展示出安详的状态，这也许是所有的艺术家最无法抗拒的召唤，也是最可靠地检验艺术手法是否杰出的试金石；然而，这也是最难在物质身上进行明确定义或阐述的一种状态。不过，我相信读者们会毫不犹豫地承认我们对它的本能的喜爱以及这种喜爱的根源（尽管与前面的论述相同，这里我强调的只是事实，不是解释）[115]。与**、变化、充实或辛勤劳作相反，安详是区分永恒的思维和力量的特殊特点。它是造物主“我是…”的安详状态，与众生“我要成为…”的忙碌状态截然相反；它象征着不会惊诧失色的全知全能，不用呕心沥血的无所不能，不会变化无常的意志超能；它是永恒的房间内安详的光柱默默地抚慰着满是伤痕的各种生灵。我们在前面已经探讨过，作为一种神圣特征的无限性此时会带来另一种美好，会以一种特殊的方式回应我们囚禁的希望，给我们失落无为的存在带来种种期待。所以，这第三种神性特征对生命短暂的众生来说，似乎更有吸引力，因为它们自天堂堕落之时，曾被施下了诅咒，人生变成了无尽的劳碌；这种劳碌本不是与生俱来的，直到今天它仍令众生痛不欲生；所以内心中渴望休憩既不是肉体的渴望，也不是无病呻吟，而是一种对重生的渴望，一种希望逃离现世来到可以通过自我完善而得到永恒的世界的渴望，因为现世的每个阶段都仅是为另一个同样稍纵即逝的阶段的前期准备。因此，耶稣对人类的强大召唤总是伴随着对休憩的承诺[116]，而圣奥古斯丁也把这种召唤视为基督教希望最根本的表现；而耶稣向人类承诺的死亡就是安宁。

物质形态中的安详要么简单地表现为永恒和平静之态，比如一座山脉或一个石头的巨大形态，伴随着人人都能感觉到但却无人能够解释的催人欲睡的宏伟景观和声响，（如果更容易解释，其神圣性则大打折扣，）

山峰和峡谷都在沉睡。[117]

要么表现出彻底的安详，是那种拥有活力和运动能力的事物的静止不动，而这种运动能力既可以是实际的能力，也可以是想象的能力：对这些事物尚未发生的动作越否定，这些动作的幅度越大，越崇高，所能表现出的安详就越强烈。因此，我们不说石头是安详的，因为石头的运动中既没有能量也没有活力可言，其安详也不是稳定的安详。我们一旦看过巨石从山腰上翻滚而下的情景之后，再看到它稳稳地嵌入苔藓中，我们对石头的安详会产生一种崇高的感觉。因此，想象力经常赋予充满运动气息的物体一种想象的安详，或赋予充满稳固之状的物体一种想象的运动或活力，通过它们来创造崇高的感觉，因为想象力最大的乐趣莫过于强化所有安详的特征。因此，华兹华斯在谈到出于自身的目的而变幻莫测的云彩，说道:

“每当狂风呼啸而过时，它们充耳不闻，

不动则已，动则全动。”

同样，在孩子们身上，如果除去儿童的躁动不安，想象力会将他们描绘为根植于土壤中的花朵，

“如紫罗兰般，躺在灰白老橡树下。”

而另一方面，散落的石块本身并没有足够的安详力量，但是却被生动的想象赋予了一种天然的安详：它们

“如一群羔羊，蜷缩着身体伏在我们身旁。”

因此，正如我们看到统一必须通过乍看起来它的反面——多样性——才能表现一样，安详也要求通过暗示与它相反的力量——活力——才能表现，即使是石块、石头和树木中较低等的安详，也不例外。同样是一棵枝繁叶茂、生命力旺盛的大树上的树枝，只要比较一下两种情况，一是它在我们脑海中静静地沉浸在夏日中的样子，另一则是它被坎成长条用作门槛或门楣的样子，那么读者们立刻就会看到活力与安详之间的关系，看到它们同在美中扮演的角色[118]。

有一种品质，它通过让无生命的物质看似有了生命，从而使无生命的物质变得高贵；同样，它通过使俗世的活力升华为神圣的活力，使感官的生活升华为信仰的生活，从而使高级的生物更加高贵：这种信仰，我们可以将其视为捍卫人类真正灵魂和生活的盾牌，永生永世检验着我们对信念的执著、对法则的服从和对誓言的坚定，也可将其视为对上帝的存在、仁爱和教诲更加虔诚的信任，以表明我们对神意的领悟。因为，不管是道路已被选择、命运已被决定的人的忠诚——他们像舍茅普利之战中斯巴达人那样，服从并接受这条道路和这个命运，还是一种更令人快乐的忠诚——就像红海岸边“只管站住，看耶和华今天向你们所要施行的救恩”[119]的人们那样，像孩子般忠诚于父辈善意的馈赠，或臣民般忠诚于君主善意的管理，不管哪种形式的信仰，其中都有安详与宁静，两者都“只管站住”，都是坦然决定的行为，不畏不惧，不惊不恐，不急不迫。即使仅仅基于世间万物一如既往的自制和沉着，锲而不舍的高尚品格或无欲无求的爱，它们也是无限美好的[120]。当这种安详源自谦卑而非傲慢，这种信任源自虔诚而非决定时，它们更加美好。

因此，我认为和所有训练有素的大脑在自然万物中寻找安详的迹象那种渴望相比，没有一种渴望更加强烈，更加高尚。此外，如果说在谈到无限性时，我还有所保留的话，如今则可以毫无保留地用在安详上——缺少了这一特性，任何艺术作品都无法成为伟大的作品，且所有的艺术作品其伟大的程度都取决于这种特质的表现程度[121]。它是检验美最为可靠的标准，无论是物质的美或动感的美；只要拥有它，任何事物都不会平庸粗俗；一旦没有了它，任何事物都会存在缺陷；其在作品中的表现程度完全对应画家思想的高尚程度。即使不考虑其它的特性，我们也可以仅以它作为证据；仅仅通过对这一特性的寻找，我们就会逐渐学会摒弃所有低级的东西，接受所有美好而伟大的事物，因为通向智慧的每一条道路都是宁静与安详。通过它的指引，我们会看到三个巨大的身影，他们洋溢着强大的安详之光，肩并肩赫然屹立在尘世的地平线上。这三个巨大的身影就是菲迪亚斯、米开朗基罗和但丁。紧随其后是荷马和莎士比亚，他们因为稍欠彻底和真诚的信念而屈居其后。沿着这个顺序拾阶而下，我们会看到每个时代中的伟大人物，并欣慰地发现对躁动与努力的每一种表现都无一例外地失去了原来的光泽，直到最后一丝真实的灵感也在不堪一击的装腔作势或备受折磨的精神错乱中消失不见。任何一种艺术，任何一项研究，仅仅通过安详的检验，就良莠立现。安详让一切邪恶的东西无所遁形，将它们清除一空——闪烁的、混乱的或刺眼的色彩，前后矛盾的意图；牵强的表达，糟糕的选题，多余的素材，娇柔做作，过度的修饰，或过细的分割，全都会被清除一空。在建筑中，在音乐中，在表演中，在舞蹈中，在所有艺术形式中，无论伟大的还是低级的，都免不了出现这些邪恶的东西，因此，事物伟大与否，有多么伟大，有时候完全取决于其中蕴含的安详这一种特性。

目前没有必要特别举例，这样做只会是不恰当的。之所以说没有必要，是因为我想每一位读者的艺术经验不管多么有限，都可以亲自找到很多例子；之所以说不恰当，是因为不管找到多少例子，都无法完整地说明安详的影响力到底如何。不过，我想如果将拉奥孔群雕的骚乱之状与爱尔琴的大理石忒修斯雕像的镇静自若作一番比较，我们就可以对这种影响力有一个大致的概念——两座雕像就其艺术造诣来看难分伯仲，但这并不等于说拉奥孔群雕就可以理直气壮地与忒修斯雕像相提并论，前者缺少这种影响力，后者则拥有这种影响力；我认为其它任何群雕都不能像拉奥孔群雕那样，对艺术产生如此毁灭性的影响；一个蹩脚的题材，简单平庸的构思，不自然的表现手法，但是却备受推崇，被后人反复模仿，后人的模仿之作只不过在精细和技巧方面各不相同罢了[122]。

在基督教艺术中，我们不妨将中世纪的纪念碑与米开朗基罗之后的任何纪念性雕像作品，尤其是鲁比莱克和卡诺瓦的作品，作一番比较，前者给人的感觉显然更加细腻。

在卢卡大教堂靠近北翼入口处，有一座雅各伯·德·奎厄尔西亚建造的纪念碑，为的剂量保罗·吉尼基的妻子以拉丽娅·德·卡莱托。我之所以提到它，不是因为它比同时代的其它纪念碑更加美丽或完美[123]，而是因为它很好地体现了早期纪念性肖像人物僵硬、简陋的画法与当代流行的画法[124]之间一种准确而又恰当的折衷，而后者热衷于对生活病态的模仿，或取睡眠之姿、或取死亡之态。画中的以拉丽娅躺在一张简单的睡椅上，脚边是一条小猎犬；不是侧脸而卧，而是伸直脖子随意枕着一个硬枕头，说枕头硬，只因为即便我们再怎么仔细看，也找不出头部在枕头上留下压痕的模仿。你知道那应该是一个枕头，但又显然不是枕头。头发扎成一根平滑的直辫，松散地搭在洁白的前额上[125]，甜美的双眸已经合上，呈现弯弯的拱形，柔软而充满爱意的双唇已经闭上，安详而平静；整幅肖像透露出一股令人窒息的气息，既不是死亡，也不是睡眠，而是两者完美的象征。双手没有举起作祈祷状，也没有交叠，伸直的双臂松松地搭在身上，下垂的双手自然地交叉在一起。肖像身上的衣物遮住了双脚，双腿的形状也无以得见，但肢体的温软柔润却透过衣物流露出来。

如果我们当中有人在此墓碑旁驻足片刻后，倘若透过朦胧的泪眼，能够发现这座坟墓中阻碍真情的种种虚荣和无情的一种表现，——在当今这个虚伪而无情的年代，装模作样的痛苦逐步升级为愚蠢的骄傲并在墓碑上表露无疑——，那么我相信，他必然会受到一次真正的爱的教育，令再冷酷的心也无法抵抗，再愚昧的人也无法忘却，再傲慢的态度也无法拒绝。