这就是希腊宗教和艺术的英雄精神，现在我们可以轻松地探求它和受它鼓舞的意大利流派、主要是威尼斯流派之间的关系了。
注意，希腊艺术的全部错误和所有的崇高性，都与它最大限度地表现了当时的生活有关。这一切可能与阿克那里翁风格的特征有关；“我到底与普勒阿得斯七姐妹有什么关系呢？”或者是与对命运的挑战，或一心一意的忍耐有关；——然而它的领地就在这个世界中。
佛罗伦萨艺术本质上是基督教的，禁欲的，期待来世的，因此与希腊艺术特征背道而驰。所以希腊因素一旦强加在其身上，就会毁灭它。它们之间绝对不可兼容。而且，佛罗伦萨艺术不可能绘制风景画。它鄙视岩石、树木以及至关重要的空气，渴望着呼吸天堂的空气。
威尼斯艺术开始的目的与此相同，也有着同样的局限性。二者在青年时期都是健康的艺术。孩提时代有着天堂的目标和严格的规矩；成年时拥有世俗的作品和广泛的自由。
我再说一遍，威尼斯人从禁欲主义开始；然而和其他宗教画家相比，又总是以使用的色彩既厚重又深浓为乐。他们特别喜欢曾做过红衣主教的圣人，因为他们带着红帽子，把他们的所有隐士都烤成了光彩照人的棕褐色。
他们跟比萨人的区别在于在他们和大海之间没有近海岸沼泽地；跟罗马人的区别在于总是跟教皇争吵；与佛罗伦萨人的区别在于没有花园。
他们拥有另一种花园，耕犁得很深，开满了白色的花朵——没有果实。花园永远是五月天，野生的、不筑巢的鸟在唱歌。没有近海岸沼泽地把他们和他们的这个花园隔开。比萨城和海滩之间约十英里长的沼泽地和污浊的空气极有可能改变了它的命运。热那亚人热情高涨；从他们那儿热带的亚平宁山脉反射出来太多的热量。然而威尼斯人拥有开阔的地平线，咸咸的海风，以及利多沙滩；坡很长，地很平，——有时，在来自阿尔卑斯山的风的吹拂下，半英里宽的巨浪会筑起一道背脊；——大海和沙子皱缩在一起，形成一片黄色的、飞奔而下的汹涌波涛。
我说过，他们总是跟教皇争吵。他们的宗教自由与生俱来，都是被那波浪训练出来的；因为对于一生都在甲板上度过的人，指定形式宗教的虚弱信仰被吹毁是一个显著的事实。水手可能非常迷信，然而他主要迷信护身符和预兆，而不是形成某种体系。如果他祈祷的话，一定必须习惯于在任何地方、任何时候祈祷。烛台和熏香带入主桅楼不方便，一般来说，在主桅楼弥撒中，他不会把这种布置看成是必要的。帆必须张起来，缆绳必须圈起来，圣人诞辰日从没有这么严格，结果也没什么大碍。如果遇到大浪，一定要在背风海滩上举行免罪仪式，全体海员都出席，但时间很短，并不去聆听忏悔。
于是我们的宗教观点模糊了，但我们的宗教信心加强了；这样的全部结果就是我们发现在亚平宁的另一侧，教皇在卖免罪符赚钱，就差没有卖风了。然而神和大海跟我们在一起，这二者我们甚至必须同样相信，并接受他们送来的东西。
继续往下看。海洋的这种作用与病态情感完全相反。幻想是斯库拉和卡里布底斯[86]首先要禁止的。在狗的心灵深处，是没有梦想的！首先要求我们做到的是镇定。无论是爱、还是诗歌或虔诚，都不应该占据我们思想时，都绝不应成为我们仓促和缓慢的理由。在可爱的阿尔诺谷的桔子花丛中，可以允许适度的梦想，在冬青树的黎明中暂时忘记白天。然而在波涛汹涌的艾德里安海滩大道上散步，可不能掉以轻心哟。不管是白天还是黑夜，除了认真和谦卑地学习许多实践经验，我们还必须学会警惕。佛罗伦萨人学到了用剑和骑马的本领。我们威尼斯人也一定要学会使用我们的剑，而且是在丝毫不平坦的地面上；然而，我们一定要向水手和船长学习，手工可以完成的几乎一切工作——掌舵、装运和使用缆绳，所有那些工匠掌握的技能和知识。钉钉子、挂帆、和收帆——用高贵的手做粗糙的活计；然而这种事时常发生，而且有时要忍受死亡的痛苦。所有这一切不仅消除了我们浅薄的傲慢，代之以更高尚的骄傲之情；而且半是在安慰，半是在惩罚，半是在利用和指导，激烈的意大利性格，使我们在各方面都更伟大、更平静和更幸福。
再者，它似乎在诱导要我们十分尊重我们人类的身体；尊重我们的肢体就像尊重我们的语言或智慧一样。明智和善辩很好；而且实际上我们威尼斯人，是很讲策略的，如果愿意的话，我们用优美的声调说话；然而正确地掌舵驾船是一切策略的开始——因为我们需要的是臂力和眼力；——而不是话语。正因为对身体的敬重，所以才有了水手对孔武有力的身体形态的偏爱。陆地上的人们，在他们的玫瑰和桔子花丛中，以及扭曲的葡萄藤斑驳的影子下，也许会对苍白的面容，精心绘制的眉毛和富于想象的发辫感兴趣。然而从大海猛烈的光辉中，我们学会了热爱另一种美；宽阔的胸怀，像地平线一样平坦的眉毛；——像巨浪一样有力的大腿和肩膀；像泡沫一样敏捷的脚步；沐浴在像夕阳一样金灿灿的长发中。
这就是不断对威尼斯人的身体产生影响的因素；然而，他们的画家在襁褓中已经部分做好了当画家的准备。早年在山脉中生活的联系软化和深化了他们得到的关于海洋的教育；提洛尔的阿尔卑斯山荒凉的外形赋予他们的力量和奇思怪想，比希腊画家在爱琴海的悬崖中获得的还要多。然而，说了这么多，二者受到的影响仍然非常类似。希腊的海洋实际上没有那么荒凉，希腊的山脉也没有那么壮观；区别只是程度上的，而不是影响力的本质。两个民族在道德上受到的影响要尖锐对立得多。
我们知道，邪恶已经遭到了希腊人的抵制，而且已被从他们的道路上清除了出去。清除以后，即使他再想到它，也只是不情愿的，正如我们记忆中一个痛苦的梦，隐隐地给人一种恶梦还会回来，而且再也不会离开的恐惧。然而，中世纪教会的教导把对邪恶的沉思当成了人类的一种职责。邪恶被理所当然地看成了罪，所以也是忏悔的一部分。虽然受着折磨，仍然欢乐不已，希望将来能得到奖赏。因此，最被雅典人嗤之以鼻和最令他们反感的肉体的非理性状况，总会得到基督教会的怜悯，有时甚至是尊敬：一方面牧师以及受他们影响的那些人，对独生生活的偏爱，——以及女修道院的苦修和悲惨的仪式（一定还伴随着邪恶的反动倾向），导致了身体和灵魂的悲剧性状态，大大增加了异教徒草草列举的邪恶因素的清单，造成了最复杂的、痛苦的思想状态和衰老情形。
因此，基督教画家主要在两个方面区别于希腊画家。他们接受了一种信仰教育，不再去无休止地追问，而且也学会了退让。最后一切都会好的——他们可能把最好的才华用在了想象天国的荣光和被拯救者的幸福上了。然而另一方面，尽管天堂中已不再有痛苦，在大地上仍然需要忍受痛苦，而且必须以忍耐为荣。从耶稣受难，一直到一个乞丐的跛足，人类所遭受到的一切折磨和疾病，都至少部分成为人类的艺术主题。因此，威尼斯人内心没有希腊人那么严肃：在他们表面性情中，更悲伤。在他们的内心没有困扰埃斯库罗斯或荷马心灵的那种深深的恐惧。他的帕拉斯盾牌是信念之盾，不是戈尔戈之盾。所有这一切都要在幸福中流传；在最美好的竖琴演奏和七彩光环中。然而，目前他又不得不跟伤残人和盲人待在一起，去尊敬拉撒路而不是阿喀琉斯。
这种对未来世界的求助对他们所有的结论都会产生病态的影响。因为大地和一切自然要素都会受到鄙视。他们会像卷轴一样消失。不朽的人，成了唯一受尊敬的；他的创作和他本人都成了高贵的或者理想的。人类以及优秀的建筑，在天国之城能够见到的教堂和宫廷，或者天堂中的彩云和天使；他们成了我们必须绘制的美丽事物。然而，大海、山脉、森林都成了我们的敌人，——成了一片荒漠。因为我们而受到诅咒的地面；——过去对我们全部人类进行裁判的，虽受到约束，现在仍然冲着我们发怒的大海；风暴恶魔搅动波涛，在黑暗中怒视着利多，朝着我们的宫殿发出嘶嘶的声响。自然成了一种恐怖，或者是一种**。她在为隐士、殉教者、谋杀者效劳，——比如圣哲罗姆，埃及的圣玛丽，沙漠中从良的妓女，以及倒在剑下的僧侣彼得。
我们必须注意，有关威尼斯风景的精神，最糟糕的一点是它的傲慢。
在第三章的写作过程中，我注意到在中世纪时农业主题是怎样被抛弃的，以及那样做可以获得的快乐。
在威尼斯这种否定达到了极点。尽管佛罗伦萨人和罗马人并不以农耕为乐，他们却以园艺为乐。威尼斯人既没有田地和草场，也不在乎它们。不从事健康的耕作劳动是他的损失，而且他也被隔绝在可爱的大地奇迹和布施之外，隔绝在愉快的自然年度历史之外。鸟类和兽类，时令和季节，他们一概不知。在他的窗前没有燕子呢喃[87]，也没有燕子在他金碧辉煌的房子中筑巢，或者是祈求他圣洁的怜悯[88]；没有毕达格拉斯水禽告诉他去为穷人祝福[89]，在他身边也没有严肃的贫苦精神的升华，从而展现低下生活精致的优雅和荣耀[90]。他也不像雅典人那样，拥有蝗虫祖先的谦卑思想；既不会因为得到神赐的橄榄枝而感恩，也没有对无花果孩子气的喜爱，（在他眼中）它与蓟草别无二致。威尼斯人的盛宴不需要无花果木做的调羹[91]。关于鸟类、黄蜂和青蛙的戏剧在他傲慢的幻想中，完全可能是可有可无的；它们的欢歌或低语，对于惯于聆听久经战火洗礼的人们的严肃吟唱，和波浪毫不悦耳的冲刷声的耳朵来说，根本是充耳不闻。
对他来说，没有简朴的快乐可言。只有庄严和权力；跟高贵的和优雅的人士、骄傲的思想或者激动人心的愉悦进行高尚的交流；登峰造极的肉欲，以及高贵的口味才行。然而他丝毫没有天真的、孩子气的、有益的和神圣的愉悦之情。就像在古典风景中一样，几乎所有的乡村劳动在提香的风格中都被禁止：有一幅大胆的风景蚀刻画，前景中有一个优美的耕种情景，然而这只是兴致所至之作；习惯上，威尼斯绘画的背景没有辛苦的乡村生活。实际上，我们经常发现一个牧羊人放牧着一群羊，右手是一位妇女在纺线，然而田野并没有分界线，也没有生长中的庄稼和静卧的村庄。在跟威尼斯绘画有着千丝万缕联系，或者作为其代表作的不计其数的素描和木刻中，磨房是一个频繁出现的事物，水流不止，通常进入大海。在所有这些绘画中，我发现占支配地位的观念是关于优雅的野生树木丛生的、彩云滚滚或者垂落在地平线上的山地的。山脉是深蓝色；云彩闪着光芒或者呈淡灰色，总是厚大的；光线则深沉、清晰和忧伤；叶子既不复杂也不优雅，而是紧凑的和猛烈的（带着波动的树干），分裂成水平的薄片，就像云一样；地面的崎岖不平，有时有些单调的裂缝，然而又被许多野草覆盖着；零星地生长着一些鲜花，最常见的是白色或蓝色，鲜有黄色，红色更少。
我已经说过他们这种英雄的风景地上居住着拥有最高级精神的人类。而且就在这儿，威尼斯人一直支配着后来的其它流派。他们是意大利最后一个有信仰的流派。正如我上面说的，尽管他们总是跟教皇争吵，他们的信仰反而愈加被证明是真诚的。人们对圣母的信仰越少，对教皇的谄媚就越多。然而直到丁托列托生活的时代，在威尼斯，对罗马天主教的信仰仍然是诚心诚意；尽管在我们看来，这种信仰很大程度上似乎是和犯罪或荒谬相关的，信仰本身则完全是真诚的。
也许，当你看到提香那些**满怀的主题时、或者发现韦罗内塞把《迦拿的婚礼》绘制成一片世俗的浮华时，你想象提香一定是好色之徒，而韦罗内塞则是不信教者。
把这一想法搁置一边，永远不再有什么怀疑；这将会引导你穿越一个绘画的迷宫，甚至是生活的迷宫，——那是一棵邪恶的树，人类绝不可能从上面采到好果子——不管哪一类的果子，甚至是肉欲的好果子。
让我们再冷静地思考一下。我们已经发现在提香绘制的大海和天空中，他已经取得了怎样的物质优势：同时由于对穷人的鄙视，他又失去了怎样得到的优势；最后，让我们看一下提香投入了怎样的精力，在他之后任何人都还没有超越的精力。
“人从来不会从蒺藜丛中采摘到葡萄。”
这句伟大的谚语给我们双重的帮助。首先，我们确信，如果那是从蒺藜上采摘的果子，你手中拿的一定不是葡萄，尽管看起来很像。反之，如果它们确实是葡萄，你就不可能是从蒺藜上采摘的，尽管它像一棵蒺藜。
对于那些习惯于不假思索就接受了现代英国的宗教观念的人，很难理解威尼斯天主教的特征。我不想探讨我们自己的感受；但是我必须记住我们之间的这一重要区别点。
一位英国绅士想画一幅自己的肖像，可能会允许画家从多种动作中选择其一，不过每一种都是他愿意采取的。比如，骑着最好的一匹马，用他最钟爱的瞄准仪射击，穿着优雅的长袍出席某个重要的公共聚会，在书房中思索，跟孩子玩耍，或者去看望他的佃户的情形；只要是这些情形中的一种，其余的事情任由画家发挥。然而其中有一种重要的行动是他不敢入画的。他决不会允许画家绘制他祈祷的情形。
奇怪的是，这正是威尼斯人最希望入画的一种情形。如果他们想得到一幅高贵和完美的肖像画，他们几乎总是选择跪着入画。
“虚伪，”你要说；而且“人类竟然会干这种事。”如果我们询问我们自己，或者任何人，被询问者必须据实回答这个问题。这样，我们才可以利用最好的判断力，来确定这是怎样的感情，为什么一个现代英国人不喜欢让自己的祈祷入画，我相信我们将发现那并非源于过度的真诚。不管这是怎样的感情，与威尼斯人感情相反的当然不是虚伪。这经常是一种墨守成规的表现，就像我们定期去教堂一样，几乎不能反映画中人物的衷心。然而你只要想到一个简单的事实（假设从人物自身的肖像中，你没有获得足够的知识去判断人的表情是否真诚），就可以说那不是虚伪。如果威尼斯人试图欺骗人，思想要复杂得多，不会采用这么笨拙的方法。如果他们假借宗教的面纱，那种面纱一定是有用的。被他们欺骗的人因此一定信教；而且正因为信教，所以才会相信威尼斯人的真诚。因此如果我们能够在跟他们交往的诸多当代民族中发现，任何比他们更信教的人，曾受到他们外表的宗教虔诚迷惑、或者影响的话，我们就可以找到某种证据怀疑他们的宗教虔诚是假装的。然而，如果发现没有任何人上当受骗，我们必须相信威尼斯人的假装实际上没有给他们带来任何好处。
我把这件事留给你们自己考察，不过预先真诚地告诫你们，你们将发现最严格的证据证明威尼斯人的信仰是真诚的。不仅如此，而且是他们生活的主要动力之一。因为受到实际调查范围的局限，我将搜集几个这方面的例证。
伟大的威尼斯人的绘画中，每一张渎神的绘画都对应着十张神圣主体的绘画；而且那也是包括他们最精彩的、最辛苦的和最钟爱的绘画。丁托列托的能力在两幅宗教绘画中达到了顶峰：“耶稣罹难”和“天堂”。提香的“圣母升天”、“殉教者”、“引见圣母”；韦罗内塞的“迦拿的婚礼”亦是如此。就我所知，约翰·贝里尼和巴塞蒂最好的绘画也是在宗教主题上。至于帕尔马夫妇，温森佐·卡蒂娜，以及鲍尼法齐奥的绘画，并没有任何渎神的重要主题。
威尼斯画家和所有其他画家之间最高的区别是在对神圣主题的处理手法上。
在意大利的所有其它地方，虔诚已经成为一种抽象，在理论上与世俗世界完全对立；因此佛罗伦萨和翁布里亚画派的画家通常会区别圣人和普通人。他们以想象精神完美的情景为乐；——不止一个天堂，以及成群结队得救以后等待审判的人；——殉难者光荣的聚会；——被天使层层包围的圣母们。如果引入确定的肖像画法描绘凡人，这些真实的人物构成了一种合唱或参赛队，没有参与到行动中来，这种情况极为罕见。在威尼斯，所有这一切都是相反的，如此大胆以至于刚开始会吓坏一位习惯于所谓神圣流派的拘泥形式和抽象化的观众，它似乎是大不敬的。那些圣母们不再坐在各自的宝座上，圣人们也不再呼吸着天国的空气。他们身处自己的朴素的国度里——而且，就在我们的家中，和我们在一起。所有世俗的事物都在他们眼皮底下进行，毫无畏惧；我们自己的朋友，和可敬的熟人，带着凡人的错误，带着凡人的肉体，跟他们面对面，一点也不害怕：而且，我们最疼爱的孩子们就在基督自己的脚下，跟自己的宠物狗玩耍。
我自己也曾认为这不虔诚。多么愚蠢啊！好像基督热爱的孩子们能够在任何别的地方玩耍。
最能说明这一情景的图画也许是韦罗内塞绘制的他自己在德累斯顿的家人。
他希望表现他们的幸福和荣耀。他为他们设想的最大幸福和最高荣耀就是，把他们引见给圣母玛利亚，因此引领他们的是三位道德天使——真诚、希望和慈善。
圣母站在两根大理石柱子后面的一个僻静处，这种柱子在威尼斯古老家族的家中都有。他把男孩基督放在自己前面的一根栏杆边上。在她旁边是施洗者圣约翰，以及圣哲罗姆。这组人占据了画面左边的空间。从侧面看，柱子把这组人跟道德三天使，韦罗内塞的妻子和孩子们那一组分隔开来。他自己站在稍后一点的地方，双手合十在祈祷。
他的妻子在前面匍匐在地，那是一位强壮的威尼斯妇女，年龄很大了。他在对上帝的恐惧中把孩子养大，却不害怕圣母的眼睛。她直视着这双眼睛；她高傲的头和温柔的、镇定自若的面容浮现在一块光亮的背景上的一大片暗影中，光亮是真诚天使的白袍造成的，天使站在她身边——保护她，陪伴她。也许初看起来真诚天使有点令人失望，因为她没有任何特殊的高贵和优秀之处。韦罗内塞知道，真诚天使必须更经常地陪伴简朴和思想迟钝的人们，而不是能干的或精明的人——因此画家没有坚持把她画成智慧高超的、或者看起来总是像最佳的伴侣。所以她跟别人的区别只是她纯白的衣服（不是亮白的）、精美的手、和在胸前飘洒的、波浪起伏的金黄色头发，穿在胸前的白袍子几乎就像盾牌的形状——真诚之盾。她身后一点，站着希望天使；最初，大多数人并没有看出来她是希望天使。我们通常把希望天使绘制成年轻的和欢乐的。韦罗内塞才不会那么做呢。年轻的希望是空虚的希望——消失在泪雨倾盆中；韦罗内塞的希望是年长的、可以放心的，是其它一切都被拿走以后唯一留下的希望。“因为知道患难生忍耐，忍耐生老练，老练生盼望；”而且盼望不使人感到羞愧。
她的头上披着一块黑色的面纱。
再往前，是慈善天使，穿着红袍子；胳膊健壮，——她俨然一个什么工作都做的女仆；然而头很小，不是特别善于思考的；眼睛很柔和，头上扎着欢快的辫子；她的嘴唇深红，像盛开着的甜美鲜花。她此时尚有工作要做，因为韦罗内塞的一位小侄子正犹豫着是否要上前，谦卑地、负罪地看着圣母玛利亚——他曾经的生活没有现在期望中的那么光辉。真诚天使向后朝他伸出了她白色的小手，把她的手指尖放在他的手指上；而慈善天使从后边紧紧握着他的手腕；如果他再犹豫的话，就马上把他推到前面去。
在妈妈面前跪着最大的两个孩子，一个十六岁左右的女孩，一个一两岁的男孩。他们对崇拜对象毕恭毕敬——男孩子最恭敬。靠近我们，位于孩子的左边，是一个较小的孩子，大约九岁——一个黑眼睛的小伙子，充满了生命力——显然是父亲的挚爱（因为韦罗内塞把他安排在前面最明亮的地方；给他穿了一件漂亮的白色丝绸夹克，绣着黑色条纹，每个人都能随时随刻看到他）。被引见到圣母面前时，他有点害羞，这会儿正躲到柱子后面去，红着脸，然而又睁着黑色的大眼睛；他正在鼓起勇气朝四周观瞧，想知道圣母的面容是否和善。年龄更小的一个孩子，大约十六岁，跑到了他妈妈的身后，正抓着她腰部的衣服。她伸出手臂搂着他，出于本能的动作很优雅，她的眼睛一刻也没有离开圣母的脸。最后，最年幼的一个孩子，也许只有三岁，既不害怕也不感兴趣，而是感到这种仪式很乏味，正在努力哄着一条狗玩；然而那条狗此刻却不肯和他玩耍。那是一条小卷毛狗，鼻子短短的，脚掌成麦穗状，威尼斯女士都喜欢这种宠物狗。因为狗是贫贱感情链条上的最后一环，会按照他狗的观点看问题。首先，他不能理解圣母是怎样进屋的；其次，也不理解为什么家人会留下她，听任她打扰，并且从它这只狗身上转移走了所有他们的注意力。所以它正走开，感情受到了严重的伤害。
因此威尼斯人总是引入一条狗，以便能全面反衬人类思想和感情色彩的至高无上。接下来在提及田园风景和动物绘画时，我还要再谈这个问题；眼前我们将仅仅比较同样的表现方式在韦罗内塞的“引见示巴女王”中的应用。
这幅画创作于都灵，价值连城。它挂得很高；真正的主要人物，所罗门，处在阴影中，几乎看不见，然而这幅画却是韦罗内塞最温柔的创作，当时他正值盛年，满头金发，短短的，还清晰地打着卷儿。所罗门高高地坐在狮子王座上，底下一边一位老者，在一起形成了一座阴影浓重的塔。在另一个地方，我已经提到过最好的创作者都会遵循的创作原则，会用某种生机勃勃的地基块面支撑这些崇高的人群。维持这根阴影高贵的柱子的方式很奇特。放鹰人从左手处向前倾斜着身子，手腕上托着一只雪白的猎鹰，展着双翅，熠熠生辉地浮现在一位老者紫色的袍子上。它的一侧翅膀触到了王座上的一只金狮，王座上金光闪闪。因此和闪电一起，形成了狮子和鹰的象征，这就是中世纪作品中基督的象征。为了表现这一象征的意义，为了表明所罗门被授予了基督教王权，其中一位长者，手中拿着一件十字形的宝石，他把宝石指向（一个错误的手势）了所罗门，那是对时代错误的大胆应用；另一只手放在一本翻开的书上。
对面那群人，以王后为中心，在绘制时，韦罗内塞也发挥了最高超的技艺；然而除了它和一串不断减弱的情感链的联系外，与我们目前的主题没有任何关系。王后受到了极大的压抑；跪在地上，几乎晕了过去，眼含泪水看着所罗门；他被她的样子吓坏了，从王座上俯下身来，张开右手，好像准备去搀扶她，结果权杖差一点儿掉在地上。在她旁边的第一位宫女也跪在地上，但并不在意所罗门；而且正在收拾自己的衣服，以便不让它被压碎；同时还回过头去鼓励一位黑人女仆。那黑人女仆的手中拿着两只珐琅和宝石的玩具鸟，正准备献给国王，看见晕倒的王后，她吓坏了，一时不知所措；最后，王后的狗，也是一条麦穗状脚掌的小狗，丝毫没有因为在所罗门的、或者任何别人的面前而感到局促不安，两个前蹄分开站立着，就在它的女主人面前，觉得每个人都疯了；狗在拼命地朝一位侍从吠叫，因为他把一只金黄色花瓶失礼地放在了它身边。
这所有这些设计中，我希望读者注意按照这些的实际情况表现他们，一直反映到细节、甚至是荒谬细节的目的——只有分毫不减地表现出来的事物中的高贵性才是伟大的。然而，韦罗内塞创作的另一例子，也是更漂亮的一个，发生在布鲁塞尔的一个神圣家族中，同样实现了这一目的。圣母玛丽亚把婴儿基督放在一根柱子突起的底座上，自己站在后边俯视着他。圣凯瑟琳跪在前面，那孩子转过脸来找她——这么突然，这么远，换了别的任何孩子，一定已经从石头边缘跌下来了。圣凯瑟琳吓坏了，认为他肯定要摔倒，伸出手臂准备抓住他。然而，圣母俯视着，微笑着说，“他不会摔下来。”
有一个同样的目的感人的例子发生在德累斯顿，发生在对圣人维罗妮卡的处理上（在“登上受难地”中）。大多数画家只是把她绘制成一位温柔、好哭、勤快的妇女；表现她递手帕的情形，就好像这样的妇女不用费劲就能接近基督似的。然而，在韦罗内塞的观念中，她必须冲破刽子手的防线才能靠近基督。她没有哭；痛苦的表情尽管激烈，然而坚定的意志战胜了痛苦。她决心靠近基督；咬紧牙关，拨开一位刽子手，尽管他正在用一根沉重的双股绳索拼命地抽打她。
这些例子足以说明韦罗内塞的一般思想特征，他能够最大限度地发挥悲剧力量，只要他愿意那样做；然而，由于习惯性的偏爱，他是极其优雅和滑稽的；信仰宗教，却不严厉，和用高贵性迷惑人；以美好的日常小事情为乐，却不掩藏小事下的深刻含义；极少绘制一个忧郁的主题，也从不绘制低贱的主题。
我在其它地方已经仔细论述过丁托列托伟大的宗教思想；当时认为他与提香的主要区别就在这种特征上。然而在这儿我错了；——提香的信仰跟莎士比亚的相似——在光彩夺目的公平下是玄妙。然而在这本书范围内，不可能对提香的思想进行任何公平的论述：我也不打算付出任何努力；不过将仅仅解释某些更奇怪和更明显是不协调的思想特征，否则可能会影响读者把握它的真实色彩的线索。第一条是思想在选择特征类型时，偶然会显得粗俗。
在第二卷（第133页）我不得不说提香绘制的碧提宫中的《从良的妓女》的处理手段是低劣的，使用了激烈的词语，“令人恶心的碧提宫的从良的妓女”。
与“抹大拉”的标准类型比较，她的确如此。一位魁梧的红脸女人，表情粗俗，她忏悔的表情中甚至带有动物的许多表情——她的眼睛受了伤，哭得红红的。我本来应该记起提香创作的另一张从良妓女的图画（罗杰斯先生收藏，现存国家美术馆），其中的妓女优雅的程度就跟碧提宫中粗俗的程度一样；如果我见过，我应该能理解提香的意思。在他的时代之前，把从良的妓女绘画得年轻漂亮总是一种时尚；如果其他妓女不行的话，即使是最粗俗的画家也会对这一位表示奉承；如果她的头发没有光泽，嘴唇不可爱，她的忏悔就不会被认为是完美的。提香首先大胆地怀疑这种浪漫的寓言，抛弃了狭隘的情感真诚。他看到不可能让相貌平平的妇女像美丽的妇女一样生动；让结实的人像那些虚弱的人一样忏悔。对他来说，从良妓女不会因为自己的智慧不敏捷，从而得到宽恕的速度就慢；也不会因为眼睛红肿、衣冠不整而受到主人较少的怜悯。正是因为他给自己制定了这个严格的标准，他的绘画才这样充满痛苦：我记得，这是提香绘画的唯一一例明显地和完全地属于最低阶层的妇女。
也许要解释提香为什么交替绘制伟大的宗教绘画和完全表现肉欲情形的绘画，或者异常兴奋和欢快地表现异教徒的忠诚，似乎更为困难。
我们已经讲过，威尼斯人的思想，特别是作为中心类型的提香思想，完全是现实主义的、普遍适用的和果敢的。
在这种胸怀和现实上，画家发现肉欲**不仅是一种事实，而且是一种神圣的事实；人类尽管是最高级的动物，但是仍然是一种动物，他的幸福、健康和高尚都依赖于每一种动物本能的适当发挥，以及每一种精神倾向的培养。
他认为每一种思想和心灵的感受，以及每一种肉体形式，都值得绘制。而且对画家的真正的和受过良好训练的本能来说，人类的身体是所有物体中最可爱的。我不打算继续探寻为什么在威尼斯，人们会认为女性的身体比男性的更完美；然而事实就是这样，而且因此它已变成了乔尔乔涅和提香的主要主题。他们大胆绘画女性身体，表现它所有健康和自然的品质；然而绝不会表现它对人类产生过度**力的情形。
而且，他们绘制得如此宏伟，以至于我完全确信没有接触过的威尼斯绘画从没有激发任何卑鄙的思想（不包括那些卑鄙的人，无论什么都会使他们产生邪念）；同时在威尼斯人临摹的最伟大的女性身体中，壮丽胜过其它一切特征，而且形式跟希腊雕塑的形式一样纯洁。
我认为，没有必要指出对个人本性的这种沉思是怎样跟最严厉的宗教职责和信仰相统一的。
然而，对异教神的温柔的介绍似乎更没必要解释了。
不过，在考察它时，我发现对这些神的绘画从来都不是真心的崇敬或敬重。他们大部分都是作为象征意象引入（酒神和维纳斯最常被用作狂欢和美的化身），当然总是包含更多的想象真理，非常接近济慈的思维方式；然而从没有使人丧失对基督教信仰目标的衷心。
在所有它的力量根源和工作方式中；——在它的信仰、它的胸怀以及它的判断中，我发现威尼斯人的思想是完美的。
然而它的艺术又是怎样迅速消亡的呢？它毫无疑义变成的东西，是怎样变成意大利思想，以及后来在道德和政治力量上的腐败的主要根源之一呢？
由于一个巨大的、同时也是致命的错误；——漫无目的性。它的起点都是崇高的，然而它的终点完全没有价值。
就像力士参孙，强大却不合群，从年轻时就注定要带着神可以看见的精神，——就像神一样，它无畏地消耗着体力，不适当地放纵着情欲。除了满足视觉的快乐，沉浸在自我的幻想，或对自己的民族的谄媚之中以外，威尼斯画家再也没有任何其它目的。除非他们是信教的，否则二者必居其一。然而他们没有信教的愿望。他们要的只有快乐。
“圣母升天”是一幅崇高的绘画，是因为提香信仰圣母玛利亚。然而他绘制的圣母没有能使别人也来信仰她。他绘制圣母，仅仅因为他喜欢丰富的红色和蓝色块面，以及在太阳光中发红的脸庞。
丁托列托的“天堂”也是一幅崇高的画作，是因为他信仰天堂。然而他绘制的天堂没有让任何人向往天堂；而是成为美丽的大市政会大厅的终点。
其他人带着崇高的道德目的使用他们衰微的忠诚和低下的才能。威尼斯人却用最真切的忠诚、和最高贵的才能来为接待室镀金、或者为节日增光添彩。
尽管这种粗心似乎可能既奇怪又可悲，我发现它几乎总是伟大创造者的原则。虚弱和虚荣的人拥有敏锐的良知，带着深刻的责任感任劳任怨。强大的人，对自我不屑一顾，恣意妄为，做事情时往往是一时兴起，不计任何后果。
我不知道伟大的威尼斯人把自己的绘画交给海风去摧毁、风暴去毁灭时，该带着怎样的谦卑、以及怎样的苦涩和无望的轻率啊。我不知道他们在培养自己的愚行，和助长时代的奢华风气时，是痛苦地屈服还是心甘情愿地接受。我唯一知道的是，与它巨大的创作力成比例的是它亵渎神圣的耻辱，以及它的突然衰落。几个世纪精心编制的巫师魔咒，一瞬间就被击破；而且，像彩虹的消失一样，红光和生命力迅速地、彻底地从狮子的翅膀上渐渐退去。