讨论古典风景画的精神实质时, 我们只能局限于现存的文字风景。的确，通过考察埃及和尼尼微的风景雕塑画，我们也许可以得到一些有趣的结论，但是结论的涵盖面却不够，不值得我们耗费那么多的精力。雕塑风景的范围必然受到限制，通常不能充分体现艺术家的感情，往往只是对所涉及的地方和事情的背景作了一些解释，而不是为风景而描绘风景。在中世纪，情况却大不相同。在欧洲，几乎所有闻名的风景，无论是文字描绘的，雕塑的，还是油画的，都共同成为民族思想风格的证明。
这一证明从其广度来看，让我们很容易得出结论，令人惊奇。它表明中世纪的思想与古代思想的一致，都认为平坦的原野、潺潺的小溪、白杨树林是地球上的怡人所在，陡峭的岩石，高耸的山峰，则不适于居住，令人讨厌、遭人离弃；这种思想与古典思想在其它一些重要方面完全不同：古典思想认为，耕田从来都不是平坦可爱的原野，长满莲花的草地也不适于放牧，可爱的平野是长满芬芳花朵的花园，被幽香的树篱分割成一块块，中间耸立着一座城堡。白杨树让人愉快，但不是因为造马车的人可以用来制造车轮，而是因为它们的浓荫和美姿；挂满甜蜜果实的果树，尤其是苹果树和橘子树，则在风景中占有更重要的地位。鸣禽——夜莺，而不是“白骨顶”[90]——栖息在每一个枝头：人类最理想的职业不是侍弄花园和草坪，而是在院中采撷玫瑰，吃橘子，在草地上骑马携鹰打猎。
至于山陵，虽然不适合于一般居住，但是却是人们沉思的好地方，是适合人们和神明交流的所在。在日常生活的理想风景中，人们认为山陵景致令人愉快，所以它们也就远离尘世。
在这种巨大的变化当中，有三个要点值得注意。
一、为无所事事而自豪
首先，贵族阶级蔑视农耕。这是一个极其重要的变化，正是这种变化，导致了贵族阶级的毁灭。中世纪风景画中追求快乐和优美园艺的突出特点充分体现了这一点——栅栏，树篱，城堡围墙，大量无用但可爱的花朵，尤其是玫瑰。骑士和淑女总是在这些愉快的场所唱歌谈情。我们很难设想下面的情景：一个年老的骑士，比如累尔提斯（不管他的经济状况有多糟），在收拾葡萄园时，“戴着厚厚的手套，防止被刺戳破”。这种情景被认为最可怕的东西，与体面的生活格格不入。倘若一位元老被人发现在新新纳塔斯的家里干活，那么我想从那以后他就别想在社交圈中露面。
二、用诗人的眼光审视大自然
第二个要点是对外部大自然的更加多愁善感的欣赏的证据。古希腊人倘若真的希望能够开心，会关上大门，在华丽的厅堂里，和一帮擅长哲学或音乐的朋友，一起享用一顿丰盛的晚餐。但是一个中世纪的骑士想要开心，则会走进庭园，采撷玫瑰，静听鸟儿歌唱，或骑马打猎。他的晚宴尽管有时也很闹腾，但绝不是他一天的快乐顶峰。如果把人世界的美妙事物展现在他面前，和死亡的恐惧相对照，那么这些美妙的事物绝不是大厅里的一顿丰盛的宴席，而是橘园里精致的甜点，还有树荫下的音乐家相伴，或者是五月清晨的骑马之旅，拳头上站立着猎鹰。
很明显，这个变化是个健康而有趣的变化。
三、不安的良心
第三个要点则是人们强烈感觉到狩猎和吃苹果并不完全对，除此之外，世界上还有其它事情要做。和清新的花园不一样，山陵是人们可以领略到其它东西的地方。显然，这一点昭示着人们对山陵的敬意，昭示人类心灵基调发生的另外一种健康的变化。
让我们逐一浏览一下这些变化的标志和不同的结果。
衍生的特点：
一、爱花
首先要提及的两个尽管有好坏之分，但是却紧密相连。人们对外部大自然获得的比较诗意般的愉悦源于这样一个事实，即人们不再用农夫的眼光审视大自然。青草和鲜花在何种程度上不再被认为仅仅是有用的，它们就会被认为有多大魅力。如今园里最重要的植物不再是韭菜，而是百合花和玫瑰。希腊人用于喂马的青草在中世纪骑士的眼里则成了绿色的地毯，适合于轻盈的舞步，其柔软和色彩的美丽也相应被感受到；希腊人乐于把溪水引到宫廷门槛下面的蓄水池，而中世纪的人则把溪水引入可爱的小池塘，或者变成喷泉，不是把溪水看着是映照自己美丽面庞的镜子，就是认为它拥有俘获阳光和彩虹的魔力。
二、对上帝的感激不那么肯定
这个情感变化涉及到另外两点，都很重要。当花草被看着生计之物，因此（有头脑的种田人总是这样看待花草）对它们就像对待关系自己生存的那些上帝赐物一样尊重时，尽管花草的美感不太强烈，但人们却都严肃地承认它们出自上帝之手。生产出种子的草，结出果实的果树，虽不那么令人羡慕，但在人的心底里是和塞瑞斯[91]、鄱木娜、或潘[92]紧密相联的。但是，当上层阶级把耕种的义务移交给农夫的双手的时候，开放的花朵，饱满的果实因此变成一种享乐的源泉，因而不再那么严肃被看作是上帝的赐物。花草变成了一种玩具而非财富，是产生愉悦的机会性赠品，而不是劳动的报酬，因此当希腊人走在整齐的田垄上时，或从葡萄架上摘下一串串葡萄时，总是想到掌管农牧的神明，心中充满敬意，认为是这些神明使种子结果，鲜花满地；而中世纪的骑士则把紫罗兰采摘下来，编成花环，戴在心仪的女子的头上，或者把无用的玫瑰撒播在她脚下的草地上，除了脆弱的、偶然的、情不自禁的情感流露外，心中几乎没想到大自然对他们有什么恩典；除了异教神话以外，犹太人的献祭体制也消亡了，但犹太人的燔祭体制中，关于祭肉和献祭第一份果实的概念，亦即和大自然的赠品紧密相联的主要的严肃思想已经从事艺术和文学这一阶层的人的心目中退隐了；而降低到农奴阶层的农夫由于没有得到智力开发，所以不具备丰富的想象力。另一方面，明确的神灵思想从物质自然中消亡了多少，事物本身当中不可解释的生命的神秘性就增强了多少。因此人们的思维立刻接纳了那些流行、虚假但具有思辨和恻隐之情的思想，而这一点我们发现正是当代的特点。
三、忧郁，来源于强化的孤独
此外，贵族生活被剥夺了农耕的乐趣之后，巨大的孤独导致了一种奇怪的区别。早期，希腊当权者的宫殿周围可能有花园、田园和农场，但肯定都靠着某些繁忙的城市或港口，后来，城市变成了主要的居住地，到乡村去只是为了看看农场的情况怎么样，或者行军时必须经过一下。中世纪的贵族则是另外一种生活情形，他们总是呆在孤独的石山上，偶尔进城也是因为严肃的政治或军事问题，他们的大部分时光都是在狮子般的孤寂中度过的；村庄里住着他们的家臣，在他们脚下的山坡上劳作，但他们自己的寓所总是忧郁地远远地伫立着，在家臣和无以为伴的云朵之间，从早到晚地俯视着平静的从未航行过的河流上流动的火焰，无法穿越的绵延起伏的山陵。希腊的贵族和中世纪的贵族对大自然的看法是多么不同：希腊人居住在有明亮大理石柱廊的寺庙或宫殿里，周围是玉米地和橄榄地，靠近运输船只往来的浪花四溅的大海旁；而中世纪的人则居住在北欧的一些幽静的山陵海角之处，站在风暴击碎的一堆堆乱石砌成的塔楼上，日夜注视着哈莱契海滩周围孤独海洋上的闪电，或者在汝拉山顶一成不变的松树中间，永久改变了的山的形状的薄雾。
中世纪人的旅行和朝拜比希腊人频繁，他们旅行的范围比希腊人广，旅行的方式更多的是无伴随行，这一点对人们的思想也有类似的作用。对希腊人来说，无论是埃及之行还是赫勒斯庞特海峡之旅，都意味着永久的名声和永远的神话，多瑙河的森林和西西里岛的岩石之外就是难解的世界。无论他曾穿过那个狭窄的世界的哪一部分，他都带着战舰或军队穿越，在平原上总是军营棋布，在近岸处战舰总是成行，小心戒备。但对于中世纪的骑士来说，从苏格兰沼泽地到叙利亚的沙漠，这个世界是一个游乐之所和冒险世界；战马勇敢地冲进无路可循的密林，忍受最神秘的沙漠的炎热。通常是孤身一人，要是有伴的话，大多数情况下，也是比他低一等的家臣，无法和他在思想上有什么共鸣。他被迫和周围沉寂的大自然形成了一种模糊的关系，有时肯定曾经对路边的花儿诉说他的爱情，对消隐的云朵谈论他的雄心。
四、对山陵的恐惧
但是，另一方面，为自我克制、为和魔鬼斗争、和天使交谈、和国王沟通等缘故从这个世界隐居的思想往往被看着基督本人生活实践的继续。这种思想又造就了寂静山陵神圣和恐怖的气氛，致使中世纪人的思想和没有受基督影响那个时段的人的思想完全不一样。一方面，岩石嶙峋的荒原被赋予神圣性，因为神明总是在山陵以最亲密的方式向人类昭示他们的存在，山陵也是圣人为了思考，为了和神明交谈，为了为死亡做准备，而常常归隐的地方。凡是熟悉独自一人出现和勒布山的摩西以及西奈山的以色列人这段历史的人，——凡是熟悉掣若斯小溪傍及和勒布的山洞里的以利亚这段历史的人；熟悉摩西和亚伦在壕和尼布辞世这段历史的人；熟悉在朱迪亚山为士师女儿的离世做准备这段历史的人；熟悉耶稣自己经常隐居到山陵做祷告这段历史的人；熟悉他在死海沙漠中的**、在卡伯林山的讲道、在赫蒙山的变容、被十字架钉死的前四五天早晚都走到奥利弗山上去这段历史的人，看到把来自更深的天空的神秘的云朵用来环绕金色地平线或者吸引到身上的蓝色山峦时，不大可能毫无敬意和爱怜。但是这一伟大神圣的印象也和一种特别的恐惧印象有关。在这一切之中——不断想起预言家，看见天使，听到基督永恒的思想和话语，山陵似乎远离喧嚣的尘世，只有心存苦难的心灵才适合接近它。那些高尚的人在完成他们的使命或使他们的精神世界得到升华之前，似乎有必要退隐山陵，因为比较起来，尘世是污秽而又危险的。对于那些热爱这个世界及其作品的人来说，总是会听到山陵的斥责，想到群山总是痛苦而又恐惧，就像一个人为虚荣所吞噬时，偶然被迫凝听令人震惊的布道或帮助安排一个葬礼的感受一样。所有这类的联想都因习惯和岁月的告戒而得到加强。成千上万的心灵本该感觉到荒野风景的可爱，但却因为知道僧侣们到那里去悔罪、隐士们到那里去思考，吓得退缩了。希腊人因为山陵荒芜和无法居住而害怕山陵，如今这种恐惧却粘附在世界上许多最美好的地方；这种感觉为政治利益而不是羡慕所征服，军事野心占领了前线的石山，或者盘踞在万夫莫开的关隘之上，但是人们同意踏上加尔都西修道院长满番红花的斜坡，或凡罗亳柔莎软软的沼泽地和滴着露珠的牧草地，只是为了惩罚他们，或者出于绝望。
在所有这些性情和原则的改变过程中，有很多似乎是对自然风景特点的充满热情、爱意或者敬畏的观察，除了这种充满迷信的对大自然畏惧外，和我们现在的感觉非常相似。但中世纪的人和古人有一个共同点，准确地说对双方都是最重要的特点，和我们此前所讨论的所有感情全都相对立，那就是欣赏，换句话说就是时刻流行人类之美。希腊人从年轻时候起，就以差不多一样的方式锻炼身体，所以外形甚至更高大些；尽管他们的外貌特征有欠端正，带有点北欧人的迟钝僵化的表情，嘴唇较厚，眉毛乱蓬蓬的，因此不太适合于雕塑的外貌特征，但是却因为基督教的思维模式以及他们更浪漫多样的生活方式而带有一种严肃和高雅。所以在中世纪，无论男女都获得了一定程度的个人美丽，这是古典时代所无法比拟的；这种美丽因为人类发明的华丽服饰，再加上个人风度，更加突出。他们的艺术天才大多为这个目的服务；他们最优秀的手艺人和最杰出的空想家都忙于为盔甲设计花边，为长袍缀上美丽的刺绣。他们精致的珐琅工艺和探寻金属矿的本领让他们能够制造出闪闪发光的像热带鸟类羽毛那样精致的盔甲；在盾牌和头盔的色彩，异想天开的外观方面人们充分发挥了他们的想象力：所以人们在周围看到的最美丽的东西就是一位年轻的骑士面带忠诚的希望，在阳光灿烂的早晨，骑在马背上。
“阳光照耀着他宽阔清晰的额头，
四蹄锃亮的战马昂首阔步，
他一路前进，黑色卷发从头盔下的露出。
蔚蓝的天空看不见一丝云彩，
缀满珠宝的马鞍闪闪发光，
头盔及上面的羽毛在风中摇摆，
像燃烧的火焰放出异彩，
小辔上的玉石熠熠放光，
好像挂在金色的星系中的星星。”
五、对人类美的关注
人类这种至高的美丽对一般人的影响就像古希腊时候一样，正如第三卷所描绘的那样，首先使得大部分人想到的看到的只有人体之美，觉得绿色的草地多少总是有点像地毯，可以在上面跳舞，可以骑马持矛发起攻击，可以为战马提供草料，其次在他们对待低一等的大自然的注意中，只注意优雅、对称和鲜明的色彩。凡是不平滑的、粗野的、昏暗的、蛮荒的、没有止境的东西，他们都立刻抛弃，认为它们是属于野蛮人或巨魔的领域；他们喜欢的是温柔，明亮，平衡，封闭，对称——仅仅指高尚、自由意义上的对称而已：我们现代人所称的“匀称”或“平衡”有别于中世纪的均衡，就像杂货店的天平或者埃及木乃伊的双手绑在两侧的那种对称不同于骑士骑在奔马上、用战斧进攻时所获得的那种平衡；木乃伊的平衡看上去非常完美，但把他们的骨灰称一下，天平肯定倾斜于一边；骑士的平衡像风一样左右变化，但是却像生活规律一样，真实而又准确。
六、设计的匀称原则
那时的艺术要求特殊，加强了人们对匀称的热爱。把一朵花或一片树叶装饰在盔甲上，玻璃制品上，必须摈弃它们的复杂结构，简化为有规律的图案。这一点甚至更有必要，因为出于军事目的，不管什么样的图案，必须在很远就能看得清楚。当我们在近处看时，图案绝好地模仿了大自然，这一点并不很重要；重要的是在山路的拐弯处，骑士的旗帜必须在阳光下闪烁，或者在征尘中升起、撕碎或者沾满血迹时，旗帜上的图案仍然清晰可辨。
“最后，令人振奋的西风
吹开战争的裹尸布；
长矛堆积成岭，
天上云彩放光；
烟雾中，燕尾旗飘扬，
犹如风暴中腾起的海鸥；
它们看到了战争的无边惊涛，
横冲直撞，在远方消散；
原野上，战争在狂吼；
长矛颤动，大刀闪亮；
英格兰的箭镞像雨一般落下；
士气起而复落，落而复起，
疯狂，无序。
在这喧嚣的战场上，
他们看到玛弥恩王的鹰旗，
看到唐世达尔一尘不染的白旗，
还有爱德华·霍华德的鲜亮狮子旗。”
他们不仅要看到鹰旗，而且是玛弥恩王的鹰旗；不仅要看到狮子旗，而且是霍华德的狮子旗。所以为了这个强制性的清晰目的，在描画过程中，大自然所有的细微之处都被牺牲了，尤其是曲线，那些主要的令人混淆的线条；所以那些直直的加长的背脊，双倍延长的尾巴，伸出来的不同的爪子，以及其它长方形不自然的形状，都成为一种手段，在战场的硝烟中被用来表示豹子和狗不一样，狮子和狼不一样；尽管有些必要的改变，最令人羡慕的凶猛而有活力的图案却就是由这位老设计家设计的（这一点常常受到浅薄的近代画家的嘲笑）。
另外，为了使色彩鲜亮和谐，为了清楚地展示一切，一切令人混淆的阴影，一切模糊不清的可疑线条，都必须摈弃，因此，很多画家立刻对自然形状全盘否定，根据骑士的装备，或者图案中某一处色彩的需要，把野猪或狮子画成蓝色、猩红色或金色，或者完全否认事物会投下阴影或者会受到昏暗的影响，并且对这种表现习惯脸不红，心不跳。
七、因此不能准确表现自然
这一切在方法和目的上，都绝对正确，让人艳羡，令人愉快；那些不喜欢它，嘲笑它或从中得不到乐趣的人，完全不懂艺术的最高原则，只是一些学习着色的初学者。尽管也许令人羡慕，但是一个必然结果就是人们对大自然精致细微之美的观察做得越来越少，因此起初认为自然美服从于人体美因而小看了自然美的画家对自然美不能正确理解，因为他出于自己的实际目的而不断篡改和简化自然美。
现在，我们把中世纪人对自然这种特殊情感的所有源头汇集起来，就会得出：
第一: 爱花园，不爱农场，从而导致人们对自然的感伤冥想，而非实用的农耕目的。（第3、4、6小节）
第二: 感觉不到神灵的存在，导致人们对牧草、花朵、云彩等等的错误想象（第7小节）
第三: 和荒野的永恒、几乎没有受到妨碍的伙伴关系（第8、9小节）
第四: 害怕在山陵中存在魔鬼和天使，导致对山陵的一种敬畏（第10小节）。
第五: 人体美是他们的主要乐趣，导致对自然之物的相对蔑视。（第11小节）
第六: 喜欢秩序、光线、清晰和对称，不喜欢蛮荒、幽暗和自然的奥秘（第12小节）
第七: 由于习惯性地改变自然形状，从而导致对自然的观察的不准确（第13小节）。
从上述种种因素中，我们必然期待着发现相对于古希腊人的风景艺术，作为中世纪风景的特点，有一种对大自然的更高级的情感和爱意，多少受到对人类本身的可爱之处的更高崇拜的遏制，因而完全服务于人类的利益；其中奇怪地夹杂着一丝丝恐惧、虔诚或迷信，并为各种各样的形式主义所约束——有时明智而又必要，有时脆弱，有时则反映出不必要的无知和不准确。
根据这个思路，让我们来研究一些事实。
十五世纪中叶完成的《传奇手稿》的插图用中性的手法表现了中世纪风景。在这之前的是早期的风景，或多或少被看作是简单的装饰，而在这之后的作品则或多或少是受到现代思想和模式的影响。
这些十五世纪的风景画几乎一成不变地由小丛林或两棵高大的树木所组成，外加一条弯弯的小河，一个城堡或一个花园：花园和城堡都是特别整洁，艺术家总是对树篱有特别的研究；用蔷薇花把树篱点缀得漂漂亮亮，墙顶上长着一些橘黄色的树，并且墙上绝对找不到一块松动的砖头，也找不到一根裂开的木桩，无穷的战事和麻烦让人们充分认识到安全是保证快乐的首要因素，艺术家不会构思一个由护城河围成的天堂，或者用一个狭窄的边门和看门人把道路和护城河分开。
麦考利就曾这样描述过其中一幅风景：——“我们有一个方方正正的广场，为比逊、基训、西底结 和幼发拉底河所环绕，每条河的中间都有一座便利的桥梁，长方形的花床，一条长长的由砖头砌就并有栏杆的运河，智慧之树，修剪得像杜拉瑞宫后面的一个柠檬树，伫立在一条过往要道的中间；一条蛇围着它，男人在右侧，女人在左侧，畜生呈规则圆形环绕着他们。
这一切都千真万确；这种描述似乎非常愚蠢，令人惊讶。这种愚蠢体现了历史学家不可思议的天真，认为这些风景画说明画家的理解能力远远不如他自己；相反，是他自己的理解力出了问题，他不理解一些民族的青春为叙利亚的沙漠和蛇所扼杀，这些民族像在皇家画院受训的年轻人一样，也许对东方的景致非常了解；这种令人惊奇的对称完全是象征意义上的对称，只是出于不同的本能或多或少地做了一些改变，这一点我在上文已经探讨过了。显然，麦考利先生并不是十分清楚人首蛇身缠着树的怪物是邪恶天使的象征这样一个为公众所接受的事实，这种象征始于艺术的黎明，一直持续到米开朗基罗的时代；伟大的神圣艺术家一直把男人安排在树的一侧，把女人安排在树的另一侧，暗示人类统治的平衡之地将因为**而堕落；野兽被安排成圆形围着他们（尽管这种情况很少，但有这种情形的时候就是这样）表明那时的野兽并非野生的，而是温顺、聪明、守秩序的野兽；四边的河流则表明如今闹水灾、疯狂破坏的河流那时候承担的主要职责是浇灌上帝的花园。这些描述恰当而有趣，和我提及的中世纪人特别爱好树篱的精神有关。
除了这特殊的拘泥于形式外，我们发现画花总是非常愉快，花形清晰简练。假如描绘的风景简单而又令人愉快，那么天空总是蔚蓝，几块精致的白云漂浮着，远处是黛色的群山；假如描画的风景是为了令人深思，或表现为圣贤的隐居之所的话，近景往往分布为奇异凸出的岩石。不过这一切——花、城堡、小溪、云朵和岩石——都从属于前景的人物，因此刻画的目的主要解释他们的冒险经历和从事的职业。
在风景画的概念发展这样程度之前，它们的表现方式特别单纯：所表现的物体只是为了说明事情发生的地点，坚实的轮廓，金色或彩色方格为背景，而不是天空。从金色背景（十三世纪的上乘作品的特色）转为彩色方格（同样十四世纪上乘作品的特色）再到蔚蓝的天空，渐变到地平线，这一切发生在十五世纪的早期，意味着中世纪艺术精神的关键变化时期。严格地讲，我们可以把基督时代的艺术分为两大类：象征手法和模仿手法；象征手法始于基督教的早期，持续到十四世纪末，模仿手法从十四世纪末一直到现在；到达顶峰的最重要的或体现潮流变迁的标志是由彩色方格转为天空做背景。插图7中，最重要的艺术形象是智慧之树，源于大英博物馆里的十三世纪稍晚时期的希伯莱文的原稿，这幅画充分体现了麦考利先生的“蛇缠树”的描述及彩色方格画开始时的模式，有利于读者更好地理解那个时代的特殊情感，即人们不再用正式的围墙和小溪来描摹伊甸园，就像用彩色方格来代表天空一样。
天空刚刚被引入（很奇怪这一点立刻就做得非常完美，很多草稿交替使用格子背景和延伸到地平线的深蓝色的天空）——我要说的是，就在天空被引入的那一刻，艺术的精神从此发生了变化，此后渐渐把模仿当成目标，直到特纳式风景的出现。这样分成两大流派非常正确，也非常准确，但是却不大方便。中世纪的伟大艺术环绕着某一个最高点，一方面包含象征主义，另一方面又包含模仿，就像五彩的云，从1200年至1500年，环绕着时代的山顶，在两边都稍稍低于绝顶；这朵云最明亮的部分稍稍向后倾斜，位于1250年至1350年之间。所以，最方便的划分就是划分成1200年以前的罗马式野蛮艺术，1200年至1500年期间的中世纪艺术，还有1500年以后的现代艺术。但是仅仅在十四世纪末之前的早期或象征的中世纪艺术中，人们发现这种出于装饰目的而对自然形状而作出的特别修改渐趋完美，既能看到其各色各样的美，也能看到其不可或缺的缺陷；一方面，中世纪人的思想和古希腊时代一样，赞美优美的人体，另一方面，他们又与古希腊人不同，对大自然充满深情，在这两者之间达到精确的平衡。我们会发现随着艺术的材料和地点的不同，这两者情感也随之变化；在绘画中，为了表现清晰，获得明亮的色彩，更多地使用了传统形状，而在雕塑中，在表现大自然的生命时所表现出的深情和忠实常常让现代艺术感到无地自容。对自然事实的真诚的思考和为了表达清楚而对这种思考的结果加以简化的努力结合起来，装饰艺术家从中就形状得出两个抽象的结论，非常奇特，也非常有趣。
他们首先发现，叶子必须总是看作春天到来时枝条上叶柄的突然扩张，像喷泉一样将一颗温柔的绿色之心吐露在空气之中。他们发现在这种对快乐和自由的猛烈表达之中，尽管此前的枝条有着一种习性，迅速往上生长，它却在向左右迸发之中表现出对阳光的满意和季度快乐。假设插图8中图（1）中的a、b是由a向b方向生长的枝条。它长到了b点，然后——春天来了——，它无法遏制自己，从各个方面迸发出来，在狂喜中甚至第一次向后生长，不过由于这个向后方向与其命运和天性相反，所以长不长，每一片叶脉的长度刚好和叶脉与植物的天性之间形成的和谐成比例。所以，叶脉c的生命和能量方向和树的总体趋势刚好相反，因此很短命，而叶脉d和命运并不完全相反，所以要活得长一些，叶脉e和树木生长的精神更加一致，所以长得更长一些；最长的叶脉就是那根春天到来后，完全不理其它叶脉的乖谬的脾气，不过却和它们一样感受着春天带来的快乐，但是却并没有给自己放假，而是埋头自己的事，一心一意往前生长。
在同一插图中，图（6）表现的是一种悬铃木树叶的叶脉，非常准确地表现出了这一原则：的确，这一原则在这种叶子当中比大多数叶子当中看得都更清楚，因为叶脉在根部显然就如何度假进行了小小的争执，更加快乐些的在每一边都三个形成一组，都看不起正中的那个七弟，嘲笑它，因为它想一如既往，继续自己的工作。不过这个老七尽管是独自一人，孤立无援，但是却一声不响沿着正确的方向前进，活得最长，赚下最大的家业，而左右三人小组却不那么发达。
假如我们用连接叶脉端点的两根曲线把插图8中的图（1）圈起来，我们就得到了图（2），亦即一切叶子当中中间的那种。当然，在植物的一生当中，这种类型会有上千种变化。假如是沼泽或水生植物，而不是从树枝中迸发出来，那么几乎可以肯定以柔软的叶汁形式扩张，如图（3） 所示（泽泻），就像水流从入海口注入大海一样；假如是大地上某种长着树冠的可爱的树木，那将会变成一颗颗星星，树叶的每一纹路将成为树冠上的一道光芒，如图（5）（七叶树）；假如仅仅是某种普通的树，谨慎、实际而不是充满想象，那么就不会一下子扩张，而是时不时地沿着中央叶脉迸一下，就像某个偶尔但却严格休假的商人一样。
在芽孢中，叶子这一切过程首先都是想象的，嫩叶在胚胎状态通常（总是？）都对折起来，从而形成半个叶子的形状，如图7所示，只是安排非常复杂；比如，图（9）是玫瑰叶芽的形状。因此，图（8）所表示的一般线条的安排（较低的线条稍稍弯曲，表示脊柱中弯曲的生命）永远表示快乐的植物青春扩张的力量；它在一切简单形状中，最令人开心。在叶芽和叶子外形中，它呈现出千万种不同的比例和变化，而且总是最可爱的比例和变化，通过偶然的位置关系或者树木固有的特性，它总是最常见到。比如，如插图8图（10）所示的荆棘枝条的美丽主要来自这种典型形状的不断重复；我们将很快就会发现其重要性，甚至是在山脊中，尽管在山脊之中，坠落之力取代了生命之力。
十三世纪的艺术家首先得出的就是这一抽象的结论。尽管此前的装饰总是讲究复杂细腻的对称，但是他们却乐意用这种简单的形状来作为最重要特征的终点。图3是十三世纪下半叶创作的《诗篇》的一幅画卷，作为那个时期流行的做法的一个例子已经足够。
中世纪在花样装饰中的第二个伟大发现是：为了全面表述叶脉之间的主从法则，叶子的每一侧需要有两根叶脉，不能多，这样与中央的叶脉形成有三根叶脉组成的系列，因为最起码需要有三项才能形成比例。
换句话说，当它们总共只有三根叶脉时，就像图4中的a，叶脉之间或者小叶之间就看不出任何关系法则，但是在每一侧都增加第三根叶脉，如b所示，不管是算数关系、几何关系还是其它什么关系，这种关系立刻被表达出来。因此，选择和c（嫩常春藤叶）或者d（野天竺葵）有些相似的形状作为花样装饰的最喜欢的要素，由于那些叶子的聚成团的特性，因而是能够表达完美的比例法则的最简单的形状，就成了表达完美的生长法则的最简单的方式。
另一面的插图9用简单的线条勾勒出了我所拥有的一本祈祷书的页边框，由弗兰德斯的沃兰德伯爵夫人[93]在十四世纪下半叶创作，利用其无穷的变化，为我所见过的这一时期最常见的、如今通常以“常春藤叶”图案著称的装饰提供了最最优美的范例。
中世纪的工匠在把这两条永恒的美之法则缩减成为最简单的样本之后，首先发现并永远确立了装饰艺术的原则；不仅仅是艺术原则，而且是一般布置的原则。在任何伟大的设计中，凡是环绕中心的要素总是可以简约成为常春藤叶子的法则，最优美的大教堂的入口有五个门廊，和五个叶片（三个太少，七个则太浮华）成比例；另一方面，在任何画作中，所能获得的最可爱的线条组合总是基于插图8中的图（7）所示的叶芽的切面或者基于叶脉与包围叶脉的弧线之间的关系。
我认为这些对最终真理的发现都是本能的而不是哲学的，因此凡是在我们发现这种非常抽象的结果的地方，我们几乎可以肯定这是非常犀利的想象力在强烈感情的作用下的结果。因此，当我们讨论植物时，我将有机会展示十三世纪的大师们在祈祷书绘画或雕塑中，在勾勒其装饰的主要线条时对大自然所表现出的温情和忠实，展示在这一方面，他们为了表达清楚而完全遏制他们钟情的自然形状的方法，和古希腊人严格的形式主义不同，后者对一切不是完全神圣或者完全人性的东西都很粗心，因此使得老鼠簕没有了刺，百合失去的柔和。不过在这种完美可爱的装饰艺术中，除了香草和鲜花，几乎没有使用风景的其它特征；在使用山、水、云时，非常粗糙，所以对它们的表现只能被看作是字母或符号。因此，在十三世纪，绘画中云的符号只是一根起伏的白边的蓝色带子，在雕塑中与紧紧系住的窗帘的褶痕非常相似，只有通过位置才明白它们是云，在天空环绕着天使或圣人，在末日审判时是升入天堂的灵魂的门户，或者为救世主或圣母的形成天蓬。水用“之”字形的线条来表示，几乎和表现云时所用的线条一样，不过在雕塑中却因为有鱼而不同，而在绘画中，却因为既有鱼，又有更加连续不断的蓝色或绿色，而与云不同。我们发现是中世纪人的一个显著特征就是对坚固的堡垒、壕沟等的热爱，当这些不变的符号受到这种热爱的影响时，我们由于所使用符号的严格，不可能想象工匠或观众对自然风景的真实感情。我们发现所绘制或雕刻之物并不是为了模仿真理或者向我们传达工匠在思考真理时的真实感情。他有一种方法，可以明确而冷冰冰地谈论这种感情的方式，用他的凿子告诉我们骑士需要攻打城堡或者圣人需要衣衫不湿而过河，而没有任何努力去生动地描绘城堡或河流，因此使得我们完全误解他们考虑真正主题时的感情性质。但是那种情感作为古希腊情感和现代情感的中央步骤，我们的目标必须是对它尽可能加以肯定，所以，假如我们在这一时期的视觉艺术中发现这种感情没有得到充分表达，那么我们必须像对待希腊人那样，利用文字风景，对我们在但丁的诗歌中发现的这种中世纪情感进行分析。
当我们开始思考这首诗歌的时候，在这方面首先引起我们兴趣的必然是风景的形式。
弥尔顿在向我们讲述其“地狱”时，努力让地狱变得不确定，而但丁却努力使得它变得明确。的确，两者都把地狱描述成由门进入，但是在门内，弥尔顿认为一切都很狂野，没有界限，有四条河流——中世纪传统的最后一丝痕迹，不过这些河流流过荒山和沼泽，流过“很多冻结的阿尔卑斯，很多燃烧着火焰的阿尔卑斯。”但是但丁的地狱却准确分成一环又一环，每一个方向都经过详细勘探，绘制成图，一层又一层显示出良好的工程风格，其深渊的“准确中心”被分成十道同心的壕沟和堤坝，就像城堡周围的一样，每一道堤坝都通过桥梁和下一道相连；这些桥梁和西底结及幼发拉底河上的一模一样，所以麦考利在认为这些桥梁的设计很天真时，并没有意识到自己同时也在嘲笑但丁。这些较大的壕沟都是石头砌成的，桥梁也是，不过当他进行详细描写时，他向我们描述了各种较小的壕沟和堤坝，不仅急于向我们指出这些石砌工程的形式，而且指出其整齐和完美。比如，在描述地狱火河时，他告诉我们“河床、两岸都是石砌的”，就像布里开姆浴池中的水一样；但是由于担心这一堤坝比我们想象的要大，又补充说它们就像吉恩特或布伦塔防护海水的堤坝，或者像伦巴第的布伦塔河的堤岸，只是“既没它们那么高，也没它们那么低”。除了壕沟外，我们还有两座优美的城堡，其中一座像埃克塔纳堡，有七道墙（并且被一条漂亮的河流环绕），古时候墙里曾生活着大诗人和圣人；另一座则是守卫森严的城市，通红的铁墙，一道深深的护城河，城里满是“严肃的市民”——那就是冥王城。
这是否就是我们现代人所说的“良好的品位”，我此刻并不想加以讨论——但丁和品位无关，而是和他所看到的东西有关；只是就两位的诗人的想象力而言，请注意弥尔顿的模糊只要能够暗示是否具有想象力，则并不是想象力的标志，而是想象力缺失的标志。我们并不能因为弥尔顿没有像但丁那样把地狱给画出来，就认为只要他愿意，就可以不画；与清晰刻画相比，含糊说出是一个更加容易但是却缺少想象力的过程。无论好坏，发明都表现在精确的工程之中，而不是在云雾和不确定之中。
当我们和但丁一起从地狱来到炼狱时，我们的确拥有了更多的光线和空气，但是却没有更多的自由；我们如今囿于山坡上形形色色的岩架上，一边是悬崖，一边是绝壁。由于担心此处我们在体积方面会出现任何错误，他告诉我们岩架是18英尺宽[94]，从一个岩架到另一个岩架需要经过台阶，就好像从佛罗伦萨爬上圣米尼奥特教堂的台阶。[95]
最后，尽管在天堂有完美的自由和无限的空间，尽管我们有行星作沟壑，有星座作飞檐，但是在被救赎的灵魂当中，比任何地方都具有更多的节奏、队列和次序；他们飞翔，目的是描述天空的字母和词句，他们休息时形成圆圈，如同彩虹，或者形成明确的图案，比如像十字架或雄鹰；在这些圆圈和图案中，某些更加荣耀的特性被安排成鸟的眼睛的形状，而那些得到最高赐福的则设计成叶片中包含有白云，这样就在天空形成了一朵白玫瑰的形象。
这样，我认为在整首诗中，其景物中首先引人注意的特征就是其无限清晰，就是我们已经在绘图艺术中发现的那种清晰的精确反映。似乎值得注意的第二点是：平地和深沟仅仅属于地狱，而整个炼狱就是一座山，从而指示我们在中世纪人很容易想到的山中的那种净化和完美的影响。同样的观念在诗的开头也有所暗示，此处但丁在穿过黑森林时，恐惧悲伤得不能自主，不过当他看到阳光落在山顶时，也就是照在后来维吉尔称之为“令人开心的山峰——一切快乐的源泉”上时，他又恢复了过来。
不过尽管我们发现群山获得了这份更伟大的荣耀，不过我却认为我们也可以看到对森林的更大的恐惧和憎恶。我们曾经发现荷马在多数情况下，谈到森林就是给人以某种令人愉悦的概念，认为它们是财富之源和庇护之所；我们总是发现森林和某种神圣的思想有关，经常受到众神的光顾。所以，甚至在谈到喀耳刻家周围的森林时，也称之为神圣之林，或者说神圣的林间空地，或者林间空地迷宫（我不久还要对这里所特别使用的词进一步加以讨论）。所以，尽管有野兽，尤利西斯仍然去寻找森林，把它当作一个善良的避难之所；另外，很显然索福克勒斯对森林也充满深情，因为在一个总是被古希腊读者看作是能够提供独特快乐的悲剧段落中，年老眼盲的俄狄浦斯在被带到雅典附近“最甜美的休息之所”休息时，听到别人向他描述说此处时刻都有夜莺光顾，“在绿色的林间空地和黑色的常春藤之间，在（酒）神的长满千万个果实、既无太阳也无风的果林中”歌唱；此处，就像尤利西斯的那样，能够完全遮挡住风和日头的概念是个极其重要的概念。接下来是常见的风景——水仙花、番红花、充沛的雨水、橄榄树；最后，也是最值得自豪的，——“这里适合纵马驰骋，濒临大海”；不过作者心中浓密的树林的突出和宜人却非常明显。然而对但丁来说，森林的概念极其令人厌恶，因此就像我刚刚提到的那样，他在诗的一开头，就表现出对人生的强烈失望，说自己迷失在荒蛮可怕的树林之中，“甚至只要一想到或者一说起它，就会让人感到难过——它是那么令人痛苦——它是和死亡相邻的某种东西”；地狱中最令人伤心的一幕就发生的森林中，那里的树木经常受到迷失的心灵的光顾：每当他想要表现美丽景色时（唯有一次例外），我们都发现自己来到了旷野中，来到开阔的草地上。
我认为当我们把这首诗和古典作品进行粗略比较时，这些就是必然会引起我们注意的主要内容。下面让我们再稍稍详细加以讨论。
就像荷马为我们描绘了甚至连神也乐意观看的理想风景一样，但丁也为我们描绘了一种理想风景，特意作为人间天堂。在我们对但丁的情感的一般基调进行过思索之后，我们毫无疑问会惊奇地发现我们在此处首先进入一座森林，甚至是一座浓密的森林。不过这其中有着特殊的含义。换了其他诗人，这将会被看作是一种矛盾。但是在但丁而言，情况却并非如此：我们只要回头看一看解释天堂特征的两行诗，就会发现他究竟是什么意思。在他进入天堂时，维吉尔告诉他：“从此以后，你就以自己的快乐为向导吧；你如今已经远离崎岖的道路，已经远离一切艺术；”——意思是说，完美净化了的高尚的人只有从正义之中才能获得快乐，已经远离了一切努力，远离了一切法则。对这样的人来说，艺术根本不存在。因此，但丁在风景意象中的首要目标就是展示这种完美自由的证据，展示新特性的纯洁和无辜的证据，展示无路之路变成幸福之路的证据。所以，他在不完美之中所需要的那些藩篱和形式主义都被从天堂中扫除，甚至连森林的无路可寻本身，在他充满最烈和错误的时日里最最可怕的事物，如今也成了他纯洁岁月里的一种快乐。就像没有藩篱的罪孽树林导致戴着镣铐的可怕的永恒惩罚一样，没有藩篱的自由美德之林导致充满爱意的永恒幸福如群星聚会。
不过但丁进入林中还没走多远，——也就是说，仅仅走到了看不见来路之处，或者更确切地说，仅仅到了失去外围树木的枝叶下的光线的地方（假如他走了一英里还没有做到这一点，那肯定是座非常稀松的树林），——就来到一条小河旁，只有三步宽，河水使草叶一律向左弯曲，河的对岸是一片草地。在草地中央，
“一位孤独的女子一边行走，
一边歌唱，一边采摘路旁的花儿。
‘啊，沐浴在爱的光辉中的
美丽女士，假如我们相信
你那张写着你的心意的脸庞，
那么就请你走在
更靠近河岸的那条小路，
在那里我可以聆听你的歌唱。
请你注意，从前的普罗塞耳皮娜
如何出现在这样的地方，
从此后她妈妈有多长时间会失去她，
她又有多长时间会失去春天。’
就像女子跳舞时那样，把脚尖
朝下，又相互指着，迈着碎步，
像少女一样，低头望着猩红和橘红的花朵，
（她害羞的目光下垂，有点斜）；
然后她满足了我的愿望，
向我走近，于是她甜美的曲调
把意思送入我的耳中。当她
走进草丛，湿漉漉的草叶从
漂亮的河中爬起，而她
则抬起眼，向我看过来。”——卡利
我之所以把这一段全都抄在这里，是因为从我们的目标来看，它不仅在但丁的诗中非常重要，而且在整个诗界都很重要。请注意，这位女士站在小河的对岸，不久她就向但丁解释这就是忘川，具有让人忘记一切邪恶的力量，她就站在河边倒伏的野草丛中。读者首先看到她采摘一朵朵鲜花，然后“大量的鲜花时不时地从她的手中撒下”，同时她又露出灿烂的笑容，对但丁说的第一句话就是让但丁不要怀疑她，说“假如他记得第九十二首以‘Delectasti’开头的赞美诗，就会明白她为什么这么快乐。”
我们看一看这首赞美诗，就会发现诗中写道：“主啊，你让我在你的作品中获得快乐。我将以出自你手的作品为荣。”
如今我们理解这一点不会有困难，唯一的难解的就是在诗的后面，这位女士被称为马蒂尔达，评论家们有理由相信她就是十一世纪伟大的马蒂尔达伯爵夫人，这位夫人同样以其不懈的努力、杰出的政治才华、完美的虔诚以及对罗马教廷的尊重而闻名。这位马蒂尔达伯爵夫人因此成为但丁在人间天堂的引路之人，就像后来的比阿特丽斯为他在天上引路一样；她们每个人在其辉煌之中，都拥有一个精神及象征的性格，但是保持其各自鲜明的个性。
“我梦见一位年轻漂亮的女士
从一片草地上经过。我想我看见了
她一边走，一边不时地采摘鲜花，
然后她歌唱道：‘问我姓名的人，
请你记住，我的名字叫利厄；
这些不知疲倦的手为我编织花环；
为了让我快乐，我对着水晶镜子
打扮自己。不过我的妹妹雷切尔
却成天逗留在镜子前面，
她那光芒四射的明眸只需一转，
就和我的打扮一样迷人。她的快乐
是在沉思之中，就像我的在劳作之中一样。”
雷切尔和利厄的形象总是被当作一种积极而沉思性的生活，而且毫无疑问不无道理，也总是被当作是但丁将要进入的天堂的两个部分的入口。所以，马蒂尔达伯爵夫人不知疲倦的精神被理解成为是积极生活的代表，这种生活形成了人间的幸福；比阿特丽斯的精神代表沉思性的生活，这种生活形成了天上的幸福。这种诠释初看起来直接而且毫无疑问，但是却忽视了我们必须解释的这两段中最重要的事实。请注意：利厄采摘鲜花装扮自己，并且从她自己的劳作中获得快乐。雷切尔静静地坐着，进行沉思，并且从自己的形状中获得快乐。这些是人类那些不光彩的积极、沉思性力量的类型。不过比阿特丽斯和马蒂尔达都是同样的力量，光荣的力量。她们是如何得到荣耀的呢？利厄以自己的劳作为乐，但是马蒂尔达却以上帝的作品为乐；雷切尔喜欢看见自己的脸，而比阿特丽斯喜欢看见上帝的脸。
所以，当但丁后来看见比阿特丽斯坐在王座上，请求在他死时，她能够温柔地接引他，而比阿特丽斯仅仅向下看了一会儿，笑了一笑，然后“把目光转向永恒之泉”。
所以，很显然在两种情况下，但丁区分的不是人间和天堂，而是完美与不完美的幸福，不管这种幸福属于人间还是天堂。积极的生活仅仅以服务人类为目的，所以利厄采摘鲜花是为了打扮自己，这种生活的确幸福，但是却不完美，只有梦幻般的幸福，属于人类生活梦境的幸福，随着梦境的消失而消失。但是致力于发现越来越多的上帝作品的积极生活却非常幸福，是人间天堂的生活，是天堂生活的真正尝试，是通往天堂的通道的人间入口。所以，与人类情感、思想和美有关的沉思**——人类诗歌和意象中有关高尚的人类情感的生活——也非常幸福，但是它却是梦幻般幸福；以上帝在基督身上献身和表现出的爱作为目标的沉思**具有永恒的幸福。因为这种更高级的幸福也是在人间开始的，所以比阿特丽斯下凡到了人间；当初次展现给但丁时，他从她的眼中看到了基督的双重性格，就像鲜花对中世纪人那样，上帝的主要工作总是从马蒂尔达手中溜过。
我认为读者将会清楚地发现为什么我说在所有诗歌当中，这一段对我们的目的最重要。它包含着对人类的发现的伟大供述（我指的是作为经验，而不是作为启迪），亦即人类的快乐不在人类自身身上，人类的劳作并不是以为人类自身服务为主要目标。它用几个字体现了古希腊人和中世纪人的区别：前者寻找鲜花和香草是为了自己使用，后者则是为了敬拜上帝；前者在原则上主要思考自己的美和自己思想的结果，后者在原则上主要思考基督的美和基督思想的结果。
目前我不想对这一主题进行进一步讨论，我们这样触及其根源，对我们解决将来问题时有可能回过头去寻找的中世纪的中心目的进行陈述，已经足够。所以，我如今只希望读者将《威尼斯的石头》第一卷第十一章第15、16小节和《建筑的七盏明灯》第四章第3小节及本书第二卷第一部分第二章第9、10小节、第三章第10小节进行比较，这样在这几处，他就可以观察到我们的结论如何把它们联系起来，使我们能够解决出现在我们眼前的越来越多的后续问题；最后，比较华兹华斯的两段诗：《郊游》第五卷第608行至625行及第六卷第102行至214行，因为这两段诗尽管勾不起对但丁的回忆，不过就好似通过特别授权，却在对现代生活的有关事物的描述中，准确刻画了但丁的两个积极精神——利厄和马蒂尔达的安慰或赐福的力量。
关于中世纪风景必须在其中进行理解的精神，我们在如此接受了但丁的伟大教诲之后，我们在诗中必须留心的其它方面相对而言就会直截了当，比较容易。首先，我们必须注意色彩在他头脑中所占的位置。在《威尼斯的石头》第二卷第五章第30至34小节中，我们已经显示色彩是一切看得见的事物当中最重要的因素。因此，当中世纪人首先因为其神圣而对事物进行思考时，我们实现应当预计到他首先捕捉到的就是色彩，他对色彩的表达和表现要比古希腊人可爱得多，准确得多。
比如，当阿喀琉斯怒气冲冲、无限伤心地去向西蒂斯抱怨说自己所遭受阿伽门农的嘲笑时，大海在他看来呈“酒的颜色”。人们也许会认为这意味着在阿喀琉斯眼中，大海看上去呈深红紫色，和他的愤怒一致起来。但是当我们回到前面引述的索福克勒斯的段落——一个特别表现和平和宁静的段落，就会发现鸟儿在“酒一样颜色的”常春藤中歌唱。这种色彩概念本身的不确定性和这一词语中表达特征的完全缺失几乎不可能更清楚地显示出来。
又：我说过与其它颜色相比，古希腊人喜欢紫色，把它作为欢乐的一般源泉。古希腊人的确如此，一切看得见色彩、对色彩不带任何偏见的人都如此，而且将来也永远如此，其原因我们不久就会注意到。在古希腊人头脑中，这种对紫色本能的偏爱远不能提供对这种色彩的始终如一的欢乐或神圣的联想，所以荷马总是把死亡称作“紫色的死亡”。
又：在我们经常谈论的索福克勒斯的段落中，我说过有一个常常译作thicket（灌木丛）的词理解起来有些困难，而我认为对我来说这个词意思是glades（林间空地），直译为树林中“前去的地方”——换句话说，树木自然或人为地被分开的地方，让出某种可以行走的林荫道。如今索福克勒斯告诉我们鸟儿在这些“绿色的前去的地方”歌唱；我们心存感激地接受这种表达，认为古希腊人也和我们一样，看到并且欣赏从树叶比较稀疏的地方垂下的明显的绿色光线。但是当我们翻到埃阿斯的悲剧，得知其尸体将不加掩埋而让“绿色海滩”上的海鸟吃掉时，我们对这个词的意思得出的结论让我们大吃一惊。虽然地质名称已经显示其不同，但是其构造索福克勒斯肯定是不懂的；在我看来，我们在这种情况下——假设埃里厄尔[96]是可爱的沙滩颜色的权威，老水手[97]是丑陋的沙滩颜色的权威——所能得出的唯一结论就是：索福克勒斯分不清绿色和黄色或棕色。
如今我们就呆在但丁把我们留在那里的人间天堂，不需要走出去，我们立即就能够把中世纪人辨认色彩的精确和古希腊人的这种不确定进行比较。在林中再走三箭之地，我们来到一颗高高的树前，这棵树一开始光秃秃的，但是不一会儿就开满鲜花，颜色“不太像玫瑰，更像紫罗兰”。
第一种：汝拉大草原上和山谷中的百合混杂在一起的密生龙胆。
第二种：清晨的太阳矮矮的光线照在花的头上，阳光下带着露珠的阿尔卑斯玫瑰。
第三种：落日照耀下的大丛石楠。
第四种：雨后初晴时，维威草原上大丛红心白水仙。
从维威果园花的缝隙之间，可以看见远处的日内瓦湖的蓝色，对这里的苹果花环，我不知道该把它归入那一种。
然而古希腊人却仅仅会以德文郡农夫的眼光看待这种花朵，认为它们和苹果酒的价格有关，并且根据诗歌的需要，把它们称作是红色、天蓝色、紫色、白色、紫蓝色，或者泛称为宜人的颜色。
又：我们已经看到了希腊人多么喜欢用湿漉漉的野草构建天堂，不过在这种对野草的偏爱之中，总有一种潜流，要替自己的马匹考虑；野草最让他高兴的特征是其深度和清新，而不是其色彩。如今假如我们牢记现代文学中所使用的有关野草的一般表达方式，我认为我们经常想到的将会是“绿瓷般的”草地。这一词语经常被伪诗人使用，就像他所使用的其它词语一样，他根本不知其意，他之所以会使用，是因为此前的其他作家曾经用过，因为他不知道其它该用什么来描述青草。假如我们问他什么叫做“绿瓷”，他不会告诉我们；假如我们问他为什么草是“绿瓷般的”，他也不会告诉我们。不过这种表达的确有某种意义，是中世纪及现代情绪的一种独特的特征。
尽管之前也许也曾有人使用过，但是我所知道的第一个正确使用的例子就是但丁的。在他看来，前基督教时代的正义精神尽管是在地狱中，但是却在一个开阔、光明的高地上，走在“绿色的搪瓷上”。
我敢肯定但丁在使用这个词时，和我们使用的不一样；但丁的读者为了彻底理解他，必须牢记它究竟是什么——一种玻璃质的糊状物，可溶于水，与金属氧化物混合，从而变得不透明，获得所需要的色彩，然后涂抹在金属表面，在用火加热使之变硬，永远不变。但丁在使用者以比喻描述地狱里的青草时，想表示它作为一种调和的、冷却的物质而被铺在黑色的、金属般的、昏暗的地面上，但是它被火烧得坚硬，因此不再是清新或活的青草，而是一张光滑、寂静无声、毫无生命的永恒的绿色之床。我们晓得但丁感觉它有多么坚硬，这是因为之后，在《地狱》最可怕的段落中，当三位复仇女神出现在燃烧的塔顶，看到了但丁但是却抓不到他，尖叫着要高更也爬上来，好把他变成石头时，石头一词对她们来说还不够坚硬。当人变成了石头后，石头也许会碎裂，或者上面会长出东西；不，人不能变成石头；她们将把他变成搪瓷；搪瓷上什么也不会长，永远都是死的。
在这一切当中，我希望读者注意两件事：首先是诗人在定义颜色时的小心翼翼，就像画家一样对色彩加以准确区分（和希腊人的粗心恰好相反），其次是诗人看到青草时，想到的是绿色和斑驳，而不像希腊人那样想到的是深度和清新。后来及现代诗人绿色或鲜艳及斑驳看作是“绿瓷般的”一词所表达的主要意思，渐渐地这一术语被用来表述任何明亮、可以互换的色彩；凡是在使用绿地一词时，总是包含有这些特征，因此这样的草地实际上就像搪瓷一样，是较暗的地上的一层明亮的色彩，因此是一种天然首饰和画家的作品，和松松的大的植被不同。后世的诗人使用这个词时往往很笨拙，常常用错，用来表示各种生长和色彩，比如像弥尔顿描述天堂的鲜花撒在墙上一样，不过尽管如此，在其疲惫的空虚之中，甚至直到今天，它有意无意之中还保留旧的意义一丝痕迹。
在我看来，从这些事实当中似乎可以得出好几个重要的推论。我们已经发现：希腊人喜欢青草时因为青草有用，中世纪人就像我们现代人一样，因为颜色和美而喜欢青草。不过无论是希腊人还是中世纪人，都把青草看作是可爱的风景的第一要素；我们在荷马中发现了草的用途，我们也发现但丁认为通过把绿草的形象放在异教的正义灵魂的脚下，他们就会从地府获得足够的安慰，炼狱唯一幸福的休息之所除了青草和鲜花外，没有任何其它快乐，最后在人间天堂，马蒂尔达在忘川之水第一次把草叶弄弯了的地方停下了脚步。稍稍想一想在人类这种伟大的本能中，有什么样的深度。折取一片草叶，悄悄研究一下其窄窄的像剑一样带有凹槽的绿色带子。似乎没有任何值得注意的优点和美丽。力量不大，个头不高，几个细长线在某一点交汇——而且也不是个完美的点，既不尖锐，也不精致，一点都不像大自然手艺的令人信服或者显然非常用心的样板；似乎生来就是为了今天被踩，明天被扔入炉膛；一根细小苍白的空心草茎，羸弱萎蔫，连接根部单调的棕色纤维。不过请仔细想一想，进行判断是否所有在夏日空气中微笑的优雅的鲜花以及所有高大美丽的树木都好看或都好吃——威严的棕榈和松树，结实的白蜡树和橡树，馥郁的香橼，果实累累的葡萄——每一个都可能像那个窄窄的瘦弱的绿点一样，被人深爱着，被上帝眷恋着。我觉得我们的主在创造他向我们展示的所有奇迹中让芸芸众生感到印象最为深刻的奇迹——面包的奇迹——时，让人们成群坐在“绿草地上”，有着特殊的意义。他将要用大地和海洋的主要出产来喂养人们，用人类食品的最简单的代表来喂养人们。他把香草的种子交给人类；他让人类坐在香草上，香草作为一件大礼，体现在给人类带来欢乐，让人类得到休息，而作为完美的果实，为人类提供食物；因此，当这个命令和行动得到正确理解时，就在这条命令和行动中，体现出造物主如何把舒适、安慰和食物托付给大地上叶类家庭中最简朴、最受轻视的一家。这一家也很好地完成了其使命。想一想我们欠草原上的青草多少债务！欠那个将黑色的大地覆盖的耀眼的绿瓷、那些无数柔软、和平的叶片多少债务！那些田野！请稍稍顺着我们应当从这些词语中发现的思想想一想。它们中间蕴藏着所有的春夏，——沿着寂静、馥郁的小径的行走，——正午炎热之中的休息，——畜群的欢乐，——一切牧童生活和沉思的力量，——大地上阳光的生命，或形成翡翠状一条条，或成为柔和的蓝色阴影，而在其它地方则照在黑色的土岗或干涸的尘土上，——常常流淌的小溪旁的草地，——低矮的小山的松软的山坡和圆丘，——被高高掀起的蓝色大海俯瞰的长满百里香的土坡，——沾满晨露或者沐浴在条状夕照的温暖之中的清新的草地，被快乐的脚步践踏，使得充满爱意的声音变得更加柔和；所有这一切都蕴含在这几个简单的词语中，而且这些并不是全部。我们在自己的土地上，也许无法完全衡量这份天赐的礼物，不过我们对它想得越多，草地的无限甜美和莎士比亚独特的欢乐就向我们展现得越多，尽管我们得到的仍然仅仅是其中一部分。在春天里走出去，走到瑞士湖泊四周的草地上，沿着草地往上走，一直走到低矮的群山的脚下。在那里，野草和更高的龙胆及白色的水仙混杂在一起，自由自在地生长，又深又密；当你走在弯弯曲曲的山道上，头上枝桠交错，掩映在繁花之中，隐约可见——绿色的山岗绵延起伏，直至蓝色的水滨，到处是一堆堆新割的草堆，空气中弥漫着淡淡的香味，沿着蜿蜒穿行在这一切之间的小路行进——，抬眼望着更高的山岗，望着那里永恒的绿波无声无息地滚入松影之间的河湾，最后我们也许就会明白第147首赞美诗中那几个朴实的字眼：“使草生长在山上。”
如今这两个特征——谦卑及身处逆境而不失笑容——正是基督教神与异教神之间的差别。异教的美德全都扎根于骄傲，其结果是忧伤。它始于修身养性，终于天堂田野里的绝望的绿色。基督教的美德扎根于自谦，在痛苦中因为希望带来的快乐而得到加强。请注意，看到古希腊人望着开花的草地却毫无欢乐，因而在表达上有时却出现奇怪的矛盾，这会很有趣。有一种表达总是让我很痛苦，在荷马的作品中曾经出现过一两次。他说“希腊军队在田野中摆开，密如春花。”也许吧，不过春花却不是但丁用来刻画前往战场的路上的士兵的形象。但丁想到开花的草地，总是会想到快乐。不久前我们曾引用荷马的一个段落，描绘尤利西斯扑倒在河边的灯心草上，扑倒在麦田里——灯心草和小麦对他来说仅仅意味着好吃、好睡；另一方面，但丁曾告诉他曾接到命令，当他进入炼狱时，他得到湖岸边采集一根灯心草，系在腰间，因为灯心草对他来说不仅是休息的象征，而且是受到惩戒时谦卑的象征，因为灯心草（或者芦苇）是那里唯一能够生长的植物——“凡是长着叶子或者外皮变硬的植物在那个湖边都不能生长，因为它不会屈从于湖水的惩戒”。当我们把这两段进行比较时，会发现荷马的段落还有一层更深刻的意义。读者一定会感到奇怪，在但丁的这些言词中，有一个多么深刻而和谐的意义贯穿其中——当我们进一步深入其中时，每一个音节如何变成新的思想的种子！让我们追随这个腰系灯心草的形象，看看我们将被领到谁的脚下。就像大地上的草被看作是产生种子的香草，引领着我们来到上帝让人类成群坐在草地上的地方一样，水中的草被看作是全靠自身抵抗激流，引领着我们来到一个地方，在这里一根草被塞进上帝手中，作为他的权杖；在荆棘之冠和芦苇之杖中，预示着基督教时代的永恒真理——一切荣耀都始于苦难，一切权势都始于卑贱。
第一、欢快或者愉快而静谧，体现在草好吃又好看——“想一想田里的百合是如何生长的；它们既不劳动，也不纺织。”
第二、谦卑，体现在草作为休息之所——“他不会把擦伤了芦苇弄断。”
第三、爱，体现在草作为衣物（因此很快就会点着）——“他不能把冒烟的亚麻熄灭”。
最后，请注意这最后两幅图在有关基督教的未来状态的重要预言中得到了证实，这一部分在《新约》中，也就是《以西结书》的结尾几章中。神庙的大小必须被丈量，而且因为只有通过博爱和谦卑才能丈量，所以天使“手中拿着一根麻线和一根丈量用的芦苇。”麻线是用来丈量土地，芦苇则是用来测量房屋的大小。所以，教堂建筑及教堂工作要用谦卑来度量，而其领域和土地则用爱来度量。
让整个世界痛心不已的是，教会到了后期换了另一种麻线来度量，亦即用邪恶的热情的火焰而不是基督教博爱的火焰来进行衡量。也许我们在离开中世纪风景美丽的田园之前，最终能够学到的最佳一课就是一段记忆：尽管受到他那个时代的思维习惯的禁锢，这位伟大的但丁，这位早期基督教心灵深处内容的阐释者，把人间天堂安置在没有藩篱和分割的地方，安置在地上的草被可以使人忘却一切邪恶的柔波冲得向同一个方向倒伏的地方。