第一章 特纳绘画的生动性
在上一卷快要结束的时候，我们提出要研究的，也是本卷书首先要做的，就是考察特纳独立于其他画家，甚至包括现代流派画家的，或者作为与古代画法相反的，现代派杰出代表的系统特性。
这些主题中最有趣的，因此也是我们探讨的最好起点，是融入其作品生动性中现代感的精确形式；就其对废墟的喜好来讲，也许是我们的秉性和艺术的所有显著特征中最值得怀疑和质询的东西。
这一点特别如此，因为直到十七世纪艺术衰落之前，它从未表露过，甚至连一点蛛丝马迹也没有。从童年开始，拉斐尔就喜好整洁和精确，反对一切混乱，丝毫没有受到任何其它感情的干扰；直到和克劳德在一起的时候，主要是在他的影响下，拉斐尔明显地表现出新的感情。
插图18反映了克劳德对吉兰达约的塔和背景所做的修改；这位佛罗伦萨老人用最整洁、精确的笔法描绘了他心中的比萨城和斜塔，一位潇洒的年轻人正骑着骏马从整洁的桥上经过；克劳德把精致的塔和墙画成了莫名其妙的废墟，建筑精良的桥变成了粗糙的石桥，漂亮的骑手成了疲倦的游客，画工完美的树叶则成了乱糟糟的灌木丛或树林[2]。
我们现在必须努力搞清楚，他这样做在多大程度上是正确的；现代画家们进一步发展这一原则，不断寻觅贫困衰败的乡村景象或凄凉的废墟，又在多大程度上是正确的。
生动性的本质已经被定义[3]为一种崇高，它不是事物的内在本质，而是由其外在的某些东西造成的；正如茅屋的粗糙屋顶具有山的某些面貌，而这些面貌并不属于茅屋本身。这种崇高或者仅仅在于其外在的粗糙，以及其它看得见的特性；或者潜伏得较深，隐藏于一种伤感和衰老的表现，它们是两种崇高的属性，不是一种主导性的表现，和一些熟悉和常见的特性混合在一起，不会使事物变成凄凄惨惨、垂垂老暮的样子。
例如，在英国逗留了相当长时间以后，我仍然没有能够找到恰如其分的语言来表达，自己一直保留的第一次站在加来教堂古塔脚下时那种巨大的愉悦。古塔虽然被长久忽视，不雅的外表中仍透着高贵；岁月的痕迹清晰可见，却看不出虚弱与衰朽的迹象；海峡的风雨剥蚀着它苦涩的海草覆盖下的严酷、荒凉和阴沉；石板和瓦片都已经松动破裂，然而无一脱落；荒废的砖墙，虽然充塞着门闩、空洞和丑陋的裂缝，仍然坚固得象光亮的棕色磐石。它不在乎任何人的看法或感受，也从不提出任何要求，没有妩媚的娇颜，没有高贵和体面；然而它也从不企求怜悯；不像一般的废墟那样没用和哀怨，苍白无力或者乐此不彼地絮叨过去的美好时光；它仍然是有用的，每天做着自己的工作，——就像一位老渔民，暴风雨染白了他的头发，依旧坚持每天撒网；它就这样耸立着，从不抱怨失去的青春，带着苍白的凝重，略尽绵薄之力，把人们召唤过来，聚集在它的脚下；祈祷的铃声依然从它的墙缝中传出；在海上很远的地方，可以看见它灰色的尖顶，耸立在起伏不平的沙滩荒地之上和山峦起伏的海岸上的三塔之首——它是生命的灯塔，劳动的钟塔，以及耐心和荣耀之塔。
观看那座古塔时心中涌现的奇特的愉悦之情，我有一半无法表达，因为在某种意义上，它是欧洲大陆区别于新兴国家、令人感兴趣的主要地方。而且首要的是，它完全表现了把新旧和谐统一起来的那种老当益壮的成熟。我们英国拥有新的街道、新的旅店、修剪一新的草坪以及其中显露出来的一丝衰败——仅仅是一副放在一小块丝绒地毯上准备展出的中世纪标本，就其大小而言，也可盖起来放在博物馆的架子上。然而在大陆上，过去和现在的连接并未中断，就其可能发挥的用途而言，那古老的废墟不得不和人类共处；另一方面，我们看见数代留存下来的建筑前赴后继，连成一体。因此，它的庞大，它显露出的缓慢衰落的迹象，它的贫困，它的不尚张扬，不尚外在的表现和展示：这一切赋予加来塔无穷的象征意义，跟善于表达感情的、与此恰好相反的英国风光相对照，愈加显得突出[4]。
遗憾的是，我要说在人们对它的看法中，反对意见主要表现在那种高贵的漫不经心上。有一次，从大陆归来，差不多是我看到的第一条用母语英语的题字如下：
“在这条路上，有一所雅舍出租。[5]”
这条题字让我感到强烈的震撼，因为在阿尔卑斯山上部的石灰石丛中呆了七个月，我从未产生过“雅”这个念头。我也不认为一般大陆国家的人会有这个想法。他们的广告中会说一所“漂亮的”房子，或者一所“大”房子，或者一所“便利的”房子；在几种语言中，不管他们使用哪一个词，他们都绝不会用到英语中的“雅”字。稍微想一想那句口号中所包含的全部平庸，下一次越过海峡你就会发现，加来塔会用怎样鄙视的眼光看它。
加来塔的巨大和古老也跟现代英格兰的主要景象正好相反，正如一个刚回到它那儿的人感受的那样。画面中房子和风景都小巧别致，山谷里农夫的身高与周围所有的山顶齐平；整套房子的布局规划像一处完整的住宅——客厅、厨房，所有房间的门上都带着门环，阁楼的窗户朝向屋顶，而二层[6]开有凸肚窗。房子大小不超过12英尺宽，15英尺高，一个普通的瑞士村舍的粮仓容纳三个这样的房子加在一起依然绰绰有余。还有我们完美的宁静，自负的和平，一切都让庸俗的人认为这样做是必须的。到处弥漫着纪律良好的女仆精神，竭心尽力地实现永恒的合体和革新，务必使什么都不会变老，仅仅让它们变得“老式”，抑或好像是仅仅戴上了去年的贝雷帽，就可以在日期上和引人注目方面跟上时代。在国外，破败的八世纪或十世纪的建筑物矗立在空旷的大街上，孩子们在它周围玩耍，农民在里面堆放庄稼，昨日的建筑物依偎在身边，在裂缝中塞入新石，在它颤抖的时候它们也同情地颤抖。没有人为之惊奇，或者把它看成独立的、属于另一个时代的；我们感受到的古代世界是真实的，是和新世界一体的：古代建筑并不是梦，在那些古石堆旁玩耍的孩子们倒像是梦一样。但一切都是连续的，在这儿“世代相传”这句话是可以理解的。然而，在英国，我们拥有一个活生生的现实，仅仅包含着“时尚”和“老式”；一个踪迹全无的过去；那是农民或者市民无法想象的过去；一切都已经那么遥远；伊丽莎白女王和博阿迪西亚女王一样古老而且令人难以置信。在维罗纳，我们从加?格朗德的窗户中看到他的坟墓；如果他不站在我们身边的房间里，我们感到他只是在坟墓里——不是说他已经故去，而是感觉他可能昨晚还跟我们在一起。但在英国，死人就是不折不扣地死了。没有人会相信他们曾经活过，现在他们除了作为教科书中的名字外，再也没有任何别的意义。
接着谈谈整洁精神。光滑的铺路石，刮过的、坚硬的、平坦的、没有车辙的道路；整齐的大门和石板，以及边界和秩序、棱角分明和整洁漂亮的基本要素。在国外，一间村舍包含着对人类弱点和命运的某些表露。那些古老的大门仍在，在大革命时被暴民挤坏、拉伤的铰链再也没有恢复正常过，柱子上破碎的灰狗有所修复——但仍然破碎着。然而长长的街道在新绿中透着幽雅的灰白色，庭院明亮，生长着橙子树，花园则有点荒废的样子——自从小姐结婚之后，再也无人料理它了。一部分房间已经关闭——自从夫人过世后，再也没人进去过。但是，对于我们来讲，不管谁结婚或者谁去世，我们不会忽视任何事情。第二天清早，一切都粉刷一新，恢复了原貌；无论人们是快乐还是痛苦，是贫穷还是富足，我们都仍将在周六清扫楼梯[7]。
我一直长期地坚持英国人的这种性格，因为我想要读者彻底明白与高贵生动性相对立的因素：也就是说，它对痛苦、贫穷、衰败的表现，用心灵的力量真诚地、高尚地承受。不仅仅是真诚的，而且是毫不察觉的。如果某栋建筑明显地发人幽思，比如一栋废弃的小教堂，它就会变得、或者有权利变得美丽；但是生动性存在于无意识的痛苦之中——像一位苍老劳动者的面容，看不出他的白发、萎缩的手臂、被太阳灼伤的胸膛中，有什么令人怜悯之处。因此，关于公认的废墟中的感伤意识，存在着两种极端，根据它的种类，或是美丽或是丑陋的；或者像在英国现代主义横扫一切的适宜性和整洁性那样，完全否认人类的灾难和烦恼；介于两个极端之间的，是用某种特定的语言、对痛苦和衰败的无意识表述；饱尝人世间的艰辛，却从不乞求怜悯，从不惧怕冷眼。这正是加来塔，以及一切生动的事物要表达的东西，只要这些事物从根本上包含了精神的或人性的表达。
我之所以这样说，是因为他们外在的愉悦性，只要他们包含了精神的表达——绘画中那种使他们愉悦的东西，或者直白地讲，即生动性——恰是他们的色彩和形式的真正多样性。一块破碎的石头必定比一块完整的石头具有更多的变化形式；一个毁坏的屋顶一定比一个平坦的屋顶具有更多的曲线；每一个赘生物或裂缝都增添了一些光和影的复杂性，屋檐下或墙上的每一片苔痕都增加了色彩的愉悦性。所以，在一个生动性极强的物体中，比如一间旧茅舍或风车磨坊，在诸多非必要的，但是总体来说，一般又会对其作为茅舍或风车磨坊造成某种损害的环境中，引入了这样一些崇高元素——复杂的光线和色调、变化的色彩、波动的形态、如此等等——这些元素一般只能在高贵的自然物体中发现，比如树林、岩石或山脉。这种崇高以寄生的方式存在于建筑物中，使其具有了通常意义上的“生动性”。
综上所述，如果画家追求这种外在的崇高，不考虑事物的真正本质，也不理解潜藏其中的特性感伤，这样就形成了低级的表面生动性流派；它充斥着普通画册和剪贴集，这可能正是今日大多数英、法、德画家最通行的手法。但是，如果对这些外在特性的追求是从属于对事物内在特性的追求，那么拒绝每一种与其不兼容的愉悦性来源，与此同时在事物用特定的悲伤语言自我表述的同时，画家也有着完全一致的感受，我们则有了真实的或高贵的生动性流派。不过它与纯粹的美和崇高流派尚有区别，因为对它的主题来讲，怜悯和崇高都是次要的，比如像加来塔，——不是与生俱来的，比如说一棵可爱的树或一座可爱的山，尽管就其温柔的感受、以及拒绝一切与所要描绘事物的真正本质不一致的一切愉悦来源而言，它已经大大有别于那些低级生动性流派了。
读者只有经过认真的思考和对绘画进行一幅幅地比较才能确信这一原则。不过，一个简单的例子就可以让读者明白这一原则。
总的来讲，克拉克森?斯坦费尔德是我们同时代画家中首屈一指的低级生动性流派的大师。实际上，他的艺术领域便受到了他对该特性追求的限制。因此，我选了一间风车磨坊，它组成了那幅多尔附近的布列塔尼绘画（海岸风景画中的雕刻）的主题[插图19图（1）]，在它的旁边我放置了一间特纳的风车磨坊，它组成了利伯画册中的洛克素描的主题。看第一眼时，我敢说读者可能更喜欢斯坦费尔德的画，它确实拥有更多引人入胜的地方。在粗糙方面，它的屋顶几乎跟一座山顶的石峰同样有趣，旁边建有一栋小别墅，它的大小和曲线变化都很精致。相反，特纳的屋顶是一面平平的、丑陋的墙——一座风车顶，仅此而已。斯坦费尔德的风帆被扭动成非常生动的残骸，像阿尔卑斯山溪流上的松树桥。可惜它们看起来绝不像曾经实际用过的风帆。它们被折成难看的交叉状，好像是被扭折，又好像抽去了筋骨。而且它们用的木料又好像过于沉重。特纳的风帆并不具有阿尔卑斯山上的桥的美丽，但是它们完全具有那种总是与风抗争的风帆的曲折变化，所用的木材很明显在尽可能减轻画布的结构压力——从而也表明了风帆的本质。斯坦费尔德的风车的土墙美丽得像一面石灰岩的悬崖，被雨水侵蚀出了一道道沟痕，上面布满了青苔，根基处被一堆碎石紧压在土里，上面布满了青草和攀援植物。但是，这并非可以工作的风车磨坊。风车磨坊有别于所有其它房屋的实质是它应该转动，是一个旋转的事物，随时迎风而动；因此风车磨坊要尽可能轻，尽可能地可以振动；所以使风车磨坊的实质接近石灰岩壁绝不是明智的做法。
现在看一下特纳是怎样选择它的风车磨坊以使其完全显现风车磨坊本质的伟大事实；他把磨坊设定在怎样的高度，怎样细致地铺垫，怎样把它建成全木结构，怎样把低处的木板折弯以暗示内部支撑着该木板的枢柱的构造，最后又是怎样强调房屋后杠杆的巨大作用。相反，斯坦费尔德的杠杆更像一根道具，而不像一件可以支撑屋顶旋转的东西。而且他大胆地做了这一切。尽管所有这一切形式因素中，没有一个因素本身是令人愉快的，但是总体看来，对于整个画的主要特征来说，风车磨坊给人一种有点平庸的和蜘蛛般的外表。最后因为他不能剖析风车磨坊，从而向我们展现风车磨坊的真正核心实质。看啊，他在风车磨坊底的外围放置了一堆旧磨石。这些——作为全部结构的第一原动力——奠定了它的基础；在它们的附近，是用来完成这个结构存在目的的手推车，手推车把一袋袋面粉运回家中。
关于画家对绘画内容的选择就谈到这里。但是，不应忘记考虑所画物体包含的精神。显而易见，斯坦费尔德的风车磨坊尽管已呈颓象，但他并不为之感到难过。相反，他很快乐，明显地认为它可能是最幸运的。毫无疑义，主人已经毁灭，或曰死亡，但他的风车磨坊却构成了我们看见的布列塔尼风光中一件肃然起敬的事物。然而我们并没有悲从中来，相反，它反而成了画面中的主光线，哪怕我们用春天开花的果树来替换这座荒凉的风车磨坊，也不会让画面变得更洁白或更明亮。我们用它照亮整个画面，作为一件特殊的珍宝和收藏，我们为它的每一道裂痕欢呼雀跃。
特纳的情况则不同。他的风车磨坊还是可用的。但正因为如此，他为之感到有点忧虑。它是件旧家产，很明显主人为了从它的石缝中磨出自己的面包肯定忙个不停。而且，它也反映了人类劳作那种灰暗的忧愁——捕捉方向不定的风，驱使它来推磨。这不是风能做好的事情。虽然实际上这样做比把水手淹死或把树木拔起来更好些，但它们本该做的事情是带领着云彩，把健康的雨水送到上天规定要降落的地方，吹醒热昏的花朵和叶子。对于风而言，围着几块石头转悠，为了人类的食物而磨面粉，绝不是一件体面的工作。同样道理，人类也会安排许多人做各种低级的劳动。不过劳动总比不劳动好，从更高的层次上讲，比毁灭性的胡思乱想好。然而，整天为了一口饭食，在黑暗中推磨，对很多活生生的人来讲一定也是郁闷不堪的。所有的人都有这种感受。不论是风还是人，在风车磨坊里劳作，我们都不可能感到快乐。特纳也不喜欢这个风车磨坊。磨坊以天空为背景，它是黑色的，然而却骄傲地、矗立于山顶上。它不以劳动为耻，远处的光线照亮了它，金黄色的云俯身在它的上面，远处是一轮正在徐徐垂落、准备休息的宁静夏日。
现在请看更高形态的艺术（因为我假定读者的感受和我一样，特纳的艺术是最高形态）是怎样依赖情感的巨大认同的。一位画家比另一位的作品伟大，主要在于他跟自己的绘画主题有着心灵的沟通，而另一位则是用毫无表情的目光看他的绘画主题。而且当我们进一步思考，就会这正是低级生动性和高级生动性的显著区别所在。因为在某种意义上，低级生动性显然是一种无心的理想。其爱好者似乎是带着一种岩石般无情的性情走入这一世界的。别人看见混乱和毁灭都会感到些许难过，唯独他高兴不已，这情景对他无关紧要。倾圻的屋舍——荒凉的度假村——废弃的村庄——枯萎的石楠——崩溃的城堡——对他来说，只要它们露出石头和木材参差不齐的边角，都能同样构成愉悦的风景。贫穷、黑暗、罪恶这几种东西丰富了他愉悦的思想宝藏。开在墙上黑暗和可怖裂缝中的破窗，塞在缝隙中肮脏的破布或草把，危险的屋顶，破旧的地板和楼梯，屋内住户悲惨的生活或虚度的年华——所有这一切，恰好让他达到最大的满足。那位老人在黑暗无助和心灵无知的荒凉中已经度过了七十年时光，对他来说这又算得了什么呢？对他来说，那些在河边城镇低矮城区里过着水深火热生活的人们，又算得了什么呢？不，对他来说那意味着很多。难道创造它们还有其它目的吗？它们目前的状况真是再好不过了？黑色的木料、绿色的水、浸泡在水中的船只残骸以及悬挂在太阳下晾晒的破衣碎片，——说实话，那些患了热病的人类，穷其一生生产这种有用材料的人们，他们没有白死[8]。
就这一切来说，我并不认为低级生动性的爱好者就是一个人形怪兽。他绝对不是，虽然我们开始确实可能这样认为，如果我们以前从未遇到过这种人、又在无意中碰到他的话。一般来说，他心地善良，并非邪恶之辈，然而思想有点狭隘，有点自私，对别人的情感也不能产生敏锐的认同。与此同时，他天生具有一种很强的艺术直觉和欣赏各种各样的形式、光影的能力，他的生命就在这种追求中度过，就像其他人的生命一样，大部分时间也在追求他们喜欢的东西，——荣誉、金钱，或慵懒的享乐，——根本不顾生活在水流腐臭的运河边的穷人的死活。在某种意义上，追求生动性的人比许多这样的人要好点，因为他思想单一，能够从朴素、节俭中获得快乐，既使这些快乐对其他人无益，无论如何也不完全是害人的东西，即便是对他的生动性幻觉中的受害者和主题来说也是如此。另一方面，对许多别人来说，他的作品还是令人愉悦和有用的。除此以外，就连他似乎引以为乐的痛苦也并非完全是邪恶的。在他的愉悦中流淌着一股悲剧性的**暗流，——一条真正把握人类同情的血脉；它就躺在他所有那些奇怪的病态追求的脚下，那是一种悲哀的激动，正如别人在看见悲剧时的感受一样，只是程度略低，但实际上又足以给他的愉悦感以深度，使他选择一座茅舍的破石碎砾而不是路边的堤坝作为绘画的主题，虽然二者形式的生动美被认为是完全一致的。与这种轻微的悲剧感相伴随的还有一种简朴的、浪漫的感受，在他的心中有一种模糊的愿望，宁愿住在茅舍也不住在宫殿里；一种对简朴事物的欣赏，一种凑合的满足和欢乐，一种秘密的认可（许多情况确实如此）：在这些毁坏的茅舍中经常有一种差不多跟住皇宫一样巨大的幸福，在这儿通常比在其他地方都绝对能发现一种更加伟大和神圣的美德和对上帝的亲近，所以他通常感受欢悦的苦痛，并非像他认为的那样是一种苦痛，那反而是高尚，——“正因为身体的穷困与疾病，神仙才愈加钟爱。[9]” 因此当他绝不认为这些事物是可改善的，同时他又完全确信不知怎样改善它们，以及他感受到的奇异快乐一定有某些事物本质方面的合理性时，他会向命运投降，无所顾忌地享受着他的黑暗运河，为城镇的每一点进步、为城镇的卫生专员采取的每个步骤感到悲伤，就像高利贷者为有预谋地抢夺他的珠宝箱一样。就这一切来说，他不仅无辜，而且甚至是令人尊敬和羡慕的，与他相对的是那些对此情此景丝毫没有感到欢乐的人，一心只喜欢漂亮的墙面、整洁的花园和停车场的木栅；希望把一切贫穷和苦难都从自己眼前赶走，收藏在后院或者最终从整个世界扫出去，以便街道能给他的马车更宽的驰骋空间，微风再也不会吹来让高贵的鼻子难受的气味。
因此，不论对低级生动性的热爱存在于何处，都要精心培育：它并非专门以艺术教育为目的，而仅仅以人的教育为目的。它永远也不会真正或严重干涉实际的乐善好施；相反，如果和其它仁爱的准则相关联，将不断导向对穷人的更大同情，以及更好地理解帮助他们。在文明的现阶段，它可以在青年时期培养，并非直接与道德相关的最重要的性格因素，主要是因为这种情感的缺失，我们才摧毁了这么多古代的纪念碑，目的旨在建造一些原本可以在其它地方建造的、“漂亮的”街道和商店，这些东西如果对我们的思想有影响的话，也只是尽可能增加了轻率、铺张和炫耀的心理倾向。
以上种种以及其它一些考虑因素因为与我们的主题并非直接相关，我也许要把它们压到本书的结尾再谈。现在我们回到当前讨论的问题，即低级生动性与高级生动性的区别以及属于这两个派别的艺术家的问题。
从上面提到的问题来看，很明显二者之间并没有泾渭分明的界限，但是生动性的高贵程度由低到高增加，与画家对其主题的感受恰成比例。同理，他自身的伟大取决于（其它条件相同时）这种感受。如果他仅仅满足于对外在形式的狭隘欣赏，以轻松的心情看待华丽的悲剧，如果不断地仅仅重复描摹生动的材料，他必定会“堕落”成普通的“聪明”画家，称职而又受人尊敬，就象做其它任何日常工作一样，通过体面地保持描摹和绘画维持自己的地位，总之最终他会在没有为这个世界做出多大贡献时就从中消失掉。这是我们时代许多人的必然命运，并不值得悲伤，他们的才华鼓励他们从事艺术创作，但由于思维不够开阔，也没有遇到把他们拥有的智慧集中起来做更高尚用途的大师，几乎必然会长久停留在自己的生动性流派的小圈子里。当他们越来越习惯观察某一特定群体的主题并根据艺术规则重塑它们时，他们的感受范围也变得越来越狭小。
我无须举例说明这一流派，因为属于任何其他流派的人少之又少。我稍停一下，想从中排除一个经常对低级生动性的涂鸦者嗤之以鼻的人；他是一个大伟人，也许是偶然，也许是有意，他选取的主题有限，对那一主题寄予着最深沉、最高尚的感情，——他就是塞缪尔?普劳特。他对古老建筑个性的阐释，比如加来塔，是我可以想见的最完美、最真诚的。我同时认为此后再也不会有什么别的人能与他平分秋色了[10]。他的早期著作表明他具有一种能够深入几乎所有类型的风景主题的思维领悟能力；而且仅仅是机缘——我不知道是否完全是一种邪恶的机缘——用石头束缚了他的手脚；实际上他应该被列入高尚生动性的真正大师名单中。
而且，他们之中的价值等级的提升与他们的共鸣度相关。在他们最崇高的一派中，共鸣似乎是没有局限的。他们全身心地投入自然的怀抱；他们热爱体面和美丽，不会过多满足于破石和畸形生长的树木；他们善良仁慈，不会特意描绘任何悲惨场景，他们无比谦卑，当主题呈现在他们眼前时，他们不会回避采用朴实化处理；而且他们领悟了最高尚的思想，不会去村舍的墙上和阁楼屋顶上寻求一种低俗的崇高。因此，不管是英国乡村的竹篱茅舍，还是意大利城市高楼大厦，不管是破败柳树下不再流淌的小河，还是富丽堂皇的拱门下耀眼的喷泉，这一切都将带给他们同样程度的欢乐和思维空间。
特纳是迄今为止唯一符合这套完美标准的画家。当然，一个人要在各个方面达到完美是不可能的，但是在特纳身上可以闪耀这种完美的思想，而且我认为也可以在丁托列托身上发现，尽管就我所知，丁托列托并没有留下任何表明与世界的本性相共鸣的作品。另一方面，保罗?韦罗内塞拥有与这一本性的共鸣，但与其最深切的悲伤和恐惧无关。鲁本斯缺乏对体面和神秘性的感受。因此当我们浏览伟大画家名单时会发现每个人都有些地域偏狭性。当然，我并不是说特纳已完成了他的共鸣感督促他做的一切；必须指出，正是其作品牵涉的宽广范围，在某些方面上表现出了失败。但是，在随意的偶然事件中，也是无心的，他显示了一种就我所知其他任何画家都无可比拟的一系列感受。比如，他画的儿童玩耍图不如马尔雷迪的好；然而他的作品中处处流露着他跟儿童的情感共鸣；——你看那个在约克郡里士满的前景中把童帽放在狗身上的女孩；那些利伯画册中的青少年玩的把戏和“海中的戏水者，”那些在格雷塔和巴克法斯特雷的树林中追逐风筝上坡的男孩；那幅有关柯比?朗斯代尔教堂墓地的著名的、最富情感的绘画；画中男学生们用他们的大书在墓碑上搭了一个堡垒，用更具投掷性的书互相攻击；越过这些再看一下利斯巴那幅极度恐怖和凄楚的场景，你们自己就可以想到还有没有其他哪一位画家能击响这样的八度高音呢。无论在其它艺术行当中是否有这种共鸣的威力，它在风景画中毫无疑义地达到了无可企及的高度。今后在特纳的各种绘画中分析它的一贯表现特征将成为我们最快乐的任务之一。这一特征实际上或多或少地表现于各种优秀的作品，但因其在特纳作品中的显著表现，我今后将一直称其为“特纳式的生动性。”