在一切无机物当中，水最奇妙，不需任何帮助和结合，任意而为。假如我们把它看作是云的一切变化和美丽之源，把它看作是把大地变得对称、把岩石变得优美的工具，然后把它看成以雪的形状让群山披上素装，让群山发出不寻常的光芒，而这种光芒，没有亲历的人根本无法想象，再后把它看成是可以以各种形式存在——激流浪花，横跨在激流上的彩虹，从激流中升起的晨雾，倒映着陡峭的岸壁的晶莹剔透的深潭，宽广的湖泊和闪烁的河流，最后再把它看着是人类心目中不知疲倦、无法克服的力量的最佳象征，亦即狂野、多变、奇异、不驯而统一的大海，那么我们在辉煌和魅力方面，拿什么和这一伟大、无处不在的元素相比？我们又如何追踪其感情的永恒变化？这就是像是描绘人的心灵一般。
对静水的一般形貌进行暗示，在画布上为水面和倒影留下足够的证据，从而让我们明白画家想要表现的是水，这些也许就是艺术中最容易的任务。通过在黑色大地上小心突起的弧线，再在上面点染上一点白色，就像雷斯达尔正确而又如实所做的那样，甚至连普通的流水或瀑布都能描绘出来。但是要想绘制如镜的水面的实际颜色，描绘水刚从泉眼中冒出时的形状和愤怒，刻画壮丽的瀑布的闪烁和火箭般的速度，刻画大海波涛的精确和优美——这些波涛尽管短暂得像是在嘲弄，但是却非常精致，其形状似山，其行动似云，色彩丰富而细腻，每一道波纹都各自有一些独特的反光，闪烁的阳光和底下透明的深海及黑色的岩石的昏暗的色彩混杂在一起，要想把这一切做得完美，绝非人力可及。即使是在少数敢于尝试的人当中，能取得部分成功的也只有一、二人而已。
由于影响水的外表的一般法则也同样适用于水的形状，所以对这一主题进行分别处理是不明智的。凡是影响激流中波浪和水花的力量，也同样影响着大海中的波浪和水花，因此与分章节、对湖泊、河流和大海分别进行讨论相比，对每一流派、每一位画家的画水体系进行一般性观察将会更加方便。所以，我们将改变我们的一般计划，先看一看古人的画水之作，然后看一看近代人的作品，最后再研究特纳的作品。
一开始，我们有必要对稍稍说明一下影响水面特征的一两种光学条件。即使我拥有必要的知识（可惜我没有），要想对这些条件进行全面描述，也许需要专文进行论述。对一般规律的偶然修正不知其数，由于极其复杂，所以我认为即使是具有最广博的光学知识的人，也无法解释。此处我想陈述的仅仅是少数几条最最广泛的规律，读者只要稍加观察，就可以证明，然而我却发现艺术家对这些规律往往一无所知，其原因也许是因为他们在大自然中临摹时不动脑筋，尤其是在家中进行终饰时，更是难得动脑筋。我相信艺术家在画水中倒影时，很少把它们画得像实际看到的那样，而往往是画在很大的水面上，在并非风平浪静之时，在几乎不可能有倒影的时候；在有可能形成倒影的时候，有时出于匆忙，有时出于无聊，有时则想改进大自然，于是倒影变得模糊，变得错误。对平静的水面做出某种暗示非常容易，甚至在风景已经在大自然中画好之后，水也仅仅被表现为某种可以随时完成的东西，然后到了家中，有的使用冷冰冰的铅灰色，有的则使用刺眼的蓝色和绿色，无力者使用水平线，技巧高明者使用明亮的点画，一切都很肤浅，都很平庸。然而事实上，每一个路边池塘所拥有的风景都不比上述情形下少。水并被我们想象的单调、泥泞、黄褐色的玩意儿；它和我们一样，拥有一颗自己的心，在池塘底上，有高高耸立的树木的枝干，有颤动的野草的叶子，有天光云影的各种色彩。不，在污浊的城市中心的排污口栏杆前静止下来的丑陋的排水沟一点都不卑下；在那里，假如你看得足够深，你也许会看到远处天空那严肃的深蓝色，看见纯洁的云在移动。在那个令人鄙视的溪流中，看到的究竟是街上的垃圾还是天空的影像，全看你的心意。其它被我们无情鄙视的水也全都如此。这种不为表象迷惑的能力就是伟大画家和庸俗画家之间的差别：普通人只晓得路边的池塘泥泞不堪，因此画的是淤泥，伟大的画家透过黄褐色的表面，看到了他需要花费一整天来临摹的东西，于是他不惜一切代价，也要临摹水底的东西。假如画家来到附近的一块公地上，选中荆豆中央最近的一个肮脏的池塘，然后把它全部描绘下来，不需要考虑它们画的水，不需要考虑画水有一定的成法，拿定主意只画目睹的一切，——也就是说，所有的树和摇撼的叶子，令人眼花的阳光，边上看得更清楚的池底，池底的石头，池塘中央的天和云，画得就像天上真正的云那样完整——，那么他们就会带回家一个有关画水的概念，从而让我和其他任何人免去了所有麻烦，用不着就这一话题浪费笔墨。但是他们却并没有这么做，而是认为那丑陋、圆圆的黄色的表面是理所当然，或者说在家中理所当然要对它“进行美化”；他们不但没有刻画污水中那种精致、复杂、细腻但是却忧伤沉郁的倒影，反而用粗糙的黄色、绿色和蓝色闪光对它加以净化，不仅弄花了自己的眼睛，而且也伤害了我们的眼睛，当然也就更加令人绝望地描绘不出那粼粼波光。因此，人们仍然认为卡纳莱托曾经画过运河，范德维尔德和巴克休森画过大海，然而那些未被诠释的溪流和满怀恶意的大海却用它们的石床和布满洞穴的海岸让我们感到羞愧。
我在处理这一部分主题时，和其它部分相比，有些底气不足，其原因有若干个：首先，除了克劳德和雷斯达尔的少数更优秀的作品，所有古代风景油画家的画水之作都非常糟糕，差劲得无法表述，无法解释，就连克劳德和雷斯达尔的作品也冷冰冰的，毫无价值，因此对那些喜欢这类画的人，我不知道该怎么说，我不知道他们对大海的感觉如何。在范德维尔德或巴克休森的作品中，我看不到任何优点，看不到任何可以弥补其不足的优点：没有力量，没有智慧，没有任何感知的证据，没有对自然物体的相似，哪怕是一丝丝的相似，也没有对任何可爱事物的发明，哪怕是懒散的事物。假如他们把大海画成耀眼的绿色，有着锋利的边缘，就像我们在皇家画院中看到女王陛下的舰船船首或船尾没入的大海那样，那么对他们的敬慕也就可以理解；人们有一种天性，总是偏爱翻卷的绿波而不是泥土和羊毛，所以尽管我多少能够理解人们为什么欣赏古代艺术中的其它事物，理解他们为什么欣赏萨尔维特的石头、克劳德的前景、霍贝马的林木、保罗·波特的牛群和简·斯滕的洼地，尽管我能够在这些喜好之中发现看上去正确合法的根源，发现诉求的根源，但是当我发现他们竟然能够忍受墙上挂着的巴克休森的作品时，（我一点都不开玩笑）我一下子就绝望了。也许我错了，也许他们错了，起码我们之间没有任何共同原则或观点能够让我们彼此相互理解，然而我在这种缺少概念方面却错了，因为我知道特纳也曾经喜欢过范德维尔德，我能够找出范德维尔德对他早期大部分海景的不良影响，不过毫无疑问，特纳喜欢范德维尔德不是毫无道理的。令人沮丧的另一点是，我不能够捕捉波浪，也不能对它进行照相，因此不可能有纯粹的演示，不过水的形状和颜色在某种程度上必须总是个富有争议、充满感情之物，而且因为没有完美的甚至说过得去的画海作品可资利用，因而更加富有争议。大海从未被人画出来过，我想也永远不会并且也不可能被画出来；它只是通过精神和智力上的传统技法被暗示出来。尽管特纳做了很多，把大海有力而且荣耀地暗示出来，但是他用的毕竟还是传统手法，还有太多之处与大自然不相像，从而使得那些感觉不到他的力量人总有理由不喜欢他，而且理由充足，很有道理。有些缺点凡人根本无法避免，而且越有成就的地方就越明显，这些人却揪住他的缺点不放，对美好事物拒不接受。
遇到静水，情况就不同了。事实能够得到确认和演示，通过留心一两个最简单的事实，我们也许就能够对古代画家在这个较容易的领域内所取得的小小成功和战线的些许才智有了些概念，从而证明他们在与更大的困难斗争时可能出现的失败。
I 当然，水因为透明而不像金属那样，具备完美的反射表面，水面的反射能力取决于被反射光线照在水面的角度。角度越小，被反射的光线越多。水面上方物体形象的力量取决于被反射光线的多寡，水下物体的能见度则取决于被传递光线的多寡。因此，水的透明度和反射能力成反比。从上往下看，我们接收到展现水底或者浮在水中的物体发出的光线；或者假如水又深又清，那么我们则会几乎接收不到任何光线，水看上去会很黑。因此，在靠近海岸的浅水中，我们可以看见脚下的海床，非常清晰，越往后退，海床就越模糊，哪怕水的深度并没有增加；根据我们在水面上方的高度，在十二到二十码的距离，海床变得一点都看不清，消失在海面的光泽中。
II 被反射物体越明亮，能看得见倒影的角度就越大。我们应当时刻牢记：严格来说，只有明亮的物体能被反射，较昏暗的物体的可见度与自身能够发出的光线成正比，因此昏暗的物体相对而言失去了影响水面的能力，昏暗物体的倒影所在的地方将又有倒影，又透明。通过观察，人们将会发现，在堤岸下，假定通过昏暗的树缝，可以看到晴朗的天空，那么晴朗的天空将会清晰地倒映在水中，在倒影的明亮部分，看不到水底，但是在较暗的倒影部分，我们将会看到水底，看到水和水底的色彩混杂起来，改变投下黑色倒影的树木的色彩。
这是和水面相关的最美丽的情形之一，因为通过这些方式，很多色彩，一种优美和稍纵即逝，被引入用其它方式无法引入的倒影中。当然，在很远的地方，即使最暗的物体也投下清晰的影像，而水的颜色却看不到，但是在近处水中，水自身的色彩修改昏暗的阴影的色彩，另一方面却让明亮的物体不受影响，这种情况具有无限的价值。
以我自己在威尼斯所记的日记中的一段为例。
“五月十七日下午四点。向东望去，水很平静，映照着天空和船只，其特别之处是：淡蓝色的天空的倒影也是蓝色，只不过稍深一点，但是黑色的船壳在倒影中却成了淡淡的海蓝色，也就是阳光下水的天然颜色；另一方面，不久前被阵雨打湿的桔黄色的船帆在倒影中颜色不变，只是不如水上的鲜艳。一艘船只上有一道白纹，另一艘有一道红纹，”（我应当指出，都是沿着船舷延伸的水平线，）“但是海水却压根就没注意到。
“奇怪的是，一艘载着黑白人物的船只驶过，黑色人物在水中形成绿色倒影，而白色人物却全然不见；这主要是由于黑色形象与明亮的蓝天倒影形成对比造成的。”
“一艘在码头附近摇摆的船只在碧波**漾的水面留下明显的影子。我发现这完全是由于阴暗处水的反射能力加强造成的；较远处的微波沾染上天空纯粹的深蓝色，在淡绿色的水中非常显眼，较近的一侧则拥有云的灰白色，几乎和亮绿色一样深。”
我之所以插入上面这两段，是因为它们目前对我们有用。此处我想强调如何显示被黑色阴影占据的水域的局部色彩（豆绿色），以及明亮区域的不变的色彩。
III清澈的水面不会有阴影，其原因有二：光滑的金属表面不会有阴影（这一点读者立刻就可以演示），透明的物体如空气等上面也没有阴影，所以水不管透明还是反光的，都不可能有阴影。
不过影子或者影子的形状却经常出现在水面上，而且非常清晰：我们有必要对其原因作出仔细的解释，因为它们构成了画水作品中最显著的错误之一。
首先，阴凉处的水比阳光下的水更具反射能力。在阳光下，水的本色常常非常活泼有力，就像我们看到的那样，有力地影响着所有昏暗的倒影，通常使得它们的深度变浅。在背阴处，反光能力得到大大加强[141]，人们经常会发现水面上阴影的形状不是通过实际阴影来表达，而是通过更准确的倒影来表达。这是另一个非常重要、非常有价值的环境，有些最美丽的现象就是由它造成的。
一条非常泥泞的河流，比如法国的阿尔诺河，在阳光下呈现本身的黄色，使得一切倒影都失去色彩，变得微弱。在晨昏时分，它又完全恢复了其反光能力，卡拉拉山清晰地倒映在河中，就像倒映在晶莹的湖面一样清晰。白天，地中海的蓝色几乎不受任何影响，到了黄昏时分，则倒映着嶙峋的海岸。在我国的海面上，淡绿色的海面让所有影像都呈紫色和蓝色。它们都不是影子，而是黑色或蓝色天空的纯粹倒影；它们只有在浅水中能看得到，但是在阳光下却被海水的本色所拒绝，在鲜绿色的映衬之下或多或少呈现出紫色。
前面我们已经看到：水的本色尽管拒绝比较昏暗的倒影，但是却接受明亮的倒影而不会使它们色泽暗淡。因此，假如一片阴影落在一片本色比较强烈的水面上，相互交替地接受明亮和昏暗的倒影，那么它既不能在亮堂的地方增加水的反光能力，更不能削弱这种能力；所以，它在所有的昏暗的倒影上，多多少少还能看得清，在明亮的倒影上，则消失得无影无踪。
让我们以这些形形色色的情况相互合作所产生的精彩复杂的效果为例。
假定有一片清澈见底的水域，水上有一些树木，透过树缝可以看见蓝天，蓝天和树木把阴影投在水面，而水则也有自己的颜色。近处，我们将能够看到湖床，树木的阴影清晰地映照在湖底，水则呈现其本色。稍远一些，湖床则逐渐从视线中消失，不过在昏暗的倒影中要比明亮的倒影中看得远。最后，它甚至对昏暗的倒影也没有了影响，出现纯粹的表面效果。明亮的蓝天被如实反映出来，但是昏暗的树木的倒影却不完美，相反我们看到的是水的本色。阴影只要是落在这些昏暗的倒影上，黑影就可以看得一清二楚，是由昏暗的树木的纯粹清澈的倒影构成；阴影只要与天空的倒影交叉，就会变虚，消失得无影无踪。
不论是落在水中的尘土还是其它脏物上，真正影子的清晰和黑暗程度和水中固体物体的数量一致。在非常浑浊的水中，真正的影子在阳光下几乎就像陆地上一样清晰；在我国沿海，因为反光而产生的影子，其颜色深度由于水中的石灰和杂质而大大增加。
当水面微波**漾之时，在旁观者左右的一定距离范围内，在他和太阳之间形成一定的角度范围内，在这些随着波浪的大小和形状的变化而变化的范围内，每一道波浪都反映一个较小的太阳影像。于是我们就经常会看到一大片海面上波光粼粼。在太阳和这些波浪之间的任何物体都把波浪反映太阳的能力夺走，因此也就夺走其光线；所以，任何物体在这样的空间都投下看上去非常强有力的阴影，形状准确，位置准确，都像是真正的影子，但是它们却并非真正的影子，就像一张白纸在镜子中的影像并不是投在镜子上的影子一样。
在浅水中，水的本色在很大程度上取决于从水底反射的光线，我想在40到50英寻范围内，与水的深浅也多少成比例。不过这在罗讷河这样清澈的河里最明显，水底没有反光形成一个虚假的阴影，常常很明显地和投下阴影的浮游物体相隔一定距离。
下面的段落选自我在日内瓦所写的日记，最后一段是在威尼斯写的，前面已经引用了。这些日记不仅证明了这一点，而且也证明了我们一直在谈论的其它论点。
“日内瓦，四月二十一日早晨。阳光从卢梭岛的柏树缝隙之间直照在桥上。桥和树木在水中的阴影呈紫色，和周围的水绿色形成对比。尽管水深不见底，但是这一绿色却是由于水底的反光造成的，这一点很明显，因为越往中央，颜色越淡，原因是那里水浅，小桥的紫色影子有力地落在这一浅色水域。不过由于缺少反光，紫色的影子仍然是透明的，这里的水的反射能力加强了，反映上面的蓝天。一条小船在浅水中摇摆；其倒影是透明的豆绿色，比此处水面的淡淡的水蓝色要深得多。其阴影和小船之间的距离大约是倒影深度的一半，因此倒影在船的龙骨和阴影之间形成一道明亮的绿光；在阴影和倒影相交的地方，倒影最黑，有点像小船真正的颜色；在阴影落到倒影外面去的地方，倒影呈淡紫色。另一只船离我们更近，位于深水中，没有任何阴影，倒影呈透明绿，而四周的水则倒映着天空的淡蓝色。”
上述日记在说完了该说的话之后，不需要任何评说，不过有关汹涌的海水还有一种情况不得不说。一般情况下，大海的每一个巨浪都被分成，或者更确切地说覆盖着，无数小波浪，每一个小波浪很可能都会从某些边缘或者表面反射阳光，因此在这些小波浪的整个侧面形成一道闪烁有力的光线，当然小波浪立刻就撤回巨大的阴影中，而阴影的形状尽管对水本身没有什么影响，但是通过撤回强光，仍然有迹可循；此外，每一个小波浪上方或者中央的每一串或者每一圈泡沫上，都能够留下真正的阴影，从而增加印象。
有关产生或者影响水中阴影效果的情况，我只谈了一半不到，不过由于担心会令读者感到混淆或者厌倦，我把它留给读者自己去探求。我已经谈论了很多，足以确立这一一般原则：无论何时，只要在清澈的水上，在某种程度上甚至在浑浊的水上，看到阴影，那么它绝不像陆上那样，是一片黑影，使得总体色彩变淡，而是一块完全不同的颜色，由于受反光影响，具有无穷多变的深度和色彩，在一定情况下，会彻底消失。所以，每当我们不得不绘制这样的阴影时，我们不仅要考虑水的颜色本身，而且要考虑在它们特定的位置上，可能影响这些阴影的一切因素。
IV 假如水面起了波浪，那么每一道波浪朝向我们的一侧都会映射一片天空，远离我们的一侧则反映对岸一小段，或者反映水波另一边的任何物体。不过由于我们很快就会看不见渐渐平静的水面上的波浪的另一侧，整个起波澜的水域将会仅仅反映天空。因此，在远处平静的水面接受高高的堤岸的倒影之处，每一个波浪兴起的水域看上去都是一道明亮的线条，用天空之色来干扰那一倒影。
V 当我们从某一角度观看一道微波或者巨浪，能够看到它的另一侧时，和平静的水面相比，物体的倒影更深。所以，水中的一切行动都会拉长倒影，把倒影变成凌乱的竖线。除非是非常明亮的物体，尤其是发光物体，比如太阳、月亮或者河岸的灯，否则无法看清究竟拉长了多少。这些发光物体倒映在平静的水面上，成为圆或点，但是通常看上去都不是圆或点，而是波动的光流。
奇怪的是太阳的倒影本应是个圆，但是我们已经看惯了它被拉长成为光流，从天边一直延伸到海岸，可是在一幅画中，当我们把一叶船帆等的倒影拉长到这一距离的一半时，绝大多数旁观者却觉得不可思议。在特纳的一幅“威尼斯”风景中，主船的白色大三角帆的影像被拉长，大约是三角帆本身长度的两倍。我曾听到一些聪明人对这一简单效果的真实性争论不休，然而在任何像威尼斯的泻湖一样**的水域，风平浪静，一英里之外的帆影影响不到离旁观者十英尺之内的大浪，这样的时机不仅少之又少，而且非常短暂。
不过倒影的这种拉长非常武断，令人奇怪，从而使得人们无法真正感受得到它。假如我们在一片微波**漾的水面看到一堆白云的影像，密匝匝的云朵挤成一团团，云团与云团之间留有一定的空隙，那么水面并不会把整堆白云都倒映出来，形成一个拉长了的形状，而是通常只倒映最显著的部分，照成一个个有固定宽度的长长笔直的柱子，把中央那些不起眼的部分全都省略掉；即使是在这样做时，由于它毫无任何明显的理由，倒映了一个显眼的云团，但是却忽略了另一个，因此变幻莫测。我们常常会看到，当天空布满白云时，有些白云会留下长长的塔一样的倒影，另一些却什么也没留下，这过程非常武断，因此旁观者常常感到困难，找不出哪一些被接受，哪一些又被拒绝。
在这一类型的很多情况下，人们将会发现由于很少使用眼睛，再加上粗心，眼睛对倒影视而不见，而并非倒影并不存在；只要稍稍动动脑筋，仔细观察，就会向我们显示我们通常以为是纯色的水面由于受无穷多样的色彩的影响，就像太阳的倒影一样，被拉长，从远处一直拉到近前，我们对水的色泽、纯度、甚至表面的理解，在很大程度上取决于对我们对如此众多色彩的感受，而另一方面，水面不停的波动却使我们不能够分析或理解这些究竟是什么色彩。
VI 在泛着微波的水面，我们能够看到微波的另一侧。泛着微波的水面会清晰地倒映垂直的线条，波浪的两侧都会各自倒映一些，眼睛很容易把两段连在一起。但是假如线条是斜的，倒影就会非常凌乱，毫不相连；倘若线条是水平的，则几乎不可能有倒影。正是这种情况使得人们看不到前面提到的威尼斯的红白色条纹。
VII 每一个倒影都是水边物体的反转图像，我们在水下看到的和在水面看到的一样多。假如某个物体远离堤岸，致使我们在水下五英尺时就被堤岸挡住，看不到，那么站在水面上方五英尺处，我们也不会在堤岸的倒影下看到它的倒影。因此，凡是和水面成一定角度的物体的，其倒影都会被缩短，并且随着我们在水面上方的高度的增加而最终消失。从高处往下看，湖泊像是镶嵌在风景中的金属板，映照着天空，但是却不倒映湖岸。
只要水面是水平的，水面上的物体假如有倒影的话，每一点都会被倒映在一根垂直线水下部分的某一点上。在微波**漾的水面，有时候会有少许的偏转，一座竖直的塔的影像由于是投在波浪的斜坡上，所以会向顺风方向微微倾斜。在巨浪的峰侧，偏转角度和坡度成正比。近似的处理方法就是，在波浪的坡度确定后，让艺术家转动画纸，直到这样的斜坡成为水平，然后在这个坡上绘制任何物体的倒影，就好似是在水平面上一样，那么他所做的一切就不会错。
这些就是画水时必须考虑的最常见、最一般的光学法则。然而在应用它们来检验画作的好坏时，我们却必须极其小心。画家也许对所有法则了如指掌，遵守这些法则，但是却把水画得令人讨厌；他也许对这些法则一无所知，因而在某些场合，违背了每一条法则，但是水却画得非常灿烂。大自然中有着千万种绝妙的效果，全都无法解释，而且只有目睹之后，才会相信。上述法则的结合和应用变化多端，非常复杂，因此假如想进行条分缕析，那么任何知识或努力都无法跟上它们的脚步。时刻进行热心的观察，画夹中装满现场对水态的及时描述，这些对画家来说比最广博的光学知识更有价值。没有了这些，他的一切知识只能会变成卖弄学问的谎言，有了这些，他偶获大胆地违背这样那样的法则也无关紧要。他的越轨行为本身将令人赞赏。
有人也许会说在目前这些无聊的日子里，推出这样一条法则非常危险。我管不住自己；它是真理，必须得到肯定。在一切令人鄙视的批评中，最值得鄙视的是那种在伟大的艺术作品中赤手空拳进行拼搏时，惩罚它们的批评，那些因为太阳从虚假的角度升起、在指定的时间之前光芒四射，因而拒绝感受或者承认这些作品中经过伟大的精神折射的太阳的真实性的批评。另一方面，我们也应当注意到：被我置于科学之前的不是所谓的感受或想象，而是留心、经验、爱心以及对大自然的信任；另外还要注意到：人与人之间所获得的自由是有所不同的，从而使得一个人的自由值得赞赏，而另一个人的则应当受到惩罚，注意到尽管这种差别无法解释，我们在事先就晓得这种自由在何处、何时甚至对何人可以原谅，但是每一个诚实的人却都可以看出这种差别来。在威尼斯画院收藏的丁托列托的“天堂”中，人们可以看见天使在远处把亚当和夏娃赶出伊甸园：不是用安慰或建议把他们领向大门，画家奇特热情的构思不允许这么做。天使和人全都高速飞行；天使包裹在光晕之中，浮在半空，在飞奔中微微前倾，不接触地面；被责骂的人在前面惊恐万分，夺路狂奔。其他人也能创作出这一切，不过到了其他人手中，这一切毫无疑问就会变得令人憎恨。有一种情形只有丁托列托想到过或者说敢于尝试过：天使在身前朝着亚当和夏娃投下了一个阴影。
仅仅就光学原理而言，一个光球竟然会投下阴影，这是最最大胆的一种破格。但是应用在此处却又是多么美丽，显示对别的人来说是光明的天使，对那些他受命进行驱逐的人来说，却是黑暗。
我在前面已经提到鲁本斯的不拘一格，把水平线画成斜线。他的目的是让眼睛盯住远处的某一点。道路弯弯曲曲，向着这一点延伸，云向着这一点飞，树木向着这一点点头，一群绵羊向着这一点奔跑，赶车的人把鞭子指向这一点，马儿把马车拉向这一点，人把车子向这一点推，地平线向着这一点倾斜。假如地平线是水平的，那么它会使每件事、每个人都感到尴尬。
在特纳的“加来海峡”中，在近处一个波峰上有一个浮标。它把倒影垂直投在波浪很陡的一侧。我说不清这究竟是破格还是错误；我怀疑是后者，因为同样的事在特纳的大海中很少出现；不过我几乎敢肯定这是有意为之，甚至是在意识到错误之后，因为竖线对整幅画来说是不可或缺的，眼睛很不习惯波浪斜坡上的倒影，因此根本感觉不到错误。
在佛罗伦萨的尤斐齐的一个较小的房间里，有两幅所谓的克劳德的作品，一幅是漂亮的森林风景，我认为是仿作，另一幅是海景，画有建筑，非常甜美，非常真实。在画的一侧，太阳正在落山，在水上洒下一道长长的光流。光流是斜的，来自天边，在那里位于太阳之下，处在接近画的中央部分。假如这是作为一个破格，那么这就是一个最可笑、最不应该的破格，因为其错误立马就会被发现，没有任何场合，也没有任何理由犯这种错误。不过我却把它想象成为是受不完美的科学毒害的一个例子。克劳德通常都本能地从大自然获取印象，作出正确的事，使得太阳下的倒影垂直；不过他也许从某一篇光学专著中读到这样的倒影每一点都位于太阳和旁观者之间的一个垂直平面上，或者说他走在海岸上时，也许曾经注意到倒影从太阳直接到达他的脚下，为了暗示旁观者的位置，他在下一幅作品中让倒影一直斜到这一点。人们认为这种错误方法可以原谅，也很可行，因此最近得到了复兴，被加以系统化。[142]
在达利奇美术馆的标记为第83号的克伊普作品中，堤岸尽头的柱子投下了三四个闪闪发光的倒影。很显然，这既不是破格，也不是对科学的一知半解，而是十足的无知。在达利奇美术馆收藏的保罗·波特名下的第176号作品中，我认为大多数人一定会觉得，他们一看到这幅画，就知道水有问题，看上去怪怪的，坚硬，像冰或铅一样。尽管他们讲不出产生这种影响的原因，因为当他们靠近时，会发现水面平滑，富有光泽，画得很美，但是他们却无法摆脱一种不快的感觉，觉得它像一面蹩脚的镜子放置在被青苔环绕的风景模型中，而不像是一个池塘。其原因是，当左边的水面清晰地倒映出栅栏和树篱，到处都很平滑，很显然能够提供如实的影像时，它却连一头牛也没有映出。
在范德维尔德的（第113号）作品中，海中到处都看不到一丝波浪；画中绝对寂静无风，近处船只的倒影和原物大小毫无二致，没有被拉长，以此告诉我们水面极其平静（第五条法则），也没有缩短，以此告诉我们和水面处于同一高度，或者近似如此（第七条法则）。然而在画的右侧船底下，表示倒影的灰色阴影却立刻中断，在船壳底下像烟一样稍稍下沉，但是整个桅杆和船帆却全都没有记录。这一点我想不是出于无知，而是不该破格却破了格。显然，范德维尔德想给我们留下水面宽广的印象，以为他把倒影画得更真实些，由于桅杆的顶端将会出现在最近的水面，它们就会破坏距离的证据，使得大船好像是放在小船之上，而不是小船的那一边。我毫不怀疑在这样笨拙的手中，实际情况就是如此，但是他却不能像喜欢大海的儿童所做的那样，因此用灰色的水平线绘制其水面，而又想得到原谅，这是因为对海洋距离的任何破坏，其损失都没有对流动性的破坏所造成的损失严重。与其画出一个可以在上面行走或者打台球的宽广的海面，还不如让人感到海面不够宽阔。
在我所见过的卡纳莱托的众多画作之中，我记得只有一两幅与处理水的某种方法有所不同。他几乎总是用一种单调的微波覆盖整个水面，水面由一层经过精心选择但是却光滑不透明的海绿色构成，上面覆盖着一定数目的内凹的白线，很适合作为波纹的象征。我说不出具体有多少道白线，但是根据画布大小的不同，应当在350到400道之间，甚至还要多。
随着运河渐渐远离视线，他按照几何比例缩小波纹的体积，直到他抵达一个平静的水域，那里的水面看上去非常光滑。根据第六条法则，这种微波**漾的水面里我们越远，就越应当映照上面的天空，越少映照远处的物体，直到在两三百码外的运河上，整个水域就成一块齐整的灰色或蓝色，亦即天空的色彩，一点都不倒映其它任何物体。卡纳莱托做了什么？越往远处，物体的倒影越多，天空的倒影越少，直到三百码外，所有的房舍都清晰倒映在水面，就像在平静的湖面一样。
这又是对真理的随心所欲、不可原谅的违背，就像前一个例子中的那样，其原因是画家意识到自己的不足。世上最困难的事情之一就是在远处的微波上表现蓝天的倒影，让眼睛明白产生那种色彩的原因，明白看上去平滑的水面的运动，尤其是在有建筑需要倒映的地方，这是因为眼睛永远也不会明白为什么会没有倒影。不过世上最容易做、最令人开心的就是画反转的图像；反转的图像用最简单的方式占据了本来会很麻烦的一个巨大的空间。因此，就像其他任何二流的工匠一样，卡纳莱托如果不能说是被逼的话，起码很乐意画出远景中的倒影。不过当他接近旁观者时，他发现近处平静的水面和远处的微波一样令人头疼。对一个无知的艺术家来说，有那么一片巨大的空白平滑的水面，离他太近，但是却又太远，让能够倒映建筑，但是却又要让它看上去一平如砥，看上去遥远透明，让他处理这样的水域是件令人非常不安的事。卡纳莱托使用海绿色，但是却丝毫不觉得自己能够表现这类水面，所以除了上述提到的白线外，没有任何其它资源可资利用；他让白线占据令人警惕的空间，不需要任何知识或发明，通过逐步缩小，从而提供某种方法，表现出水面的邈远。所以，我们很容易理解他为什么会采用这一体系，采用这个任何笨拙的匠人都自然而然地紧抓不放的体系，因为他想赌公众因为观察不精确而无法识破他。
在上述这些例子中，影响每一个部分、使整幅画失去活力的不是错误或破格本身，不是违背了哪一条法则，而是进行破格的一种思维习惯，是懦怯或感情迟钝。倘若卡纳莱托是个伟大的画家，他也许想在哪儿抛弃倒影，就在哪儿抛弃倒影，想在哪儿让水面起皱，就在哪儿让水面起皱，想把大海画得倾斜，就把大海画得倾斜，而无论是我还是其他任何人，对此都不敢说出一句反对的话；然而他却是个蹩脚的小画家，所以继续到处犯错，而且错误越犯越大，再加上冷漠，直到一切都不可原谅。假如我们能够牢记：在众多的微波当中，每一个表面在大自然中都是一面镜子，根据其位置的不同，要么倒映蓝天，要么倒映平底船的银色船头，或者其黑色船身和红色外衣，白色的大理石，低矮的石头上绿色海草，那么我们就会感觉到这些波涛中除了不透明的毫无生气的绿色外，还有其它的颜色。它们本质上是绿色的，但是这却是透明的祖母绿，和千万种被反射的色彩混杂在一起，但是却并不使其中最弱的色彩失去颜色。因此，在每一道波浪中，色彩真理都被卡纳莱托用一千种谎言加以违背。
相对于过去，如今的威尼斯忧伤而静穆；运河一条接着一条死去，污浊的河水懒洋洋地拍打着残破的堤岸，但是即使我能够在清晨时分，将读者带来里阿尔托之下的码头上，此时满载货物的船只驶入一团团金色之中，即使我能够能够让他观看葡萄藤的影子下面闪闪发光的钢制船头周围水花四溅，向他展示碧波上呈长长的光流的葡萄和无花果的紫色，以及猩红色葫芦的流光溢彩，让他在这一切中央，看到洋红色的鱼篓，早晨的太阳照在湿漉漉黄褐色的鱼篓一侧，闪闪发光，火红欲燃，水面之上，渔船之帆呈桔黄色、白色、猩红色和蓝色，宛如图画，而最精彩的则是古老的威尼斯人的最后一族——水手们的**的、古铜色的、燃烧着的四肢的灿烂色彩，看到他们的眉宇之间和胸前仍然保留着乔尔乔涅原来的色彩，与生活在广场咖啡馆的那群人的堕落的肉体的病黄色形成一种奇怪的对比，他将不会对卡纳莱托有任何怜悯。
然而和画海的荷兰画家相比，就卡纳莱托不得不画的真理而言，甚至连他都是神圣、忠实、有力的。我们很容易理解人们为什么会认为他的绿色色彩和内凹笔触能够表现只有用心才能看得出但是却从没有人描绘过的水的色彩，但是一想到有那么多人热爱大海，看海，我们却不容易理解人们为什么会容忍范德维尔德这样的画家。正如我前面说过的那样，我在面对这些画家的崇拜者时，非常绝望；我不晓得崇拜者究竟认为他们的作品中有哪些地方与大自然相像。在我眼中，泡沫在波浪的侧面凝结，闪烁着要从波峰上飞出去，而不是像假发一样跨坐在波峰上；波浪像是要倾倒、跳入、抛起、点头和砸下，而不是像刨花一样卷起来；当水是灰色时，水似乎拥有暴风雨时空气的那种灰色，与其自身的那种深沉、沉重、咆哮、威胁的绿色混杂在一起，而不是松木门上第一层便宜的油漆的那种灰色；另外，就我所能想到的海洋作品中令人赞赏的特征而言，还有很多在我看来不妥的东西，却很少有其他人有同样看法；不过针对这些人对特纳的影响，我对他们还有其它话要说，我希望在后文中能够用插图加以说明。
在卢浮宫，有一幅雷斯达尔画的大海，尽管在艺术质量上无过人之处，但是起码很有力，很可爱，也很自然。波浪行动非常自由，色彩非常有力；风对着海岸猛吹，研究此画将会受益，把它作为一个证据，证明在巴克休森的作品中色彩等一切的不足不是荷兰大海本身之错。从两极到赤道，大自然的每一个领域都不乏崇高，尽管某一国家的画家普遍比另一国家的优秀伟大，然而其原因与其说是缺乏艺术主题，不如说某一国家或时代与别的相比，养育了更伟大、更有思想的人。
雷斯达尔所画的瀑布一般也很可爱，不过也仅仅是可爱而已。在他的作品，看不到任何动脑筋的过程；也没有预料其作品会因为微弱的影响而造成伤害或者带来好处。它们是不错的家具画，既不值得赞扬，也不值得批评。
克劳德画的大海是古代艺术中最优秀的画水作品。我并没有说喜欢它们，因为它们在我看来选择了大海最无味、最没有特征的特殊时刻；不过我却认为就所选的形状和时刻而言，它们极其忠实，或者说起码其中优秀之作如此，不过优秀之作却太少太少。
在碧提宫收藏的萨尔维特所画的一幅大海的右侧，有一片海洋倒映着日出，画得非常好，很像特纳的作品；画的其余部分则与此刚好相反，毫无优点可言。我再也没见过萨尔维特画水时这么用心过，通常都和他的其它作品一样传统，不过在画水作品中，传统技法也许比别处更容易忍受；假如他的树木和岩石画得不错，那么对他的河流一般也不会有什么意见。
在威尼斯的圣马可教堂的外门廊中，在屋顶的镶嵌画中央，有一幅表现“大洪水”的作品。其基色是深蓝色，雨通过波动的明亮的白色平行条纹来表示，在这些条纹中间可以看见方舟的巨大轮廓，每条缝之间有一点，颜色很深，和天空几乎无法区别；方舟有一个正方形的窗子，窗子有着闪亮的金边，发出耀眼的光芒，把目光引向其余部分：底下的大海几乎被死尸掩盖起来。
在卢卡的圣斐迪安教堂的洗礼盆上，有一幅画，表现的也许是红海中的以色列人和埃及人。大海通过波浪形的石带来表示，每一根石带由三股组成（在十二、十三世纪的玻璃绘画中将会看到几乎一模一样的类型，尤其是像在沙特尔大教堂看到的那样）。这些石带以非常复杂的方式，和鱼交织在一起，鱼头出现在带子一侧，鱼尾却出现在另一侧，要不是因为这些鱼，人们根本感觉不到这些石带的流动性。
这两幅描绘洪水的作品尽管古老原始，但是我却认为比普桑的作品更佳，更富有暗示和创造，更加自然。的确，就圣马可大教堂中的那一幅画而言，这并不是贬低；金色的窗子在雨中闪闪发光，这是个非常奇妙的构思，几乎达到乱真的地步，看上去就好像一道阳光照在窗玻璃上，在浮尸上方的这道光线中，有某种非常崇高的东西。不过另一幅画却很奇怪，很原始，不过不开玩笑地说，我仍然认为它比普桑的作品要好得多。
另一方面，在他这种概念的小气与冷漠和近代处理主题时那种更加值得鄙视的奢侈之间，有一个公正的媒介。[143]我不知道我是否能够举出任何有启发性的例子，来说明这一居中过程，因为我担心到此时，读者已经对特纳感到厌倦，不愿意听，况且特纳所画的“大洪水”很少被印刷，所以提到也没什么用。
看上去非常奇怪的是，就我所知，伟大的威尼斯画家竟然没有为我们留下任何作品来显示他们曾经仔细研究过海洋的效果。就像前面已经指出的那样，只要他们的背景中出现大海，则总是表现为一大片蓝色或绿色的水面，颜色细腻，在天边通常显得很黑，足以让人明白那是大海（甚至有时候没有得到船舶之助），不过对完整及细节等问题则完全不加考虑。甚至连在提香的风景中，水尽管气势宏伟，但是也几乎总是非常传统，甚少构成一个重要特性。在宗教画派中，动机非常甜美，但是却没有任何东西可以暂时作为真正的画水之作。佩鲁吉诺的大海通常让人感觉很美；他在绘制佛罗伦萨的圣玛达肋纳大教堂的壁画中的河流时，非常自由，使河流看上去平坦清澈，河中树木的倒影通过画笔的之字形运动而表现出来。总体来说，我认为在古代艺术中，对平坦的水面的最佳模仿出现在佛兰芒的风景中。克伊普所画的水一般都令人满意，但是甚至连这些作品中的最佳之作，也仅仅是对平静的池塘或河流进行可爱的暗示。能表现受激的水或者能够表现水的力量和个性的作品，我压根就没听说过；处理这一主题时越需要崇高的技巧，画家的努力就越明显缺乏感情，每一条线就越发明显缺少知识。