诗歌声律化的过程，也就是古体诗向近体诗转化的过程。但所谓“近体诗”或“格律诗”，不仅有声律的规定，还有诗歌语言结构形式（每句的字数，每首的句数）的规定和对偶的要求。简单来说，律诗八句，分五律（每句五字）和七律（每句七字）；绝句四句，分五绝和七绝。诗的长短就此固定下来，除了排律。排律就是按照格律模式无限制地延续下去，到一个韵部的字用完为止。主要是指五言排律，多人联句时常用。譬如《红楼梦》里海棠社的诗会，首先是王熙凤出了一句“一夜北风紧”，然后第二个人先对这一句，再出一个出句。下面的人再对再出，对出、对出……一直写到这一个韵部的字全部用完，就结束了。
在诗歌格律化的进程中，诗歌的结构、写作方法都发生了重要的变化。由于整个南朝诗歌的形式的变化核心是五言诗，我们就拿五言诗来做例子。
首先值得注意的是，律诗的形成，并不是有人预设了一个规则说这个律诗应该是八句，而是在写作的过程中，最后形成了所谓约定俗成的这样一个结果，最后它被确认下来。这意味着什么呢？这意味着人们在写作实践中发现了八句的模式最能够呈现一个精致完美的结构，它是在实践过程里被发现和总结出来的。
我们在前面说永明体是声律化的关键的转折阶段，实际上永明新体诗的话，有八句、十句、十二句的，也就是说刚开始的时候，大家并没有都有意识地去写八句，但是越到后来八句越多。因为从声律的变化来说，“对”的规则和“粘”的规则反复了以后，八句的变化，正好是一个完整的循环过程。句子再多，就不能避免重复，结构的完美性就差了。
从诗的句式结构来说，一首五律的诗句可以简单分为散句和对偶句。散句的结构，是一联的两个句子构成一个完整的意义句。与散句相对的是对偶句。对偶的句子除了流水对以外，都是独立成句的，它们在形式上关系非常密切，在意义上可以是没有关系的。比如黄庭坚很有名的对句“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，前面的“桃李春风一杯酒”和后面的“江湖夜雨十年灯”，意义是各自独立的。你抽换掉一句，另外配一句上去，也完全没有问题。所以一首诗中间两联对偶，是由两组短句组成的。一首律诗通常是这样的：第一联可以把它看成一个完整的长句，第二联、第三联是两组短句，第四联结束的时候又是一个长句。当然不是所有的诗都是这样，但这是一个主要的结构模式。这样的一个结构，有一种很匀称很平衡的建筑美感。
律诗模式对诗歌内容的表达的影响
诗歌形成了一种格律模式以后，会对写作产生一个什么影响呢？由于总篇幅的限制，诗不能写得太长，不能写得太拖沓，也不能连得太紧密。如果你一句一句都连得非常紧，中间没有跳脱的话，篇幅会延展开来，你没办法很好地控制它。所以写作的时候需要一层一层之间有一种跳脱。跳脱可以更好地控制篇幅，增加了想象空间，由此给阅读带来一种刺激。
但是，并不能说完全是由格律化、形式的强制，带来了写作方法的变化。这种变化，另外还有一个力量在推动，就是诗人在创作实践过程中对诗歌艺术理解的深化；也就是说，人们越来越明白，什么样的诗歌是“好的诗歌”。
晋宋的文人诗歌，普遍运用的是一种线性结构，它是由作者本人的视线和思路组成的。譬如我们前面讲到的谢灵运的《登江中孤屿》，诗人的游历过程、思考过程构成了诗歌的主线。这样的诗，如果议论过多，主观性特别强，读起来会让人有一种疏隔感，它会造成对读者的排斥。
诗歌是一个诗人和读者共享的公共空间
说到这个话题，我们需要注意到：诗歌不是在写作中获得最后完成的，它的最后完成是阅读。一首诗是一个语言的场域。读者进入这个语言的场域以后，会去用他的情感和经验激活这首诗，使这首诗中诗人所表达的情感和经验和读者的情感和经验结合成一体，重新以一种鲜活的方式呈现出来，这朵花再度开放。这就是所谓共鸣。读者是不一样的，因此一首诗歌会被无数次完成。如果说诗歌是一朵花的话，它会一次又一次地开放。
这意味着什么呢？意味着诗歌是一个诗人和读者共享的公共空间，这个空间是诗对读者的一个期待。诗歌是对阅读的期待，对欣赏的期待，是诗人的感动对共鸣的期待。
但是，诗的这一特质，不是一下子被意识到的。当诗以一种线型的脉络向前推进的时候，它更多体现出诗人对诗歌空间的占有；而诗人占有的诗歌空间越大，读者就越感到被拒斥，对诗歌的兴趣也越淡。这样的诗是有缺陷的。
我在前面说过，南朝到唐代诗歌的最重要的发展，就是找到汉语的特质，以及由这种特质构成的最完美的诗歌形式。从南朝到唐代，一方面格律化限制了诗歌过度的延展，而对诗歌的美的认识又进一步地限制了诗人对诗歌空间的过度占有。人们逐步接近美妙的诗。美妙的诗是这样的：它是有个性的，但是这种个性又是有待于你发现和欣赏的。诗有一种特异的美在吸引着你，但是同时它又是有期待的。每一首好诗都是有期待的。当你读一首好诗，你被它深深感动的时候，你就回应了诗人的期待，从而完成了这首诗。
我们举一个有趣的例子。东晋帛道猷有一首《陵峰采药》诗，这首诗在逯钦立的《先秦汉魏晋南北朝诗》里面收录的是这样：“连峰数千里，修林带平津。云过远山翳，风至梗荒榛。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。闲步践其径，处处见遗薪。始知百代下，故有上皇民。”我从孔延之的《会稽掇英总集》和张淏的《会稽续志》里面找到这首诗后面的四句，现在把这四句也加上去：“开此无事迹，以待疏俗宾。长啸自林际，归此保天真。”这首诗现在有十四句，可能还不是完整的。你一路读下来，不会觉得它有多么好。
但是白居易有一篇文章《沃洲山禅院记》，引了这首诗中的四句：“连峰数千里，修林带平津。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。”这个四句比那个十几句的不知好多少。明代的杨慎说这首诗，“此四句古今绝唱也”。“古今绝唱”恐怕夸张了，但这是一首好诗是毋庸置疑的。
东晋时候一首十四句（或许更长）的诗，被不知道什么人删减了，到了唐代只剩下四句，却成了一首好诗。这不是偶然现象。
从魏晋、南朝到唐代，人们对诗歌的美的认识有很大的变化。变化的中心问题就是更加注重诗歌的一种结构性的美。人们越来越清楚地认识到，诗歌是一个艺术品，诗歌不只是记载自己的生活经历、抒发个人情怀的一种工具，诗歌首先是一个艺术品，艺术品需要有一种特殊的结构。寻求诗歌的结构和语言，这是从南朝到唐代诗人所做出的一个最大的努力，就是获得语言、获得形式，使诗成为一个精美的创造。
我们再拿南朝梁代诗人何逊的《慈姥矶》和上面分析过的谢灵运的《登江中孤屿》来对读，也可以看出这种变化。尽管何逊的诗用唐诗的标准来看，还是有许多缺陷，但是你能感觉到它跟谢灵运的那首诗是不一样的。
慈姥矶是在现在安徽当涂县北长江边的一座小山。何逊为什么来到慈姥矶，为什么晚上到慈姥矶，他想干什么，诗里面没有交代。他一开始就写景：“暮烟起遥岸，斜日照安流。”非常漂亮的景，在农村生活过的朋友才有这个感觉，它有乡村的一种生活气息。到了黄昏的时候，炊烟往上升起，妈妈做饭了，这是生活中的一个快乐的时刻，非常温馨。所以，黄昏的时候在遥远的水岸边升起了炊烟，斜晖照在水波上，微光闪烁。它是一个生活景象，这个生活现象你不一定需要从何逊那个角度去理解。诗人发现了这样一种美的要素的构图方式，并且找到了一种好的语言把它表达出来。但是诗人并没有占据它，你读这首诗时完全可以凭自己的感觉去读。
下面一句，诗人出现了。“一同心赏夕，暂解去乡忧。”这是个流水对。古诗里面写得好的流水对会特别漂亮。流水对是一个长句，由两个对仗的短句表述一个完整的意义层次。“一同心赏夕”，当我们能够共同欣赏黄昏水边的景色的时候，“暂解去乡忧”，暂时消除了离乡的忧愁。我们从这句诗知道了何逊这个时候是离乡的状态，他跟朋友在一起。但是他为什么离乡还是不清楚。他一定要说得很清楚吗？他早上八点钟从家里出发，带了两个大饼，路上啃了一个，现在又啃了一个，肚子还是有点儿饿，但是风景很好，于是肚子就不饿了……他要写那么多吗？他没有必要写那么多。他就用很美的句子把这个时刻、这个环境、这个感受写出来。需要注意一下，“一同”的“一”是说一旦，它和“暂解”意义相呼应，所以是一个长句。一旦我们能够共同欣赏这个黄昏的景色，我们在这个时刻就忘记了离乡的忧愁，友情的温暖使我们的生命的忧愁得到了消解。
然后又是写景。“野岸平沙合，连山近雾浮。”黄昏时光线变暗了，水岸的景象模糊了，连成一片了，“平沙合”。这时候山也变得虚起来了，远处的山变得虚淡了，好像浮在雾之上。这首诗更多是在呈现一种自然景色的美。当然诗里面是有人的，但是这个人自身的表达、完全属于诗人一个人的东西并不很强烈。
最后来一个结句：“客悲不自已，江上望归舟。”“不自已”，就是不能自我克制的意思。离乡的悲哀，自己不能够克制自己。在江上看到返回的舟船，心潮澎湃。这是一个抒情，但是这个客愁我们也是可以理解的，或者说我们也是可以去体验的。还可以加上知识的因素，古时通信不发达，因此离乡以后会产生一种对故乡的疏隔感和漂泊感。
但离乡的诗歌，不仅仅有对家乡的思念，同时还在表达一种人生漂泊感。我们有一天会发现，我们在世上走过所有的路，好像都没有一条路是回乡的路，我们只是在世界上漂泊。当我们把这样的一种感情融入进去的时候，我们会用自己的方式理解这首诗。
这首诗里面关于诗人自身的很多问题，诗人都没有交代。大家会发现，诗句和诗句之间有跳跃。这是一首从古体向律诗转化的诗。律诗一个最基本的特点，就是它不是线性发展的，而是由若干个层面结合起来，中间有很大的跳脱，而这个很大的跳脱形成的空白，是有待读者去体会和补充的。诗是对阅读的期待，而对诗的这个认识，是逐渐变得清晰起来的。在唐诗里面我们很少看到像谢灵运那样的线性的诗歌。律诗对一个事实过程的叙述交代是很弱的，并不把它看得很重要。
当然还有一种类型的诗歌，它不向律诗这个方向发展。它索性依然保留五言古体诗的记述功能，甚至发展成很大的长篇。最经典的就是后来杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》和《北征》一类，在这种叙述、抒情、议论结合在一起的磅礴大气的诗体里面，诗人在寻求诗歌的另一种美。下一节我会具体讲这个诗体分化的问题。