒂追逐）来判断， 我认为黄昏时的格伦迪尔格是描绘简朴的边境山丘感情的最甜美的作品之一；——并且大约就在那个时候，他的建筑尽管阴影总是传统的棕黄色，但是总的说来却画得不错，构图非常有力。
从那以后，通过夸张，他渐渐转向漫画画风，并且通过过于庞大的装饰部分，竭力追求只有通过纯粹的比例和庄严的线条才能获得的尊严而不得。
看到拥有如此巨大原创力量的艺术家却沉迷于幼稚的幻想和夸张，用庞大的堞眼和巨大的叶尖饰和卷叶饰代替合法想象的严肃而克制的作品，我感到心痛。尽管在我们的周围每天有那么多的漂亮建筑被毁，但是我却又不能不认为去想象任何东西是一种背叛；假如我们必须进行布局，那么起码要让艺术家的设计得到建筑师的赞赏。当我们百无聊赖的艺术家让海绵掉在沾满尘土的纸上而进行无聊的发明时，却让那些凝聚了多少世纪才智和历史辉煌的建筑变成了废墟，没留下任何记录，这无疑是一件令人心痛的事。如今在意大利，每一天都要毁坏一些巨大的纪念碑；在意大利每一个城市，每一条街道都回响着大锤的声音；漂亮的建筑中，有一半变成了一块块的石头，散落在墙基四周：与其让无聊时光的消化不良的胡思乱想永垂不朽，花点时间把这些仅剩的庄严思想如实告诉我们岂不是更妙？我再说一遍，任何人倘若想发明，除非发明出来的比以前的更高明，或者种类不同，否则就是对艺术事业的背叛。在用绘画表现现存事物时，可供发明的余地很小。最能荣耀地展示想象力的莫过于挑选这样一个地点，选择这样一种处理方式，引进这样一个事件，让画家能够创作一幅一幅高山而逼真的画：我认为这样到最后才是最有力、也最谦虚的发明方向。除了列奥纳多或者韦罗内塞，我不记得有谁建筑绘画方面，能够动笔之前就把建筑设计好而又不会看上去虚无、可笑。最好的风景和建筑都是景色；在创作过程中，凡是把在现实的伟大影响中占有一席之地的色彩遗忘的画家，哪怕是仅仅遗忘一丁点儿，我认为都应当感到羞耻；不仅如此，遗忘几分，就应当感到几分羞耻。建筑师的图和画家的画之间的差别[73]不应当像常见的那样，仅仅是毫无生气的循规蹈矩和愚蠢无知的自由自在之间的差别；其差别应当是绘制线条和尺寸与用心绘制线条和尺寸之间的差别。艺术家发现自己无力表现真实时，全都应当感到羞愧；绘画时的机智就像谈话时的机智，不是夸张，不是粗口，不是无聊之言，而是简洁、表达清楚的真理。
在英国画院院士当中，目前只有一人宣称是建筑画家，那就是大卫·罗伯茨。在欧洲大陆，除了兰西尔，他比其他画家都要有名。不过我却不敢肯定是否有理由恭喜我的同胞们在欧洲大陆获得如此评价，因为我认为他们的声誉很有可能都是建立在其缺点上的；尤其是罗伯茨先生，近来光滑和过于雕琢的纹理和我们高卢邻居的作品有着危险的联系，其中又似乎有很多的依据来支撑对他的评价，而且多得令人生厌。
不过罗伯茨意图的真实和体系的诚实总是值得赞赏的。他的建筑绘画不用模糊的线条和斑点，也不用其它代替之物；主要线条一根不缺，凹坑和浮雕全都蕴含着精致的感情；他的形状的敦实感非常独特，令他对边和角的倒圆乐此不疲；他的画法非常熟练，非常细腻，在油画中尤其如此，他的明暗对比感非常雅致。不过他的才智却一向没有很好发挥，总是在画中留下几处缺陷，从而使得自己的作品得不到应得的地位。这些缺陷我将会指出，他也完全有力量克服。在回顾罗伯茨先生极具价值的圣地系列作品时，我们禁不住感到惊奇：前景中刚刚有一个很白的东西，后面紧接着就有一个很黑的东西，而且这种情况经常出现。同样的事总是在罗伯茨先生的画中反复出现，白色的圆柱总是从蓝雾中冒出来，白色的石头总是从绿色的池塘中露出来，白色的纪念碑总是在棕色的僻静之处矗立，人为的痕迹并不总是被巧妙地隐藏起来。作为一个技法大师，这些都不值得他去做，这样做不仅毁坏了他最优秀作品的色彩，也毁坏了作品令人印象深刻的功效。它显示出一种概念的贫乏，我认为这种贫乏是观察习惯不当造成的。人们将会记得，为这幅作品创作的草图已经在伦敦展出了若干次，在这些草图中，每一幅的创作手法都一模一样，完整程度而完全相同；它们全都准确记录了主要的建筑线条，通过从头到尾的各种灰色，通过同样的黄色（一种奇特的虚假、冰冷但是却又方便的色彩），描绘了阴影的形状和人工色彩的痕迹。作为草图，这些草图最有价值的了；公众倘若只是对其优雅的总体效果浏览一番，几乎不可能正确估计如此环境下获得如此耐心、完整、清晰的记录所需的耐性和果敢，尤其是记录的细节多如埃及神庙中的象形文字；这种耐性也许只有艺术家才能估计出，我们为这种耐性而对罗伯茨先生心存感激，并且感激不尽。不过假如艺术家带回国的只有这些草图，那么它们作为对事实的陈述，无论具有什么样的价值，都不足以产生画作。我发现这些草图中，无一是老实观察的结果，无一如实表现或者试图如实表现天地的真正色彩和阴影；另一方面，也没有那种五分钟就能完成的无价的急就之章，没有这种只记录单一而辉煌的印象的统一的急就章。因此，依据这些草图而绘制出的作品和草图本身一样，都不能让人印象深刻，都没有表现出埃及光线活生生的一面；人们一向都无法说得出画中的红色（并非一种令人愉快的颜色）究竟是表示火热的阳光，还是红色的砂岩：由于艺术家似乎感到必须通过前景中明亮的色斑来表现效果，草图的力量遭受到进一步的毁灭，因此当我们需要的仅仅是蜥蜴或者鹮时，我们却被土耳其长袍、风管、大砍刀和黑头发淹没。也许是因为观察时缺少这份真诚而不是认知的不足，才使得这位画家的用色通常都不真实。以前，在他以西班牙为主题进行创作时，他习惯上让白色从透明的黄烟色中突出来，后者尽管不是非常准确的颜色，但是不管怎么说，却很温暖，很怡人，可是近来他的色彩却变得冰冷、苍白、不透明，而且在他的深影中，有时竟会使用不合时宜的刺眼的黑色。1844年展出的一幅描绘罗斯林教堂的画作极其夸张地显露出了他的缺点，那是一个幽深之处，有一段楼梯通往那里；另外一幅在不列颠研究院展出的画作不但没有反映出罗斯林石头破碎的长满地衣的纹理，反而被修饰得像法国历史画作那么光滑。总体效果的微弱因为人物的加入而加剧，人物和环境格格不入，其色彩不受光线的影响，也没有被周围的色彩混合，显示模特儿和衣服都是在室内的死气沉沉的光线下而不是阳光下绘制的。就这些不足而言，我只想说通过对大自然的诚实而果断地描绘，画家完全有能力克服，因此我们非常遗憾其作品的准确和优雅没有得到真实的色彩和效果之助，而这种真实的色彩和效果通过不懈的努力去绘制令人印象深刻的众所周知的真实，而不是一幅漂亮的画，才能获得。
有两位画家的作品还有待我们进行评判。这两人都已经为我们提供了处理各种主题的例子，并且提供了最优秀的专业建筑设计师都无法超越的那部分建筑。
由于在以下章节中，我们将经常提到克拉克森·斯坦菲尔德的作品，所以我想再次指出此处无需对他进行详细讨论。斯坦菲尔德是英国现实画派的领袖，其比较著名的特点也许就是其作品始终表现出的常识和理性，没有丝毫的矫揉造作。他似乎从没想到过别的艺术家。他所画的一切都是从对高山深海的熟悉和热爱中得来；他的处理方式中看不到潦草和残缺，也看不到夸张和做作。他的主题基调似乎过于平淡，实则是对他心目中公众情感的浓缩，而非显示他为人冷漠；在一些根据大自然或者想象绘制的草图中，我看到了他的画院之作中所缺乏的更高层次的力量和感知，看到了他因为抑制而遭受指责的力量。在他的画作中，错误最严重的部分就是天空，容易变得冰冷，毫无创意，不管是晴是雨，云中总是表现出某种迟疑，既没有宁静的欢乐，也没有风暴的庄严。其色彩也容易接近病态的紫色，其中尤以1844年展出的描绘荷兰海岸残骸的那幅巨画中最为明显。在这幅作品中，其力量和缺点却都得到了展现，虽然不乏优秀画作的特点，但是在总体魅力上有所欠缺。画中完全没有残骸感，要不是船首斜桁受损，不懂航海的人根本弄不清画的到底是船骸还是警戒船。尽管如此，我们却时刻不能忘记：在这种主题中，由于我们一知半解，所以会忽视很多东西，但是在海员看来，我们眼中冰冷的东西兴许却让他们大感兴趣，认为很有价值。不管怎么说，这种健康、理性地看待事物的方法不能和二流艺术家处理大海主题时的滑稽可笑相提并论，前者总是更好的选择；从六十英尺高的海浪上方古铜色的夕阳上，从花椰菜般浪花和九柱戏中九柱一般的岩石上，从木板上的溺水之人、木筏上的饥饿之人和海滩上裸躺着的人身上，把目光转向斯坦菲尔德那真正咸的、可供使用的、无情的大海上的一排巨浪，那会令人精神一振。不过假如他有时候飞得更高一些，那倒也不错。伊斯基亚城堡为他提供了一个更壮观的主题，天空假如再多一点创造，岩石再少一点土色，大海再多一点野蛮，它就会成为一幅令人印象深刻的画；它虽然并不崇高，但却不失一幅优秀作品，是艺术协会难能可贵的一幅版画佳作。
哪怕我们再无知，斯坦菲尔德先生所画的船舶有一个错误，这一点我们却还是能够看得出来的。在这条锈迹斑斑、满是尘土、淌着沥青、散发着鱼腥味、冒着磷火的棕色旧船中，有某种特别珍贵的东西；当这一切刚刚被海浪打湿，然后从水中冒出，暴露在阳光之下，这足以让乔尔乔涅感到绝望。我从没见到过斯坦菲尔德尝试过这些；他的小船总是干净如新；请注意上述讨论过的残骸画中大船前面的小船；甚至连他的船员也都衣着整洁，一尘不染，他的石头上全都没有苔痕。将来，就近代画家总体而言，我们应该注意到他们谁都没有正确理解尘土的价值；乡下孩子总是戴着新帽子，系着新围裙，长者一双白白净净的手的乞丐总是穿着无可挑剔的破烂，激起人们的同情。实际上，凡是和人生有关的事物的色彩几乎都从杂乱的基调中获得某种表达和价值，从而增加大自然本身纯粹色彩的价值。关于斯坦菲尔德的岩石和群山之作，我们将在今后进行充分的讨论。他的叶子画得较差，他的建筑值得赞赏，但是通常却缺少色彩。他画的威尼斯的道奇宫是冰冷的土褐色，非常不真实。近来，他显示出一种令人惊叹的偏好，喜欢表现虫蛀的木头，甚至那些凸起的纹理。我们深信这样的爱好不会让他走的太远。
最后我要提到的名字就是J·M·W·特纳。此刻我不想对这位艺术家进行泛泛的讨论，因为在本书当中，只要我谈到某一位艺术家时，我总是习惯于谈论我相信并且感觉到的有关他的真实情况；我相信并且感觉到的有关特纳的真实情况在本书中倘若得不到证明，听起来就是胡说八道。[74]因此，我将对他的过去与现在作品之间的关系稍加检阅，对他没有能够实现的一些东西稍加注意，至于他为风景艺术所开拓的新领域将在后续的章节专门讨论。
一切伟大的画家，无论属于哪一个流派，他们的伟大只表现在他们对童年时的所见所感的表现之中，那些最伟大的画家就是那些最坦率地承认自己除了熟悉的事物外，别的都处理不好的人，这一真理虽则得到了公认，却得不到加强和应用。拉斐尔的圣母出生在乌尔宾诺的山上，吉兰达约的圣母是个佛罗伦萨人，而贝里尼的则是个威尼斯人；这些伟人们从未想到过把她画成犹太女郎。这是一个非常简单的观点，一个随处可以演示的观点，此处不宜进一步强调。表情，性格，面貌，服装，肤色和附件，无论是哪一位画家，全都是其本国的，并且在表现是非常真诚、完全，丝毫没有修改的意图，而且我可以断言，除此之外，根本不可能有别的方法，任何人除了从小到大一直目睹、一直感受、一直热爱的事物外，别的都不不曾画得好，将来也不可能画得好。一个国家或一代人的思想究竟在何种程度上能够健康地得到另一国家或另一代人的作品的修正或教育，我无意在此做出判断；不过它取决于大脑接受教育、从普遍而共同的事物中汲取营养、抵制民族或暂时特点的影响时，能量是否足够。尼古洛·皮萨诺从研习古代作品中，得到的只有好处，而现代法国画家得到的只有邪恶；尼古洛·皮萨诺心中有上帝，有性格。凡是企图拥有其它时代或国家独特的民族特点的艺术家，或者因为一时软弱而受这些民族特点影响的艺术家，不管其最初的力量如何，都立刻堕入三流，或者完全堕落，不可避免地丧失了与生俱来的权利和祝福，丧失了影响人的心灵的力量，丧失了教育或者赐福的能力。试将威尔逊的杂种古典主义与盖恩斯伯勒丰富而纯粹的英国精神进行比较；试将最近展出的有关议会的中世纪漫画和贺加斯的作品进行比较；试将德国人对意大利人的病态模仿和阿尔伯特·丢勒、霍尔拜因进行比较；试将卡诺瓦以及近代意大利人的可耻的古典倾向和米诺·达·菲索尔、卢卡·德拉·罗比以及安德烈亚·德勒·佛罗基奥进行比较。尼古洛·普桑的手法据说是古希腊手法——也许吧；我只晓得他的手法冷酷无情，毫无益处。规则的严肃并没有完全体现在民族性中，而是仅仅体现在事物的可见性方面，因为聪明的艺术家完全有可能感受到同时代外国人的感情，正因为如此，约翰?刘易斯才能非常成功地捕捉住西班牙性格。不过他所捕捉到的西班牙性格是否就是西班牙人自己认同的也许还有待商榷；被捕捉到的也许是人们的习惯而不是心灵；这种不懈的努力，尤其是在主题变化多端的时候，必然会以失败告终。刘易斯在西班牙时似乎能够看透人心，但是他从意大利寄回的却只有肤色和衣服，我也不能指望他在埃及逗留会对他有任何裨益。英国的艺术家往往因为侨居在意大利而自毁前程；不过造成毁灭的还有其它相关联的原因，此处就不再讨论。即使如此，在刻画外国性格时，无论在目标卑微、朴实的画作中取得什么成就，或者说在体裁上取得什么成就，有一点我敢肯定，那就是凡是真正伟大动人之作，必然留有强烈的本土印记。这不是一条法则，而是不可或缺之事，这是一切伟大的人对祖国的神圣爱恋的必然要求。一切古典倾向，一切中世纪特权的复活，都极其虚荣荒谬；假如我们目前要做任何伟大、令人敬畏、虔诚的善事，则千万不能跑出我们这个小岛，不能脱离这个时代，不能离开这些铁路等等一切。假如有一位英国画家，我一点都不开玩笑，假如他不能从英国的上院找出历史人物而绘制历史，假如他不能以十九世纪的某个英国女孩为模特绘制圣母，那么他就根本不会绘画。
毫无疑问，这一原则也适用于风景画，不过却不那么权威。各个国家，各个时代，其自然特性实际上在很多方面是相同的，而在原理上则完全相同，因此在坎伯兰郡培养的感情到了瑞士仍然不缺少食粮，在康沃尔郡的岩石中获得的印象到了热那亚的峭壁上也照样会被唤醒。伟人都拥有一下子就能把握事物精神的力量，把这种力量和这种实际相同结合起来；很显然，风景画家在选择内容时，几乎有什么限制，只有从那些能够让他想起祖国的主题中，能够找到某种快乐和完工的感觉时，民族性原则才会发挥作用。不过假如他想在风景上烙印上某种并非他切身感受到的精神，让这些风景成为其它时代的风景，他就完了，起码在用反射的月光代替如今真正的光线这个方面，他完了。
读者立刻就会认识到这一简单的原则会为画家和批评家省掉多少麻烦；它立刻就会把构图普通的整个流派弃置一边，使我们从繁琐的工作中解脱出来，不用对那些画有宁芙女神或哲学家的风景进行详细研究。
我们几乎用不着利用早期风景画家的作品来对这一原则加以说明，因为这一原则在这些绘画中已经得到了普遍承认；提香是本土空气影响强者的最杰出范例，克劳德则是古典毒药影响弱者的例子。我们在评论伟大的近代风景画家时，必须牢记这一原则。
我不知道特纳最初观察或是观察时间最长的是在英国哪一个区，不过尽管他的作品变化多端，我们还是可以发现影响他的是约克郡的风景。在他的所有素描中，我认为约克郡系列最用心，最具有爱意，简单，令人毫不厌倦，严肃的修饰栩栩如生。其中很少有追求效果的痕迹，反而表现出对所刻画的地区的深深爱恋；很少有展现画家自己的力量或特点的痕迹，反而表现出对微小的局部细节的强烈欣赏。不幸的是这些画作经常转手，受到画商或清洁者的破毁或者不当处理，其中大部分如今都已经成了残片。我并不是把这些画作看作是一个个例子，而是把它们看作是艺术家曾在这一地区进行观察的证据，因为产生这些优秀之作的那份热爱并非一日之间就形成的。这份深爱不仅仅要在这些描绘这一地区的画作中寻找，而且要在画家对圆形山丘的情有独钟之中去寻找。这并不是因为他的风景画在一般原则上非常正确——我丝毫都不怀疑：凭他对线条美的特有感觉，即使他起初观摩的是卡多尔群峰，他的山丘仍然会是圆的，但是圆的程度却肯定不一样，给人带来的快乐也不一样。我认为特纳的作品中所具有的奇特的磅礴气势正是来自约克郡丘陵的那些广阔的森林密布的峭壁和土丘，是这些峭壁和土丘成就了特纳作品的壮观。让读者打开《学问之书》，将画家对本·阿瑟的线条的欣赏与对冰海的针状山峰的厌恶进行比较。尽管他很伟大，但是假如有一个萨瓦人和他同样伟大，那么前者对那些山峰处理将会截然不同。
在创作这些作品时，画家似乎感到自己已经尽了全力，或者说该做的全都做了，于是开始寻求突破。色彩要素开始融入他的作品中，其强烈的色彩感开始和细致的形状调和，几种反常现象开始出现，一些不幸或者说无趣的作品毫无疑问属于这一时期。英格兰系列作品是这一时期典型的作品，水平极度参差不齐——有一些，比如有关“奥克汉普敦”、“基尔加伦”、“阿尼克”和“兰冬尼”的作品，属于他最优秀的作品，而另一些，比从伊顿看过去的温莎城堡以及伊顿学院、贝德福德等，则显示出粗糙和因循守旧。
我不知道画家第一次出国是在何时，不过有些瑞士题材的画作是在1804或者1806年完成的；在《学问之书》（1808、1809年）系列中，最早的作品曾画过雄伟的圣戈萨德山和小魔鬼桥。如今显而易见，这一风景在各方面都与他意气相投，为他提供素材——他在这两个主题方面，在查尔特洛斯修道院以及在随后的几个方面，既显示出他的完全欣赏，又显示出他的完全控制；在他了解了这种风景之后，他在随后的创作中，英国与外国主题之比将大于二比一；在那些英国主题中，很多非常简单，都是些日常主题，比方说“彭伯里磨房”，有一匹白马的农家院落，或者有鸡和猪的农家院落，“栽树篱和挖沟”，“收割水田芥者”（特威肯汉的景色），还有被称之为“水边磨房”的美丽严肃的田园主题：这样的建筑主题，不但没有像人们预想的那样，肯定是这样一个偏爱广阔的空间效果的艺术家从大陆选取得来的，而实际上却几乎全都是英国主题：维福尔克斯、圣岛、邓布赖恩、邓斯坦伯勒、切普斯托、圣凯瑟琳山、格林尼治医院、一个英国教区教堂、一个撒克逊废墟，还有一座精美的低地城堡，坐落在草地上，有小桥流水，还有野鸭子；在这些画作中，只有三个外国主题，三个渺小、考虑不周、令人不满的主题，分别选自巴塞尔、劳丰伯格和图恩；此外，不仅仅主题以英国为主，而且爱心也是，因为与外国主题处理相比，本国主题的处理是那么丰富，那么完整，都令人有些奇怪。将“栽树篱和挖沟”、“东门”和“温切尔西”中的人物，连同近在眼前的叶子，和“图恩湖”令人困惑的前景及突兀的人物进行比较，或者将以博纳维尔为前景的“圣凯瑟琳山”中的牛群和道路或者“水边磨房”中扛着一捆稻谷的精美的人物和格勒诺布尔主题中采葡萄酿酒者进行比较。
我举出反映特纳民族性的这些证据（必要时还可以提供无数的其它证据），不是为了证明其弱点，而是为了证明其力量；与其说这些证据证明了他对外国缺少认识，不如说证明了他深深扎根于本土；我敢肯定凡是不能扎根于本土的艺术，也不可能从别国受益。牢记这一原则，然后观察特纳从大陆景色中获得的情感的深度和严肃，观察他在一定程度上对当地一切独特事物的欣赏，观察他如何随时准备好捕捉任何有价值的素材以备将来之用，这对我们将会很有启发。
在所有外国当中，他进入法国精神当中最为彻底，一部分是因为他发现法国的景色和自己的祖国英国的景色有更多的相似之处，一部分是因为有些思想在意大利或瑞士找不到但是却能够在法国找到，还有一部分是因为法国的叶子和地形中有很多恰好和他对形状的偏爱一致。尽管我说不出原因，而且这种原因也没有得到公认或被普遍感受到，但是有一个事实我却敢肯定，那就是就透明的叶子的梗的优雅和形状的完美而言，法国的树是无与伦比的，其成组成块的方式非常完美，总是非常美丽，因为我认为就各个国家培养艺术家以感知优雅而言，法国首屈一指；不是浪漫的法国山区，不是孚日省，也不是奥弗涅和普罗旺斯，而是低地法国，是毕卡底和诺曼底，是卢瓦尔河和塞纳河谷，甚至是横贯加来和第戎的地区，不动脑筋的英国游客曾认为这一地区无趣，而事实上这些地区的每一座山谷都充满最最可爱的图画，处处都会让艺术家茅塞顿开，其中也许以桑斯附近的地区为最，其白杨树的线条辉煌壮观，两条林荫大道两旁的树木形状美得无法想象。特纳是第一个认识到这种美的人，他也将继续成为唯一的法国风景画家，而且有他也就足够了。其中最美丽的一幅描绘的是树木，被雕刻成“纪念物”，如今由B·G·温德斯先生收藏。这些摹绘法国河流景色的作品展现了最丰富多彩的性格。
意大利对特纳思想的影响令人非常困惑。一方面，意大利赋予他严肃和力量，这些在《学问之书》的历史画家中有所体现，尤其是在“利斯巴[76]”、“塞法勒斯”、《仙后》[77]中的一些场景以及“爱萨库斯和赫斯佩里”中；另一方面，他却又似乎从未深入过意大利精神，他在意大利所获得的素材后来被笨拙地用到大型画作中。
在这些作品中，与他的能力相称的寥寥无几；只有《学问之书》的主题才从头到尾都很伟大，之所以伟大是因为其中虽说没有别的国家和别的时代的素材，但是却有其严肃。在“利斯巴麦收”中，没有任何特殊东西来暗示巴勒斯坦人，也没有圆形的可怕的树木，有的只是蓝天中炎炎赤日的严肃。伊阿宋[78]的岩石也许在沃里克郡的每一座砂岩石矿都能看到。伊阿宋本人也看不出有丝毫希腊人的气息；他仅仅是个战士，不属于某一个时代，不，我认为他的腿上流露出十九世纪的痕迹。每当画家企图表现这种地方特色的古典主义时，他显然要受到限制；与克劳德的令人难堪的相似证明了这幅画缺少他惯常的匠心独运：在“埃及的第十次瘟疫”中，他让我们想到了贝尔佐尼[79]而不是摩西；“第五次”则是个彻头彻尾的失败之作；金字塔看上去像砖窑，贴着地面燃烧的火焰像是在焚烧秸秆。如今挂在他自己的画廊里的“第十次瘟疫”在表现手法上更精细，但是仍然缺少趣味；而在以意大利为主的大型画作中，绝大多数都大而无情。“过小溪”是这些杂种画作中最优秀的作品之一；其所画树木无与伦比，但是却让我们不知道往何处看，感受何物；它拥有北方的色彩，但是却拥有南方的叶子，在细节上是意大利，在感觉上却是英国，但是却没有前者的壮观，又没有后者的欢快。
特纳在对意大利的实际看法中，除了为罗杰斯《诗集》所配的画，也从来没有把握住其精神。“伽利略故居”，画有意大利五针松的无题画，故居的几缕月光，“哥伦布的航海旅行”中所画的修道院，全都非常精致，但是这主要是因为简单，在某种程度上也许还因为篇幅较小。他的大型画作都无法和这些小品相媲美；“拜亚湾”中充斥着素材，十倍于一幅优秀的画作所需，但是色彩却非常原始，看上去更像是残篇。“帕莱斯特里纳”满是原始的白色，其长长的林荫道看上去像是汉普顿宫；从其近处的叶子来看，“现代意大利”纯粹是英国式的；素材来自蒂夫尼，却得到巧手布置，得以丰富，但是却看上去富丽堂皇，而实物的优点全无。早期的蒂夫尼作品是一幅大型作品，画的是瀑布下方，但是却同样不真实，而且更不幸，那里的树木全是人为造作的。“纪念物”中所雕刻的“佛罗伦萨”就其所画的阿诺河上的桥梁、阳光、叶子、远处的平原以及左边要塞的塔楼而言，不失为一幅壮丽的画作；不过大教堂和城市的所有细节却一无所见，同时失去的还有整个景色的庄严。前景中的葡萄和西瓜杂乱，柏树传统；事实上，特纳除了柏树的一般特征外，我不记得他曾经具体画过任何柏树。
在意大利的某座城市，他没遇到这样的困难。在威尼斯，他发现了自由的空间，耀眼的光线，多样的色彩，还有庞大简单的一般形状。如今我们必须对他的体系加以注意，在这个体系出现那样的变化后，在那些展现他最崇高的用色力量的动机中，很多都和威尼斯有关。
在特纳的早期画作中，其顶峰时期以约克郡系列素描为标志，在这些作品中，主题伟大、庄严、简朴，与众不同，明暗对比以昏暗为主，色彩以棕色为基调，整个作品刚健而细心，细节部分有时候极其精致。我认为这一时期的所有佳作毫无例外，全都是观点，或者说安静单一的思想。E·比克内尔先生收藏的“考尔德桥”是其中一个非常纯粹、优美的例子。我认为“常春藤桥”创作时间要晚一些，不过其岩石前景无与伦比，以其细腻的细节而著称：水流中有几块巨大的棕色岩石，其中一块上面停着一只蝴蝶，一只鸟儿正准备捕捉蝴蝶，而另一只长着红色翅膀的鸟儿则无所事事地掠过一个水坑，离水面只有半英寸，由此可见水面有多平静。有关萨瓦的博纳维尔的两幅画，其中一幅为埃布尔·奥尔纳特先生收藏，另一幅我认为更佳，如今收藏在伯明翰宫，与同时期的其它作品相比，这两幅画显示出更多的色彩变化，从各个方面来看都是非常优秀的范例。[84]这一类作品具有特别的价值，因为同一时期的大型画作色彩都很贫乏，而且大部分都受到了很大破坏；小品本来就很精致，色彩似乎也很安全。它们在风景艺术中难逢对手，但是画家的全部性格和能力却不在其中。尽管它们严肃壮丽，但是仍有很多值得改进之处；阴影非常沉重，素材从没有完全被征服（尽管这样的结果部分是由于一个非常崇高的原因造成的：画家总是想着、念着自然，而从不沉溺于艺术传统），有时候处理手法看上去很软弱。在温暖、明亮和透明方面，它们和盖恩斯伯勒无法相比；在晴朗的天空和空气色调方面，它们都很不幸，让人忍不住要和克劳德进行比较；在力量和严肃方面，它们和威尼斯画派的风景不可同日而语。
显然，画家感觉到自己还有别的力量，因此勇敢地闯入可以使用这些力量的领域。他的感知能力是那么敏锐，那么训练有素，因此必然会感到尚未有任何画派能够表现大自然的真正色彩。尽管威尼斯人在传统技法中，在表现阳光和熹微时，总是将白的画成金色，把蓝的画成绿色，但是却从未记录过外部世界实际的、欢乐的、纯粹的玫瑰色。他也曾注意到，虽然大自然的精致和绮丽曾经得到表现，但是她的丰满、空间和神秘却没有；他看到伟大的风景画家总是把大自然的中低色彩画成深深的阴影，总是把色彩的全部旋律降低，令其光线弱于大自然的光线；他看到在这样做时，一条悲观的原则影响着他们，甚至影响到他们对主题的选择。