就像我已经承认的那样，在色调的效果方面，从前的大师们至今难有与之相侔者，并且由于这是我向他们做出的第一个也几乎是最后的一个让步，所以我希望读者能够立刻彻底明了其范围究竟有多广。
按照我的理解，色调一词有两层意思：其一、当物体彼此靠近或远离时，在材料和阴影上彼此之间的准确的突出或对比，此外还有物体的阴影与物体之间的完美关系，物体可以是天空、水等等；其二、阴影的色彩和光线的色彩之间的精确关系，这样就立刻就可以让人觉得它们仅仅是同一光线的不同强度而已，以及不同的受光部分之间的准确关系，指的是它们受光线色彩影响的程度，这样整个图画（或者说在几种色调统一起来、不同部分相压的地方）就会让人觉得是在同一种气候之中，在同一种光线之下，在同一种氛围之中，而这一切则要取决于色彩彼此相互重叠的那种独特而无法解释的特征，也正是这种特征使得人眼不仅感受到所表现物体的实际色彩，而且也感受到光照的效果。比如，在阳光照不到的地方，非常鲜艳的黄色也许和阳光下死气沉沉或者冰冷的棕色是同一种色彩，但是在性质上却完全不同。究竟是什么造成了阳光下死气沉沉的颜色与阳光外鲜艳色彩之间不同？这正是艺术家永远追求的目标，也是业余爱好者以“色调”的名义胡说八道的东西。画作中之所以缺少色调，是因为物体的本色看上去很鲜亮，是因为缺少那种用光线增强色彩的感觉，而不是因为光照。
色调一词的第一种含义很容易和通常所说的“天空透视”混淆起来。天空透视可以使用任何方法表现空间，比如利用锐利的边缘、生动的色彩等，并且得到大块阴影之助，需要的仅仅是物体相互分离，其强度随着远近不同而不同，而不需要最远的和最近的之间有着像大自然中那样的差别。不过我所说过的“色调”却要求不仅具有同样的不同，而且要求是各种不同之和。
在这方面，古代大师们色调细腻的画作中，有些音符要比大自然本身低上两三度；中等距离的黑色物体和天空光线之间关系和物体在自然中的一模一样，但是光线本身却必须低上许多，阴影块也相应加深。天色晦暗，每当这时候在暗室里观看图像时，我常常会因为图像毕肖古代大师们的某一幅画作而感到吃惊；天空下，所有的叶子都是黑色的，除了偶尔有些孤立的银色树干或者一簇异乎寻常的被照亮了的叶子的光线外，全都是黑黑的一团，什么也看不清。
倘若能够始终如一这样做，并且大自然的所有音符都这样低上一两度，那么这样做不仅很正确，也很必要：不过必须注意到，大自然不仅在获得光线方面超过我们，就像太阳超过白纸一样，而且在阴影上也远远超过我们。大自然最深沉的阴影是虚空的空间，不能反射任何光线；我们绘制的阴影则是黑色的表面，尽管被画成黑色，但是仍然会反射很多光线，倘若和大自然深沉的阴影相比较，无疑会被当着是光线。因此，我们用白纸表示最强烈的光线，用看得见的受光表面来表示最暗的阴影，与之相对的是大自然以太阳为光，以虚空为阴影。显而易见，大自然能够在耀眼缥缈的天空之色下，使一切物体变暗，但是在物体变成黑色或者类似的东西之前，却又使它们具有一千种距离和色调——其物体受光表面与最接近、最黑暗的物体相比，都更明亮、更清楚、更生动，就像天空比那些受光表面明亮一样。但是假使相对于我们可怜、单调、模糊的黄色油彩，而不是天空，坚持要使物体之间阴影要具有相同的关系，我们立刻就得落入色界的底部，那样的话，我们在这个世上还能够做些什么？我们的一切中间距离从何而来？——我们如何表现各个部分之间那种空间关系，比如，远处的枝干几乎呈黑色的枝叶之间的关系？——我们又如何从中景过渡到前景？当我们如此作为之后，我们又如何表现已经尽可能黑的固体部分与虚空部分之间的区别？在大自然中，这些虚空部分在明亮的表面被清楚地标识出来，明晰而深黑，因此，我们一眼就可以看出。倘若我们像大自然那样，使得不同距离之间的每一个阶梯在阴影上都具有同样的差别，那么这些手法的代价必然是半打距离的消失，必然是同样重要、或者同样明显的距离的消失，从而为获得一个真理而牺牲多个真理。因此，这就是古代大师们获得其色调真理（？）[86]的手段。他们选择那些最突出、最明显的距离阶梯，比方说从天空到叶子，或者从云到山；他们非常精确地模仿阴影上的差异。然后他们就会感到技穷，被逼把树木变成把轮廓而填充满色块，使得画作中的每一个独立部分的空间真理挂一漏万。不过他们对此并不在乎；这给他们省去了麻烦；他们实现了其宏伟的目标，获得了模仿效果；在粗心的普通人想要寻找模仿痕迹的地方，他们实现了目标，获得了艺术所能展示的最广阔、最忠实的色调真理。
但是他们是浪子，愚蠢的艺术浪子；他们仅仅为了获得一条真理而用尽一切手法，从而使得自己本该获得一千条真理时却无能为力。当我们需要讲述重大的历史时，我们的局限和语言却不能够充分加以表现，只能够根据各个部分的重要性进行删节，对大部分内容进行省略或者否定，从而使我们只能够就其中的二三获得语言上的真实，这种真实真的能够称得上真理吗？不，牺牲了其余真理而获得的真实，也会因为其余部分的缺失而被看着是虚假。树木与天空之间的关系因为树木各个部分彼此之间的关系的缺失而被认为不可能存在。
特纳从一开始就遵循截然不同的原则。他大胆地（而且正确地，因为它是最强烈的阳光的标志）使用白色来表现最强烈的光线，使用灯黑表现最深沉的阴影；在白色和灯黑之间，他使用各种深度的阴影来表示不同的距离[87]，画出每一个梯度；不同深度阴影之间的差别并非和大自然中的一模一样，而是相当于画家的各种阴影之和与大自然的阴影之和之间的关系，这样位于地平线与前景正中间的物体在色彩力量上恰为一半，其相邻的区域则相应地减少或增多。因此，在古代大师只表现一个距离的地方，他却表现出一百个距离来，在他们表现弗隆的地方，他却表现里格[88]。这些表现手法中，究竟哪一种更适合表现真理，我想完全可以留给读者来判断。就在这第一个例子中，读者将会发现对我前文所说的内容的一个明证，亦即对真理的欺骗性模仿与实际整理彼此矛盾，因为古代大师们获得看上去非常精确的色调，让旁观者一饱眼福，他们所使用的方法本身迫就使他们放弃一切有关深度的真正关系的念头，像舞台布景一样，仅仅提供几个连续而明显的距离梯次，而不是大自然那种难以觉察、树木众多、对称的深度；大自然在区分最近处与最远处灌木时，并不比区分同一灌木最近处的枝干与紧邻的枝干更加仔细。
比如，以古代艺术所产生的最优秀的风景之一为例。这幅作品如今收藏在我们的国家美术馆收藏，是一个真正具有大智慧的人（寡言少语的尼古拉斯?普桑）的作品，画的是旅行者洗脚的场景。初看起来，这幅画就是画的是黄昏，阳光从地平线上照射过来。事实却并非如此。这幅画画的是正午，阳光从左边直照下来，这从右手基座上树枝的影子可以看出，因为假如太阳不是很高，影子不可能缩短一半，假如不是侧向，影子就倾斜，而不是垂直。正午的阳光向右倾斜，让叶子变成金绿色，用锐利的阴影和闪烁的光线把每一片叶子和每一个树枝表示出来。如今请问一问自己，然后再老老实实回答这些除了轮廓什么也看不清的表示叶子的黑色色块是否就是正午阳光下树木最真实的表现。画中唯一真实的就是树木和群山在天空下的突出程度；为了这种群山结构，叶子的精细或物体的特征全都被毫不犹豫的牺牲掉。为了获得两条有关色调的真理，竟然要造这么多的假！或者我们更仔细一点，以达利奇美术馆的第260号作品为例。在这幅作品中，左边树木的树干，甚至连那些最边上树木的树干，都尽量画得很黑；然而他们与前景之间的力量或距离等却没有通过色彩或其它手段得到增加，或者有可能得到增加。
请将特纳的“水星和阿尔戈斯”中对材料的处理和这些进行比较。在特纳的画中，光线的确来自远处，太阳几乎位于画的正中央，物体与阳光的对比比普桑画中的要合理得多。这种黑暗的对比，只有在悬挂在左侧前景中最近的叶子组合中的最近的叶子上，才能得到充分使用；在这些最近的叶子和同一组中较远的叶子之间，尽管相隔只有三、四码，但是却清楚地表现出空间透视和横加干涉的雾和光；中央的大树尽管因为和其它树木的距离相比，很近，所以很黑，但是其最靠近我们的叶子的阴影却要淡得多，和前景中的相比，有些苍白。的确，这棵树相对于天空的阴影和大自然中的实际情况有点不同，但是为了使它和周围物体之间的关系与自然界的相同，它应有的尽有。所以，对喜欢思考的读者来说，很明显，无论某种对比处理方式的结果是何种诡计或欺骗，这是唯一的科学或者根本上证实的系统，它在色调上失去的，却收之于空间透视。
让我们再次将罗杰斯《诗集》的配画“安歇的时分”与普桑作品进行比较。在这幅画中，除了树木最黑暗的部分，一切都是苍白色，富有梯度，甚至连那座桥也是——小桥横跨在下泻的阳光之流上，消失在光线之中，而不是形成对比，只有走近前景，才会发现耕犁那充满生机黑色将整幅画带入遥远和阳光之中。就光线和宁静联合强度而言，我不知道艺术中还有什么堪与之相比较。
请注意，我此刻谈的不是古代大师的体系之美或者诱人之处。古代大师的体系也许很崇高，很可爱，很力量，充满智慧，等等等等，但是目前我所关心的却是它不真实这一点，相反特纳的体系却是最接近、最研究有素的表现艺术材料真理的方法。
因此，我认为我们这位现代大师并不是在主题上不如克劳德或普桑，而是在色调一词的第二个也是更常用的意义上有所不如，亦即在光影之间以及光影之下一切物体色彩之间的准确关系和配合方面，尤其是在每一种叠加上来的色彩的宝贵特征上，有所不如；这种宝贵特征看上去像是被照亮的素净的色彩，而不是阴影中鲜艳色彩。我认为这种不如只存在于特纳的油画，而不存在于他的素描之中。我可以从下一章第四节列出的作品中，选出一些在色调上完美无瑕的作品，既有冬日清晨最冷的灰色，又有夏日正午的炎炎火焰。这些画的主要特征和他的所有画作的主要特征（特纳早期的油画与近期的相比在完美程度上要相差很多）之间有什么差别，这很难说得清楚，不过我们只能假设在材料上，有某种东西近代画家一般都无法掌握，所以特纳只能被迫少考虑油画中的色调，而多考虑其它更重要的特征。考尔科特的惨败——追求色调却总是以颤抖的冬天或棕色色彩结束，兰西尔的1842年的黄昏天空所蕴含的不幸，斯坦菲尔德的僵硬，埃提无法用气壮观的力量和可佩的科学征服的朴实和不透明，这些都令人信服地证明了近代艺术家在整体上对手段缺乏了解，而不是缺少目标。然而谈到特纳，哪怕其早期油画的缺少色调（比如“迦太基的陷落”等作品，那时他的水粉画为我们提供了最赏心悦目的色彩）再怎么支持这样一种假设，在他的近作中，都有某些部分（比方说“奴隶船”中沿着海面的阳光）却似乎证明情况恰恰相反，并且还向我们证明他如今在色调方面所犯的错误（比如像“西塞罗故居”中的那样），与其说是缺乏力量造成的，不如说是追求其它更崇高的目标造成的。所以，我要瞧一瞧特纳目前在画院展览的画作中，对色调的特别处理方式；他的早期作品必须立即放弃。把真正的原封不动的克劳德放在“过小溪”旁边，我们立刻就会感受到色调的价值和温柔方面的差异，并且因为克劳德的一切冷而透明的特征在此处非常受欢迎，恰到好处，似乎正是其目标所在，因而更加痛苦地感受到这种差异。“建造迦太基”的前景以及“陷落”中的大部分建筑假如和克劳德真正的受光部分进行比较的话，都同样地沉重，都画得一清二楚。在J·奥尔纳特先生收藏的 “柳后落日”中，有一种非常宏大、简单的色调，但是即便是这幅画，阴影也不够精致，远景粗糙。不过最近在画院展出的作品却不是这样；很多作品都完美无瑕；所有画作都很精致，很美妙，除了“西塞罗故居”，我们将会发现他最近十年的作品几乎不是向我们呈现出完美的色调，就是呈现出必须牺牲色调才能获得的更崇高的美。倘若我们看看大自然的要求，看看她的手段比我们的手段有何高明之处，我们就会明白色调为什么以及如何被牺牲。
光线就自身在物体上产生的色调而言，要么被看成是中性白色的，真实显示出事物本身的色彩，要么是彩色的，从而用自身的色彩修改这些事物本身色彩。然而纯粹的白光显示事物本身色彩的能力却变化多端，非常奇怪。早晨九、十点钟时的光线通常非常纯粹，但是其效果在不同日子的差异却不依赖于单纯的亮度，这既无法解释，又无法想象。人人都知道好的蛋白石的颜色是多么变化无常，日日不同，能够把它们充分展现出来的光线是多么稀罕。如今奇怪、深沉、穿透的中性光线尽管不改变任何色彩，但是却使得每一种色彩达到纯粹和谐的极处，因此它是最伟大的色彩画家所绘制的色调优美的画作的主要特征，与另外一些大师们色调同样优美的画作形成对比，后者对色彩非常马虎，就像克伊普一样，好不在意事物本身色彩消失在金色耀眼的光线中。
在这种中性色调中，虚假，倘若我们能够这么说的话，与其说关乎证据，不如说关乎感情，因为在这种光线下，什么色彩都是可能的，要避免的仅仅是贫瘠和羸弱；虚假与其说关乎推理，不如说关乎感受。不过要想证明以此闻名的画作究竟是通过何种夸张虚假的手段，才具有了如此丰富颜色的色彩，这一点并不难。在提香的“酒神和阿里阿德涅[89]”中，我们很难想象还有什么比远处风景的蓝色更加壮观，也更加不可思议；不可思议，不是因为生动，而是因为不够苍白，不够空灵，从而不足以解释其色彩的纯粹；同时它却又太黑、太蓝。的确，整幅画都非常缺少气氛，因此倘若不是因为形状不同，根本无法区分十英里之外的群山和近在眼前的阿里阿德涅身上的衣衫。让这种蓝色变淡，变空灵，变遥远；让它和大自然中的色彩仅仅有一丝丝相似；然后这幅画的色调，其强烈和壮观，都将会立即消失。因此，在精美、无可模仿得细小色彩斑点上，达利奇美术馆的“欧罗巴[90]”也同样如此；左边昏暗的山岬蓝得非常可笑，不可思议；云彩的暖色调除非表示落日，否则也同样如此；但是蓝色却尤其如此，因为它比几块陆地更近，而这几块陆地同样处在阴影之中，但是却用暖灰色表示。然而倘若改变了这种蓝色，这幅画的整个价值和色调就会毁于一旦。
只要与空灵的效果一致，特纳就会总是尽量使用这种丰富的色调，但是他和提香不同，不会仅仅为了色彩而牺牲风景更高层次的真理。与表现色调深沉的曲调相比，他更加喜欢表现空间的辽阔和形状的丰满的力量；他对艺术的无力，尤其是光线手段的羸弱，感受非常深刻，因此不可能表现大自然无穷的梯度；因此，他把纯白当作光线的最高表现方式，所以即使纯黄可以使他在色阶上更上一步，但是和讲究色调总是使用最强烈的金色的古代大师们相比，他在效果的丰富方面必然有所不如，但是他却因这一牺牲而得到一千条额外的基本真理。尽管我们深知一种更加细腻的暖色与白色相比，对情感来说更像抽象的光线，但是我们却不可能在这样柔和的亮光和最深的阴影之间，表现出和白与黑之间同样数目的梯度；由于这些梯度对表现形状和距离不可或缺，而这些形状和距离正如前文所示，比色彩真理更加重要[91]，因此特纳牺牲了图画的丰富而谋求完整，牺牲了形式的陈述以谋求内容。因为空间的缘故而这样做，他做得很对，而在色彩的抽象问题上，他也做得很对。就像我们前面注意到的那样，唯有白光，完美的没被修改的一组光线，才能完美地衬托出事物本身的色彩，因此假如作品要想拥有一个完整的色彩体系，换句话说，假如它想拥有三种纯粹的原色，那么它就必须用白色表现最强烈的光线，否则起码有一种原色必然不够纯粹。这让我们注意到光线的第二个也更常见的特性（假如我们用黄色来表示最强烈的光线，就会认定具有这种特征），那就是本色，也就是光线本身所具有的颜色，毫无疑问将会改变其展现出的色彩，从而使得一些颜色必不可少，而另一些颜色则成为不可能。比如，在落日的黄光直接照耀下，纯白和纯蓝都不可能存在，因为大自然所产生的纯白和纯蓝将会被染成黄色或绿色；当太阳和地平线之间形成半度角时，假如天空晴朗，那么玫瑰红将会取代金黄色，这对物体本身色彩的影响更大。威尼斯靠近利多到的一侧，有一座花园，我曾经在那里看见过春天植物清新的淡绿色被落日点染成了纯粹的赤褐色，或者介于赤褐色和猩红色之间的某种颜色，每一点绿色都完全被毁灭。因此在各种有色光线下，（从早到晚，很少能有什么光线不受空气的某些变化的影响而不带有点色彩的，）事物本身色彩总是要发生变化，这种变化如果在画作中能够合乎精确的比例，使得我们不仅能够立刻感觉到事物本身的色彩，而且能够感觉到照在这些色彩上的光线的色彩和强度，就能为我们表现出真实的色调
为了说明黄色阳光的效果，我们也许可以从克伊普的优秀作品中选出一部分，这些画作在艺术上从未有过可以与它们相媲美的作品。不过我却很怀疑鲜艳而在总体色调上又不存在错误的克伊普作品在这世上是否存在过。我曾经发现他的很多优秀作品都被某个主要人物的朱红色裙子给毁了，因为这种朱红色丝毫不受周围金色的影响，没有变暖；更糟糕的是，由于自身光照部分和阴影部分相差无几，所以看上去完全不像是在阳光之下，而是死气沉沉的冰冷日光下耀眼的朱红色。也有可能原先的色彩都已经暗淡，或者说这些部分都曾被非常恶劣地重画过，不过我却认为它们是真迹，因为即使是在他最优秀的作品中，其它色彩也经常犯同样的错误，比如达利奇美术馆收藏的那幅最大的画作中左侧陡峭的河岸的绿色，还有画中卧躺着的奶牛身上的棕色，和旁边一头站着的奶牛形成了鲜明的对比，令人痛苦；站着的奶牛两肋沐浴在生动的阳光之中，而躺着的一头却位于死的、不透明的、毫无生气的棕色之中，好像出自初学者之手。在那个标记为83号的作品中，右边的人物正行走在最最珍贵的阳光下，而他们身后更远处的那些人物，却在我们和他们之间留下了一两弗隆纯粹的看得见的阳光，可是中央那些可怜的奶牛却被完全剥夺了阳光和空气。尽管我们走近画作，仔细欣赏其中的美时，我们往往看不到这些失败之处，但是它们却对总体效果影响巨大，因此我怀疑在克伊普的作品中，生动色彩，从十到十二步外望过仍然没有丧失效果，没有变得冰冷、毫无生气，只有贴近画面、目光只能看清右侧内容而看不到整体整幅画时，才能保留其影响，这样的画作是否有很多。比如，以国家美术馆的那幅巨画为例。从对面的门里看过来，画中的黑牛看上去要比那群狗离我们近得多，远处的金黄色调看上去像是乌贼墨画而不像阳光，这主要是因为色彩中完全缺乏空灵的灰色。
在特纳的作品中，从没有任何东西能够像克伊普最优秀的作品那样如实地模仿了阳光，然而与此同时，却也从没有犯过克伊普那样的错误。的确，喜欢色彩的特纳习惯在最温暖的画中也要画上一些极其冰冷的片段。不过请注意，这些片段不是没有受到光照的暖色调，尽管和整个色调不一致，却不能用作对比；它们是一小块一小块最冷的色彩，在一定程度上不受总体色调的影响，作为色彩极富价值。然而尽管我对它们一向很敬重，但是我却认为它们或多或少破坏了本来十分完美的色调。比如在“奴隶船”上飘扬的旗帜上，有两道蓝白条纹，我认为它们压根就表现不出纯粹的冰冷。我认为在这种光线下，蓝色和白色都不可能存在；同样的，拿破仑衣服上的白色部分因为其冷，从而对其余部分完美的暖色造成干涉。不过这些光线都是反光，我们几乎说不出即使是最温暖的光线，在经过冰冷的表面反射之后，会有什么样的色调，因此我们也不能断定这些部分就是假的。尽管这些部分要是更温暖一些的话，我们也许会更喜欢画中的色调，而维持原样，我们只会更喜欢其色彩。相反，克伊普的败笔在阳光直接照射下不仅一眼就可以看出是假的，而且不仅色调虚假，色彩也令人厌恶，对周围的一切都造成伤害。最能证明特纳色调的语法准确性的莫过于他的画不因为距离变化而产生不同效果。我们走近了，只是为了追随阳光进入每一道叶缝，我们后退了，也只是为了感受阳光散射在整个景色上。无论我们置身何处，整幅画都像太阳或星星一样，熠熠放光。相反，很多作品，甚至连克劳德的很多最优秀的作品，都必须走近了才能感受，而我们往后每退一步，它们就会失去一分光泽。在国家美术馆的三幅海港画中，那幅最小的在我们接近时，色调很有价值，也很正确，但是在十码外，则完全变成了砖粉，整个色彩明显虚假，令人厌恶。
特纳和克伊普及克劳德之间的比较在大多数人听来可能觉得奇怪，这主要是因为我们不习惯于分析研究特纳这位近代大师那些困难而又大胆的创作。他习惯将两种、三种、甚至更多的不同色调融合在同一作品中，所以刚开始时，对我们普通人有关真理的概念没有吸引力。另外在创作中，他严格模仿自然，因为凡是气候变化的地方，色调也必然变化；气候每升高二百英尺，就会发生变化，因此高层的云在色调上和底层的总是不同，这些云又和风景中的其它部分不同，并且变化多端；地平线的某些部分和别的也不相同。当大自然允许这变化变得很强烈时，就像在她最壮丽的效果当中一样，她本身并不会像七月傍晚深沉宁静的黄色一样，立刻就让人对其强烈的色调留下深刻的印象，而是以相关色彩的壮丽和变化令人印象深刻，因此只要我们花些时间，认真观察，就会逐渐发现有不亚于二十种肃穆而深刻的色调。特纳将冷暖光线结合起来的能力无与伦比，甚至都没有其他人和他进入过同样的领域。古代的大师们满足于仅仅使用一种色调，为了色调的统一而牺牲精致的突起和变化梯度，牺牲变化多端的笔触，而大自然却正是通过这些突起和变化，才将每一个小时彼此联系起来。他们画出了落日的温暖，让落日的金色吞噬一切，但是他们却没有画出天边的灰色，而透过天边渐渐逝去的光线，人们可以看出在那里昏暗冰冷的夜色正在聚集，迎接自己的胜利。在他们身上表现出的到底是无能还是判断力，这个不该由我来决断。我只需要指出特纳在这方面的大胆之处，指出在艺术中找不到可以与之进行比较的东西，指出能够被用来尝试本身就是其优点的东西。以德米雷尔的黄昏景色为例。一眼看上去，谁都会明白那并不是实际阳光，之所以这样，是因为画中不仅仅画有阳光，因为在照亮最后通道的穹顶之火的火红帷幕之下，还有一种蓝色的、深沉的、绝望的黑洞，从中传出夜风的声音和翻腾的大海的隆隆声，是因为暮色冰冷而死气沉沉的阴影正在每一束阳光周围聚集，你看着看着，就会不由自主地想象黑夜的某种新的薄膜和苍白正在笼罩在苍茫的正在离去的形体上。
假如在这种效果当中，人们花点时间研究一下各种色调，研究它们调和的规律，那么在这位伟大的艺术家今年的学院画中，就会发现体现形形色色真理的色块。这些色块罕笑傲江湖，无人挑战；它们和古代大师们的精选片段相比，也许有所不如，但是却都经过了精心选择，用来暗示一千条真理，而不是仅仅模仿某一条真理，并且在表现效果方面无与伦比。不，在下一章，就色彩而言，我们将会遭到其它理由，让我们质疑克劳德、克伊普和普桑的色调真理。理由太明显，假如这些就是需要与之争斗的一切，那么我就几乎不会承认特纳有任何不足；然而我却承认特纳的确有所不足[92]，与其说是指对阳光的欺骗性模仿，对著名风景画家的阴影进行绝望的夸张，不如说是指鲁本斯的荣耀，提香的红火，卡利亚里的音色温柔，还有充满强烈感情和神圣光线的珍贵纯粹之作——圣洁，从未受过玷污，光荣，拥有永恒不变的**，用它们没有阴影的安宁将早期意大利画派——巴托洛梅奥、佩鲁吉诺和早期的拉斐尔——的深刻、崇高的概念加以圣化。