尽管像很多名家那样，约翰·罗斯金在死后声誉有所下降，并且在二十世纪受到批评家的严厉批评，但是在十九世纪中叶，约翰·罗斯金在艺术界却极其风光，“几乎是英国艺术观点方面的独裁者”[152]。的确，我们无可否认他是一个奢侈而矛盾的思想家（这是对他一生疾病缠身、精神不稳的写照），但是同样不能否认的是，他给艺术批评带来了革命，给后世留下了一些最最精美的英语散文。其著作形成了甘地、托尔斯泰和普鲁斯特的思想基础。其中普鲁斯特深受罗斯金思想的影响，下决心学习英语，翻译罗斯金的优美英语。
约翰·罗斯金其人
约翰·罗斯金（1819——1900）是维多利亚时期最伟大的人物之一，兴趣广泛，在很多方面都取得了令人瞩目的成就，既是艺术家和艺术品批评家，又是科学家、诗人、环保主义者和哲学家。作为艺术批评家，正是他使得前拉斐尔派获得了应有的尊敬。他的思想鼓舞了艺术和手工运动（Arts and Crafts Movement），促进了National Trust和古典建筑保护协会（Society for the Protection of Ancient Buildings）的成立以及工人运动（Labour Movement）的发展。他猛烈批评工业化带来的不良影响，积极推动工人阶级的艺术教育和艺术博物馆的建立。
1819年2月8日，罗斯金出身于一个富裕的进口商家庭。十五岁时，他已经熟读《圣经》，有诗作及地质方面的文章发表。1837年，罗斯金进入牛津大学时，尽管在普通科目上知识有所欠缺，但是在他认为重要的科目上，其知识已经大大超过大部分老师。在他的一生中，罗斯金广泛游历，足迹遍布英伦诸岛和欧洲大陆，为其文学著作如《建筑的诗歌》、《建筑的七盏明灯》、《威尼斯的石头》、《佛罗伦萨的早晨》及《亚眠的圣经》等提供了素材。
从1834年开始，罗斯金就开始为很多杂志撰稿，比如为伦敦的《自然历史杂志》和《建筑杂志》撰写散文，为Friendship’s Offering及The London Monthly Miscellany撰写诗歌，有些是个还获了奖（Newdigate奖）。但是直到十年之后，罗斯金才拿定主意专注散文创作，觉得自己不是个好诗人。
罗斯金对J·M·W·特纳作品的崇拜导致了其五卷本巨著《近代画家》的产生。1856年，在第三、第四卷问世之后，乔治·艾略特写到：“他（约翰·罗斯金）是当代的伟大导师之一，我对他心悦诚服……我认为《近代画家》的最后两卷包含这个时代的一些最优秀的文字。”[153]
的确，罗斯金不仅是个伟大的导师，而且还是个运动推行者，一个争论者。十九世纪五十年代初，他领导前拉斐尔派艺术运动，在伦敦的工人学院讲学。后来，他又利用牛津大学艺术教授的身份，挑战艺术和教育上一些根深蒂固的思想理念。到了七十年代，他一方面将在牛津的讲演出版，另一方面又每个月撰写“致大不列颠工人的信”。他的这些公开信件以及其它有关社会经济问题和科学主题的演讲和书籍，其中包括《时至今日》、《野橄榄之冠》、《芝麻与百合》、《空气女王》、《十九世纪的暴风云》等，反映出了其学识的广度，而其自传性作品，尤其是《Praeterita》，则揭示了一个敏感而饱受折磨的心灵。
罗斯金创立了圣乔治协会（Guild of St. George），并任首任师傅。他为Sheffield的圣乔治协会博物馆和牛津的罗斯金绘图学校慷慨解囊。他教会了很多人绘图，出版了《绘图要素》和《透视要素》，并且本人就是一流的绘图员。
1900年1月20日，罗斯金在Brantwood去世。在他的一生中，他积累了大量的素材，反映出了其兴趣和成就的超常范围：他记录事件、概念和云的形状、勾勒威尼斯的石头和阿尔卑斯地层、起草布道、诗歌和演讲的手稿、日记和笔记，让他学会仔细观察世界并用来教会别人的杰出的画作，他自己的作品的手稿和不同版本，以及添加到他对外部世界的独特记录之中的照片。
《近代画家》
正如罗斯金在第一卷第一版序言中说的那样，《近代画家》的起因是对那些对特纳的不公的批评的回应，“本意只想写成一本薄薄的小册子，对那些批评者的方式和风格进行谴责，指出他们的险恶用心，用以指导公众的感情。”然而他却发现必须对“原先写给一份杂志编辑的一封信进行扩充，变成一本近似艺术专著的玩意儿。”[154]《近代画家》就像罗斯金的其它作品一样，尽管展现出一种体系，但是其本身却并不系统。罗斯金的思想具有散漫的天性，而且幸运的是他被逼听从思想的指挥，没让《近代画家》变得非常系统，否则就不会像我们如今看到的那样丰富。[155]
《近代画家》第一卷出版后，获得了巨大成功，它所打开的领域极其广阔，使得罗斯金未来活动的轮廓基本由此而定。直到十七年后，《近代画家》才全部出完。在此间，年复一年的欧洲之行，足迹从法国到瑞士再到意大利，不仅为《近代画家》提供了素材，而且也打开了新的视域。《建筑的七盏明灯》和《威尼斯的石头》全都是副产品，都是在《近代画家》的创作期间完成的。罗斯金认为，这三部作品都旨在教育。他对整个英国对艺术的无知和麻木感到愤慨，由此孕育了《近代画家》；他觉得自己负有使命来驱散这种无知，奇迹这种麻木。
《近代画家》一开始时是作为对当代风景艺术家尤其是特纳的辩护。其中第一卷讨论真理问题。曾有人指责特纳藐视大自然，但是在罗斯金开来，他却是历史上“对大自然的整个系统进行全面描述”的第一人。
在第二卷中，作者迅速构建了有关理念的逻辑框架。美是通过“理论的”能力，比如思索能力（与审美能力相对，后者基于感觉，是卑鄙的），来认识的。美通过自然形状，由上帝特性的种种表现构成。不过罗斯金如今却想讨论一切艺术的作用。他花费两年时间对古代艺术——十三、十四世纪托斯卡纳人的绘画和雕塑、威尼斯哥特式建筑及文艺复兴时期的油画——进行研究，从中得到了启示。其结果是，《近代画家》第二卷名不副实，大肆吹捧“古代伟人”。
从第三卷以后，前两卷系统的处理方式让位于比较松散的结构。对山陵之美的详尽分析占居了第四卷的大部分篇幅，因为在罗斯金开来，“一切自然景色都始于山陵，终于山陵”。特纳的伟大之处就部分表现在他对山陵的朦胧和荣耀，从而表现上帝的愤怒。
《近代画家》第五卷是一个步入老年之人的作品。这一卷反映出对神话所表现出的新的兴趣，把神话当作智慧的源泉，阐释的工具。特纳的伟大最终表现在其神话题材的画作中，这些画作表现了人力成功地损害了美时的那种绝望。[156]
《近代画家》的翻译
约翰·罗斯金的语言非常优美，时而奔放，时而又细腻到了极致；其句式有时非常简洁，但是总的说来却繁复曲折，极富变化，从而给翻译工作带来很大困难。《近代画家》不同于一般文学作品，它是一本语言优美的专著，有着非常明确的“内容”。因此，在翻译过程中，我们时刻牢记两条原则：内容的忠实性和语言的文学性。《近代画家》是论述风景画作的专著，所以我们的翻译必须使对风景画感兴趣的读者确实领悟到罗斯金在这方面想要向他传达的信息。这是我们的首要任务。关于语言的文学性问题，尽管我们不把这一原则放在首位，但是这并不意味着它不重要。《近代画家》在历史上的重要地位固然缘于其讨论风景时的真知灼见，但是同时也缘于其优美的语言。就像吉朋的《罗马帝国兴亡史》不仅是一部杰出的历史著作，而且是一部文学作品一样，《近代画家》不仅是一部艺术专著，而且也是一部拥有独特的优美语言的文学巨制。所以，我们在翻译过程中，也尽量保留原文的风格，在奔放时奔放，在细腻处细腻。但是由于原文有时候过于复杂细腻，以同样的风格译成中文后，由于中英两种语言的差异，译文就会显得晦涩，给读者带来困难。在这种时候，我们在翻译过程中往往对原文的结构进行简化，务必使得译文晓畅易懂，因为只有让人看得懂的译文才是好的译文。所以，在实际翻译过程中，风格必须服从于明白易懂。
罗斯金知识渊博，在《近代画家》中，尤其是第三卷中，对经典著作和《圣经》的引用信手拈来，给不熟悉西方文学、神话和宗教的读者造成一定的阅读障碍。由于书中的涉及的人和事太多，且本身已经有大量的注释，所以译者在翻译过程中，基本上未作注释。在涉及《圣经》内容引用时，一般依据《小乐堡圣经》的版本。而关于人名、地名的翻译问题，我们则借助于谷歌、百度等工具，如果发现有通俗译法，一律按照通俗译法翻译。但是由于罗斯金在书中使用了多种语言（除了英语外，还包括法语、意大利语、拉丁语、希腊语等），有些专有名称根本查阅不到，有时甚至连是那种语言都难判断，因此在极个别情况下，我们会保留原文，不加翻译。
然而罗斯金语言的难度再加上我们的水平有限，使得我们有时候力不从心，理解错误在所难免，欢迎方家批评指正。《英汉大词典》的“前言”中，曾引用Pope的话：To err is human; to forgive, divine.（凡人多舛误，唯神能见宥。）这里，我们也想借用这句话，祈求读者对我们的疏漏和错误能够谅解。
张璘
2010年8月于紫荆苑
[1]在那本最适于研究他的重大海难作品的书中保存了大约四分之一磅的粉笔，黑白相间。特纳用蜡笔在画纸的两边疯狂地涂画，这段粉笔就是从他的蜡笔上掉下来的；每一页纸都带有独特的洞察力，也考虑到了装裱工将来可能遇到的困难，把一半的主题放置在了前部，另一半放置在了后部。
[2]对于阿米蒂奇先生、卡夫先生和库森先生，我必须真诚地感谢他们的耐心，真诚敬仰他们的技能，正是他们帮助了我。特别是他们的耐心，经历了不计报酬的辛苦的严厉考验，这些绘画主题的雕刻图稍有闪失就会永远无法吸引人们对它的杰出工艺应有的关注。
拜菲德小姐同样给了我无私的帮助，同样值得真心的感谢，是她为我粗心的素描作了无瑕的摹写；还感谢O.·希尔小姐，是她准备了我需要的部分古代大师的绘画的复制品；还要感谢G.·艾伦先生，他用精确的线条临摹的自然，尽管在这一卷书中只收入了两幅它们的蚀刻图，我以及这本书都从他的许多未收入的画作中受益匪浅。
[3]在我们自己的国家美术馆里。它是古怪的和不完美的，但是非常有趣。
[4]我不能确信，这是不是一个关于棕榈树的公正描述。我从来就没有机会研究内生茎植物的主干，我不能够理解书本中关于它们的说明，也不知道它们的一些树枝状况和真实的树木结构有多么接近。如果这项工作，不论它可能会含有什么错误，能够激发起读者的好奇心，从而引导他去寻求更多和更好的知识，那我就心满意足了。
[5]增加的部分，围绕着五边形的两边，是为叶子的茎干作的准备。和茎干分开的时候，它具有变化不同的截面，其中图7的编号为1到4的那些就是例证。我不能确定适当的正常的形状。图6中，位于五个突出部分的最上面的中心的球状点是叶芽的根部。
[6]更多的准确的信息，读者可以参阅林德利教授的《植物学入门》（朗曼，1848）第一卷，第245页，等等。
[7]图11是菩提树的一根嫩枝，从两个侧面画的，表现的是它在一个方向上的连续曲线，以及在另一个方向上的交替曲线。叶芽，我们可以看到在两幅图中它们位于等同的高度，精巧地在它们的距离上是成比例的。如果我们选择去继续研究，一种体系的精致优雅是没有止境的。
[8]我相信这两种叶子的分支的最下面一个代表着从顶端返回的植物组织。参见林德利的《植物学入门（1848），第一卷，第253页。
[9]有关这一主题的更多内容，请参见我的《绘画基础》，第286页[§214, 新版]
[10]我不知道这样表达是不是正确；但是，读者会理解我的意思。
[11]参见第18页上图11的注释，它表明了一根菩提嫩枝的这两个方向。
[12]我发现，形成层的功能和本质、树液的行为原因、以及叶芽构成的真正模式，都仍然在植物学家的调查研究中。我及时地陈述了在这些问题方面所存在的疑虑或可能性。对我们而言，每片叶子的行动使得树木的粗度增加这一机械而又呆板的事实就是所有需要我们注意的内容。那些希望获得目前的科学能够提供的最准确信息的读者，可以参阅林德利的《植物学入门》，和亚历山大·哈维博士的一本趣味盎然的关于《树木和它们的本质》(尼斯贝特出版公司，1856)的小书，我从该书中受益匪浅。
[13]从它的真正意义上讲，“一个介体”。
[14]这种辐射结构的逐渐形成，是有机的和根本的，由被植物学家们称为髓射线的物质构成，对我来说，仍然是一个巨大的谜和奇迹。
[15][为这一版进行了缩小。]
[16]这是哈丁最喜爱的树木形状。你会发现他在有关树叶的作品中非常坚持这一点。我本来打算画一幅画，表明所有的树叶重量的压力在一个巨大的侧枝上的结果，在修正它的曲线上，木料的力量是最大的，而起最大作用的却是整团树叶的杠杆作用。但是，我发现没有人阅读需要花费心思才能理解的东西，所以描写它们也就没有任何用处了。
[17]它们被部分地放大了，为了显示在最小的比例上特纳绘画的谨慎和细腻，部分地为了免去读者使用放大镜的麻烦，部分地因为这幅木刻画将会安全地印刷；而如果我临摹了这幅精美的特纳蚀刻版，在印刷了100次后，这块印版可能就会被损坏了。[为这一版本进行了缩小。]
[18]放大到了原始尺寸的两倍，然而在别的方面是临摹自他自己的《俄狄浦斯》，和《柏拉图学派》的蚀刻图。[为这一版本进行了缩小。]
[19]栖息在上面的鹦鹉被去掉了。我们可以这样做，而不用改变树枝的曲线，因为小鸟被放置在它的重量不会使树木弯曲的地方。[这幅插图，与图57、58、60和61，都为这一版本进行了缩小。]
[20]卢浮宫中，《苏珊娜》的背景图上的最大的月桂树枝——被缩小到了原始尺寸的五分之一。希伯吕特·迪布瓦先生为我制作了这幅画，我很高兴它不是我自己的画作之一，以免我被人指责夸大了韦罗尼赛的准确性。
这一组树叶，在原始画作上，是按照真实尺寸画的；在右边干扰了树枝的圆圈是其中一位长者的头部的轮廓；还有，为了获得远景效果，绘画的时候，没有注意把树枝完整的画出来：——是用画笔的几处不连续的点触来画成的，在雕刻的时候没有能够模仿这一点，结果它们的许多活力都失去了。
[21]“阿波罗和女算命师”中最长的一根树枝，由博伊德尔雕刻。（缩减了一半。）
[22]对树枝右侧的透视处理是一件非常大胆的工作；它在分枝以后，突然向我们伸展过来两到三英尺；然后又弯曲折回去，向外生长。
[23]霍贝马·多维茨画廊，第131号。转动这本书使它的外边线朝下。
[24]他们从三个一组到两个一组的变化，接着又在嫩枝的末梢变成了单个的针刺，在一根真正的嫩枝上将会显得非常漂亮。左边的插图52上的图是一根带有刺枝的黑刺李的树枝（刺枝是树枝的一种罕见状态，可以像树枝一样发芽，而棘刺既没有发展的根基也没有发展的力量）。这样的一根树枝不用太费劲就可以画得很好。
[25]“因此，克罗伊斯听说了这些事情后，他派人传话给兰普萨卡斯的人们，他们应该放过米太亚德；否则的话，他就会把他们像一棵松树一样砍倒。”——《希律王》，vi. 37。
[26]济慈（这是他惯用的手法）几乎会把关于松树的所有评价放入一首诗中，尽管他所提到的那些松树只是修辞上的。此刻我对他佩服得五体投地，不敢读他的诗，因为他会让我对自己的作品产生不满：然而考虑到树对人的心灵的影响，别人不可能不读他的那首心灵颂歌。下面是关于松树的这一段诗歌：——
“是的，我要做你的牧师，为你建一座神殿
在我思想中杳无人迹的领域，
任思想分叉、带着愉悦的痛苦生长蔓延，
代替松树，在风中喃喃自语：
那些黑魆魆的树丛伸向远方
把羽毛一步步插满荒凉的悬崖和山脊；
西风、溪流、小鸟、和蜜蜂都来帮忙，
披挂着苔衣的森林女神正沉于睡梦之乡；
享受着这无边的寂静与苍凉
我将为神殿穿上玫瑰色的衣装
用工匠的智慧修建起花卉满架的格栅，
并饰以不知名的花蕾、钟铃、和星辰，
再发挥园艺师最奇特的想象空间，
使每一支繁育的鲜花都有所不同。
愿为你带来全部温柔的快乐
尽管思想朦胧，也无大妨；
黑夜里一支火炬点燃，窗扉开启，
让温暖的爱悄悄走进。”
[27]最近山丘周围增添了许多农舍建筑，带有非常漂亮的雕刻，深受游客的鼓励和欢迎的技巧；在玫瑰色的阳光下，新砍伐的落叶松色彩非常得壮观漂亮。
[28]这个山谷在伯尔尼区境内的格米山口，但是那儿的人们和瓦根斯泰滕的人们具有一样的性情。
[29]和湖紧挨着的悬崖位于乌里州内；高瓦尔登的绿色山丘耸立在它的上面。这是卢塞恩湖的湖畔最壮观的一幕；靠近特尔教堂的岩石既不怎么高大也不怎么陡峭。
[30]前拉斐尔派：第28页，和第27页上的注释，比较第63页。(现在参见《故道途中》，第一卷第一部分，第185小节和注释，以及第219小节。)那篇文章含有一些对特纳作品的重要说明，因此，在这一卷里我就不再重复它了。
[31]我说是“最有用的最好的区别。”当然了，它不是真正的区别。一只豌豆荚是种子和种皮的一种中心类型，这样来定义果实和避而不谈果实一样是很困难的。在一些国家，人们煮食豌豆荚，而不是豌豆。说果实是一个“没有煮食过的、完好无损的壳”好像不是一个科学性的区分。而且，即使我们屈尊降贵，同意这一和厨房有关的实用的参照，我们仍然没有成功地区分它们。因为草莓的果肉不是一个“壳”，种子在它的外面。一只石榴或者桔子的可利用部分，通过一个种子包层，把自己封闭在一个不怎么有用的皮内。而在一颗杏里，外壳变得更加无利可图，所有的精华部分都缩进了种子自身里面，就像一粒玉米种子。
[32]因为同样的理由，我没有考虑有关鲜花的几何形状的问题，尽管它们都是非常得有趣，或许有一天我可能分别地对它们做一些研究。然而，读者应该注意到鲜花形状的美丽主要依赖于一个更加准确地完成的或者更加努力地不同的生长的三叶的、四叶的、和五叶的结构，就是我们看到过的叶芽附近的不规则的结构。最漂亮的六叶花（像杜鹃花嫩枝）有两个三叶组构成，一个三叶组叠加在另一个上面，比如在水仙花中；六叶花和五叶花中最有趣的类型是非均匀生长的叶子，在相对的两侧呈对称状，像在鸢尾草和紫罗兰中。
[33][为本书用照相凹版印刷进行了缩小。]
[34]读者必须始终记住，我的工作只是涉及事物的外貌。当然了，一棵地衣也有种子，就像其它植物一样，但是对于人类不是那么有用或者显而易见罢了。
[35]具有一个既定的特定重力的固体的浮性，在一个指定的流体中，首先取决于它们的尺寸，然后是它们的形态。
首先，取决于它们的尺寸；更确切地说，取决于物体的尺寸大小（不考虑它的分子分布情况）和空气分子的尺寸大小之间的比率。
因此，一粒沙子在风中能够漂浮起来，而一块大石头却不能；和它们的细小成比例，小石子和沙子在水中可以漂浮，细小的尘土要很长时间才沉入水底，而一块大石头立刻就沉了下去。因此，我们看到可以按照任何尺寸大小的水滴来排列水，从最大的雨滴，大概有一颗豌豆的大小，到一颗微小得几乎分别地看不见的原子，渐渐地变成了薄雾的最细小雨水。在这些不同大小的雨滴（它们都同样地承受着风的力量）中，最大的雨滴掉落得最快，比较小的雨滴更易于漂浮起来，那细小的薄雾般的雨像一片云彩似的漂浮在周围，经常地上来下去，所以在这样的雨中一把伞是没有用的；尽管在一场大雷暴雨中，如果没有风的话，一个人可以站在一把伞下，身体蜷缩起来，一滴雨也不会淋到脚上。
其次，漂浮力取决于该物质的一个既定重物和它漂浮在其中的物质阻力的表面的接触的数量。因此，金叶在很大的程度上是能够漂浮的，而同样数量的金子压缩成一个金粒后就会像射出的箭一样掉落下去。一根羽毛是可以漂浮的，尽管同样数量的动物物质在一个紧凑的形状里会像一块小石头一样沉重。一块石板会从很高的屋顶上被吹下来，而一块砖垂直地下落，或者几乎是垂直地。
[36]在《衣裳哲学》中有关于这本古老的希伯来文稿的一段美丽文字，在它更深层的意义上，孩童注视着它，尽管对他来说始终难以读懂，而他“带着光彩夺目的眼光”。它用简单的一两句话表达了几乎所有要说的关于云彩的内容。（《并非完全如此》—J. R.，1884。）
另外，“神圣的文稿”指《圣经》的“旧约”——译者注。
[37]阿德墨托斯是希腊神话中塞萨利的国王，是到海外觅取金羊毛的阿尔戈英雄之一。——译者注。
[38]在进一步讨论之前，我必须说一两句关于云彩的绘画方法方面的问题。
毫无疑问地，没有人能够依照这一要点把云画出来；只有对画笔的最精心的运用才能够表达出云彩的边缘和纹理的多样性。通过辛苦劳累和温柔细腻的雕刻，可以得到一个非常接近自然或者优秀画作的近似雕刻；我们的现代线雕画者们的天空雕刻经常是值得赞美的；——在许多方面做到了最好，在我看来是他们的作品中最好的部分。现在仍然有一些米勒的“威尼斯的运河”印刷图板的早期证据，这幅画中的天空是我在大幅雕像中所看到的最像特纳的画作的雕刻。这幅印刷图板在按照出版商的意愿印刷过几次后被毁坏了。那天空和特纳的画是那么完全得相像，他认为公众会不喜欢它，于是就把所有精美的云图擦掉了，让它变得柔和些。
在132页对面的插图，是阿米蒂奇的作品，我认为，也是一个极好的雕刻样品，尽管，在结果上，没有刚才提到过的那一幅好，因为这幅雕刻源自我复制的特纳绘制的天空，而不是出自画作本身。
但是，因为价格昂贵，不能够为每一种云彩的形态配一幅这种完美类型的雕刻插图。即使可以做到这一点，也不能够这样勾画整个的天空。有时候，在它消退之前，采用忠实保真的手法，描画五万片云彩中的一片是可能的。但是，如果我们想要安排好五万片云彩，只能用最粗糙的线条来表示它们，凭借记忆来完成这幅画。我们很快将会看到，只是通过他那巨大惊人的记忆能力特纳才能够画出那样的天空。
现在，我认为自己有关云彩、或者其它任何事物的记忆，都没有任何价值。对于所有信赖过的绘画，我都曾经在没有进行实地观察的情况下下过断言；在从大自然中勾画云彩时，使用画笔很少会令人满意。为了宽阔的效果和颜色的注解（尽管这些，匆忙而成，总是不够准确，表明颜色的字母几乎可以达到同样的效果），画笔有时可能有用；但是，大多数情况下，一只深色铅笔，可以用它的一侧来绘画颜色的深浅，用笔尖画出线条，是最好的工具。特纳几乎总是只用笔尖来勾画轮廓，他能够记住颜色深浅之间的关系而不会犯最微小的过错。无论如何，笔尖是必要的，不论需要增加多少擦笔的工作。
现在，在把铅笔尖做的素描转变成雕刻画时，我们必须要么雕刻得精细和昂贵，要么满足于用画笔的更加精细的和不像云彩的笔触来代替柔和的、富于变化的铅笔线条。最好大胆地这样做，如果这样做，没有追求精美效果的一丁点目的，画出一条有力的黑线作为云的形态或者运动的界限。一个画家完工的作品越是细致入微，那么在做备忘簿、或者按照常规处理他的主题时，他在运用有力的黑线条方面就越是无所顾忌。在第四卷的230页，读者或许看到了提香在他的钢笔画中用来描画云的那种轮廓。通常，他甚至更加大胆而且笔调更粗糙。在即将在这儿使用的简陋木刻画中，我相信读者最终会发现，不论我使用什么样的不成功例子，在缺少完美的雕刻画时，表现手段是能够被采用的、最全面和最方便的手段，在利用这些粗糙的线条而不是采用其它方式来表现云彩行为的一些状况上，我对自己更感到满意。
[39]如果我们假定这些图画包含的范围少于地平线的四分之一，阴影图形就代表着钻石形状的云彩；不过，如果没有正确地学习过透视规律，读者就不能够理解这一点。
[40]在现实中，当然啦，渐渐远去的一排排的云，如果足够长的话，会继续朝着地平线聚到一起。我没有继续画它们，因为那样的话，画面会变得过于扁平。
[41]为了使这些图形容易理解，我使用了椭圆；这些曲线实际上是可以变化的曲线，本质上是圆滚线，或者连续运动的其它曲线；很可能是由在某个特定的方向上移动的气流产生的，就像插图56的图3中的虚线暗示的那样。
[42]现在归E．贝克内尔先生所有。他好心地把这幅画借给我，以便我可以利用它小心地做出这幅画。
[43]我还不能够雕刻这些；但是一点点有关一个简单的卷云层的研究，插图63中最低处的云，可以用来显示在表达飘浮性方面透视的价值。然而，尽管阿米蒂奇先生雕刻得很漂亮，在暗示着在最远点不断增加的距离的更细长的丝线上，它并没有像它应该的那样巧妙精致。对比这团云的边缘处的曲面的线条的上升，和按照更大的比例画出的相似的行动，特纳的云彩，在第132页对面。
[44]在约翰·牛顿的自传里，有一段有趣的记载，说的是一整艘轮船的人被具有山峦起伏的陆地外表和轮廓的云彩欺骗的故事。他们那么确信那是陆地，结果吃掉了轮船上最后的食物，差点被饿死。
[45]做这件事情的巨大困难之一是把那些云彩形状的真正向上滑动的部分和那些只是看起来向上滑动的部分区分开来。那些看起来向上滑动的部分实际上是水平的，由于透视的原因，表面上变成了倾斜的。
[46]皮拉图斯山(Pileatus)，覆盖着积雪（严格地说，带着自由之帽；暴风云有时候足以在人的眉毛以及高山上做到这一点），讹误作Pilatus，和Pilate。
[47]里格（league），长度单位，相当于3英里，或者4.8公里。——译者注。
[48]没有一定数量的这种粗糙绘画，我不能够恰如其分地用图示说明云这一主题。这些绘画的粗糙低劣很可能会激怒广大读者，通过雕刻来临摹复制这些画的成本是相当巨大的，那将会极大地增加本书的价格。如果我发现人们对这一主题还算感兴趣，也许将来有一天，我会系统归纳并且出版我的云彩习作。我很遗憾在本册书中没有提供一个关于丰富多样的、卷云密布的天空的精心习作。但是在这种比例尺下，我所采用的木刻画都不能表达出这些更精细的线条和波浪。
[49]我们可以说光线、以及寒冷；因为可以在多大程度上看到柔和云彩完全取决于天空中的光线程度。
插图69中上面的第二幅图表明了朝阳照射在（查莫尼）波查德尖峰山脉上的效果。每个悬崖峭壁都把它的影子投射到很明显是晴朗的天空中。在这种情况下，阴影是一种有点蓝的灰色，是晴朗天空的颜色；造成这一效果的光线是显露出雾气的太阳光线，这些太阳光线原本是无法察觉的。这些阴影在轮廓上并不是十分的无规则——素描是为了表明它们的颜色和清晰度，而不是它们的形状，——我现在不能改正它们，所以暂时就保留它们的原始画况。
[50]比较一下《金色传说》尾声开始的那节美丽诗文。
[51]我的意思并不是科勒乔比特纳更伟大，但是只有他的工作方式，例如，他在绘画安迪欧普的金黄色头发时所使用的
例润色才可能画下这些云彩。在开阔的乡村低地，我从来没有得出一个关于它们的高度的满意结论，它们是如此奇特地融合在一起。比如，这里就是它们的一个实际云群的布局安排。A处的空间比较低深、是最纯的深蓝色，数条完全纯粹的和完美的玫瑰色条纹横穿而过。在G处，蓝色悄无声息地过渡成了灰色、然后又变成了琥珀色、在下面的白色边缘变成了金色。在这一琥珀色的背景上，条纹P是深紫色的，最终，在B B之间的空间，又是最清晰的和最珍贵的蓝色，比A处的蓝色暗淡些。这些云彩的两种层面总是非常得显著。阿尔卑斯山间的持续一段时间的晴朗天气后，一层柔和的、不间断的水平云彩通常是宣告了一场蓄势待发的雨的到来。这些云从涌过来的天边上看洁白而且薄弱，在地平线上灰蒙蒙的，从左到右覆盖了整个天空，从西南方向上平稳地向前推进。随着它的靠近，在它的灰色纱幕下，形成了一些分离的云条，根据太阳的位置不同，它们会比上方的云区更浓黑或者更清亮。这些云条通常是非常强烈得加长的椭圆形，有些像鱼的样子。我习惯上称它们为“鱼云，”如果在接下来的三天之内我有计划好的出游远足，我看到它们就感到很不舒服。它们的椭圆形状可能是由于它们的扁平所造成的透视错觉；他们可能是很薄的、延伸的云团区域，具有不规则的圆形。
[52]我没有把窜改的、紧跟在其后的那句话“命令它不要闪耀”照抄过来。这一章的结尾一节，正如我们文中引用的那样，是无法理解的；而在我给出的阅读材料，拉丁文圣经中，并非如此。
[53]《小乐堡圣经》与此稍有不同，第36章只有33节，其中31-33节为“他用这些审判众民，且赐丰富的粮食。他以电光遮手，命闪电击中敌人（或作中了靶子）。所发的雷声显明他的作为，又向牲畜指明要起暴风。”——译者注。
[54]我假定那些希腊文的意思是云彩，而非泉水；但是这关系不大，这一整段文字都是关于天堂的潮湿和露水的欢乐的内容之一。
[55]此处有误，珀尔修斯应该是宙斯和达那厄之子——译者注。
[56]然而，我相信，当佩加索斯敲击出这座喷泉时，他将会被看作，不是从美杜莎的血中喷涌出来，而像是尼普敦海神给了美杜莎生命；那匹真正的马是尼普敦通过用他的三尖头矛杖敲击大地来赐给他的；那匹佩加索斯注定就是为尼普敦海神和暴风云而诞生的。
[57]在恶劣的天气里，我经常爬上阿尔卑斯山的高处，看到南部平原上的强劲阵风。但是，为了能够获得风的中心和意图的表现情况，没有一处地方比约克郡湿沼地更合适了。我认为苏格兰的微风显得瘦弱些，非常得寒冷刺骨，但是不够强大。如果你倚靠在它们身上，它们就会让你倒下，但是一个人也许可以倚靠在约克郡微风上休息，就像一个人倚靠在绿篱上一样。我不会很快就忘记，——在四月的一个早晨，在霍斯和塞特尔之间，我曾经好运气地碰到过这样一场劲风，就在沃恩塞德下面的平地上，——我带着一种朦胧的惊奇感注视着英格利伯勒丛林，一点儿都没有晃动。
[58]当有猛烈的气流接近地面时，雨柱的底部就会向前倾斜。参见“英格兰系列”中的“进入福伊港口”。
[59]参见第四部分的第二章，“守护金苹果园的伊格勒。”
[60]读者必须记住像这些素描图都是即时绘成，不可能画得太大，如果在家中完成它们，就会失去它们所有的效用。这两幅画都是用铅笔绘制，回到旅馆后仅仅用灰色冲洗了一下，足以保留主要的形态。
[61]我不是信口雌黄，也不是因为机器使得劳动者“失去了工作”。劳动者总会有多于他想要做的工作。我之所以这样说是因为使用这样的机器破坏了农业劳动中的所有乐趣；在这种破坏下，我不怀疑国民思想的基本退化堕落。
[62]你可以在出版的雕刻画上看到物体的安排分布，但是看不到其它内容；他是《英格兰系列》中最糟糕的雕刻画之一。
[63]《何西阿》第八章第5、15节。
[64]《何西阿》第十四章第4-6节。比较《诗篇》第三十二章第6-16节。
[66]布局这个词一直在被人滥用，而该词本身又是那么缺乏表达力的。当我写作本书的第一部分是，我打算在本书的最后这一部分中，将一直使用“创新”这个词，并且把“布局”这个术语保留给可以按照原理教授的那些虚假布局；正如我已经在第二卷的“联想的想象”一章对该术语的使用一样。但是，在安排这一节内容时，我发现要避免这种习惯用法的通常方式不是那么可能的；因此，我只是按照我的打算来开始本节（实际上，是最好的开始），在正文中使用通常公认的术语；只是读者必须小心地注意到在关于“想象”的章节中我简短地称作“布局”的内容，在这里我总是，清楚明显地，称之为“虚假布局；”因为发现非常方便，所以在这里，我就不分对错地使用“创新”或“布局”来表示真实的才能。
[67]“那收割人的冤声已经入了万军之主（地球上所有生灵之主）的耳中。”习惯性地，在阅读时，通过把“神圣的”和“神圣”或者“有生命的”看作“有益的”和“有益”，正如在“罗马书”第十一节的16中那样，你会发现许多文字都变得令人惊奇得清晰明确了。“奉献的”（拉丁语sanctus）这层含义，当然啦，并不适用于上帝，它是一层次要的和附带的含义。
[68]通过细心不断地研究好的布局，把部分工作放置在一起是可能的，这样各部分可以互相帮助一点，或者至少在所有的情况下不会造成任何危害；当某些手法和鉴赏力和这种细心研究联系在一起时，经常会产生真正创新的样子。这种真正创新是伟大劳动的成果，艺术家总是为之感到自豪；这种真正创新具有学术性的见解和模仿，观赏者自然而然地对它感兴趣。关于布局的普遍规则都产生和教授这种虚假布局。由于真正布局是最高贵的，所以虚假布局是对它的败坏，是最卑劣的艺术情形。
[70]“真实可靠的（True）,”意思，从词源上讲，不是指“和事实一致的，”而是“可以信任的。”“这是一个真实可靠的说法，值得我们全盘接受，”等等，意思是一个可以信任的说法，——一个可以信赖的、依靠的说法。
[71]实际上，这是神圣的或不朽的生命的最明显的迹象。我们已经有了一个卑劣的习惯，只是把“必定死亡的（mortal）”或者“致命的（deathful）”和“非必定死亡的（im-mortal）”相对应起来；而它本质上和“神圣的（divine）”相对应。致命的事物是无法无天或者不服从的，神圣的事物是统治支配的和服从的；这是肉体和精神之间的真正区别。
[72]雕刻画上的船帆是为了吸引大众的目光才放上去的。原画上并没有任何船帆。
[73]这些布局的蚀刻画都是颠倒的，因为它们都只是在钢板上的简略图。如果不翻转，我就不能轻易画出简略图，除非直接从画上进行。镜子的交叉光线使我非常苦恼。作为布局的例证，它们转向哪个方向一点儿关系都没有；读者在莱茵河的右岸，在一支玻璃杯前举着这本书，可以看到这个沙夫豪森镇。卢瓦尔河中人物的粗糙痕迹几乎是对特纳画作的临摹。
[74]从下面的泡沫中钻出来的参差不齐的暗礁是例外，它从北侧钻上来，在表现石灰石河床的位置上是绝妙的。河床，从下面的从康斯坦茨湖漂移过来的砾石上升起，是造成沙夫豪森瀑布的真正原因。
[75][为本版进行了缩小。]
[76]“个体”，也就是说，在性格上有区别的和独立的，尽管在目的上结合在一起。我本来可以展开讨论这一主题，但是所有我想要说的话已经由约翰·穆勒先生在他的文章《论自由》中极其美妙地说过了。
[77]此处有一段未译，原文为法文。——译者注。
[78]在太阳的右边，最上面的注释中的这个词，是“红色”；其它的是“黄色”、“紫色”、“寒冷”、“浅灰色。”他总是会注意到这样的天空色彩。
[79]与我所收录的丢勒的绘画摹写相比不是好的摹写，因为原始的素描是用淡色的铅笔绘制的；而且线条的加黑和精美化着重，尽管我已尽可能用双线去表示，在木刻中无法表现出来，然而绘画几乎所有的美又都依赖于此。不过这幅图足以充分表现特纳绘制素描的方式的目的。[在该版中有缩略。]
[81]在清洁“海洛和利安德”时，上部的这些油彩被去掉了，仅留下了黑色的背景，这幅画现被国家美术馆收藏。我记得这幅画的原来的远景是最精美的蓝色。我不怀疑“海洋上的火”的远景也是同此一样被毁坏的。
[82]把这些名称用在这些种类的艺术上让我感到难堪，因为“沉思的”这个术语公道地说，对现代风景画的隶属几乎等同于对浪漫和田园概念的隶属。最初，我试图使用下面四种流派——浪漫的、古典的、田园的和神学的——用它们也许更精确；而且与第二卷使用的术语更统一；然而听起来不舒服，而且对普通读者来说也不够清晰。
[83]《马太福音》第五章第14节。
[84]阿喀琉斯跟普里阿摩斯说的那番话清楚地表达了这种宿命论和屈服的观念，其中有两个容器——一个盛满了悲伤，一个盛满了伟大和高贵的礼物（一种屈辱和悲伤混合的感受，荣誉和欢乐混合的感受），朱庇特正是从这里倒出了人类的命运；这里观念部分与圣经经文呼应——“耶和华手里有杯。其中的酒起沫。杯内满了搀杂的酒。他倒出来。”然而无论是在荷马还是赫西奥德那儿，神的头衔都不是从悲伤之杯，而是从仁慈之杯获得的：“仁慈的赐予者”。——赫西奥德《神谱》第664行；《奥德赛》第八章，第325行。
[85]《阿尔刻提斯》也许是所有希腊悲剧理念的中心例证。
[86]在希腊、罗马神话中斯库拉和卡里布底斯是漩涡的含义。——译者注。
[87]阿克那里翁《第十二首颂歌》。
[88]《希律王》. i. 59.
[89]《卢西恩 (米西勒斯)》。
[90]阿里斯托芬《普路托斯》。
[91]《大希庇亚斯》，208.
[92]为了获得储藏货物的空间，屋顶的坡度很大，而且它们的天窗上有丰富的雕刻——然而所有屋顶都是木头的，而且我认为，大部分都比丢勒生活的年代晚几百年。正面的大多数的凸肚窗和弓形窗也都是木质的，时间也不算久远。
[93]奇怪的是，存于马格德堡的教堂中的那一件品位低下，缺乏优雅的构图和对圣谢巴德的大胆处理。在纽伦堡的青铜底座（著名的有三个，同样在三个广场上）制作技艺高超，有很多优点；房屋的普通铁匠工艺，做作成分较少，也许是艺术性更真实的一幅。在插图52（第28页）中，右手的图是私人住房的门铃把手的典型例证，是由在一根垂直的木杆上扭成螺旋状的一圈花朵和树叶构成的；整个是由铁制成的。它比绘画中反映的长，在点缀的空间中，有些叶子的串联部分被省略了，同样省略的还有把手，尽管它本身也是树叶形状的，把握起来却总是很方便的。
[95]这是一位朋友首先向我指出的——即罗宾·亚伦先生。这是一个美丽的思想：而且可能还是一种深思熟虑。我有点怀疑那个地方的那幅画有过改动，而且挂钟的那根绳子原来是近处的那匹马的胸口的绳子，当左后腿附近的草叶掩盖了，用丢勒的处理方式不可能抹去的线条，表明它最初打算放置的位置。这种“repentir”多么清楚地反映了他对做出处理决定的一般情况！
[96]“而且，你看到这位君王是一位伟大的、勇敢的、悲伤的、居高临下的人。”——《参与朝政的朋友们》最后一卷，第269页；米尔沃顿叙述了提香的“查理五世”这幅画。（参见埃尔斯米尔对米尔沃顿本人的描述，第140页。）而且仔细阅读第269页说过的关于提香的自由的话，以及对谄媚的无畏的抑制；把它与有关乔尔乔涅和提香的注释进行比较，在本书的370页。
[97]“古典主义”这个词在前面几卷中用得比较随意，指希腊或罗马人的特征。此后，将按照文中的定义，只是用它狭窄和精确的意义。
[98]我曾说过他铁石心肠。他在写田园诗上是这样，我就是这时说的这句话；然而他的错误是一时的，他的智慧却是永恒的；如果我们能把教皇的智慧变成我们的，就更好了。
[99]因为对财富的追求是与完美生活的和平和体面格格不入的。
[100]作为下层人民绝对堕落的古典主义精神的独特性标记，奇怪的是古典风景几乎根本不能接受一艘帆船，因为管理帆船暗示着对底层生活的大大提升。然而，带桨的大型划船是可以入画的，因为十足的奴隶做划桨工的情形是可以想象的。
[101]我们目前所有的观念中，没有比从这个粗心的用语中产生的那些还奇怪的了。我们的宗教导师似乎从没有想过，如果一个孩子有一位生父，他要么知道这一事实，要么不知：而不是说他“相信”自己有父亲。如果我们看到一个孩子站在花园门口，对路人呼喊着说，“我信仰我的父亲，因为他建造了这座房子；”我们一定会感到吃惊，这正如有理智的人宣称他们信仰神，是因为神创造了这个世界一样。
[102]杜塞尔多夫。
[103]安特卫普。
[104]科隆。
[105]布鲁塞尔。
[106]布鲁塞尔。
[107]慕尼黑。
[108]有关鲁本斯的《史料集》；W. 赛恩斯伯里编辑。伦敦，1859：39页。Y. E. 是这幅画的创作委托人。
[109]“任何一句尖利的话都会使紧张的马的脉搏每分钟增加十次。”——拉里先生。
[110]约翰·刘易斯曾绘制过壮丽的马匹素描，然而就我所知，他从没有完成过任何一幅。关于他精彩的野生动物画的蚀刻图，参见我论前拉菲尔派的小册子[《在故道上》第一卷，第一部分，第270页]。
[112]我们应该一直使用“good breeding(良好教养)”在纯正的英语中的字面含义；对于平时所说的教养良好，我们则应该用“good nurture(良好教育)”表达。不管动物的出生或性情如何，它的好坏与否是由你决定的；你可以毁掉自己的好狗或小马驹，随心所欲地放任它干坏事，你也可以虐待它，打断它的背；另一方面，你也可以通过内心的教育，把你可怜的狗崽和马驹变成某种有用的、令人尊重的动物；然而它们的教养终其一生还是糟糕的；你最多也只能夸奖它们说，它们是有用的，表现良好的动物，尽管没有教养。跟这一真理相关的，而且常常使会减弱这一真理，并使其产生争议的一个错误，是把出生和姓氏混为一谈；这是一种假定，一个家族的谱系只要不中断，其姓氏只要不失传，这个家族的血缘就仍然是优秀的，尽管家族的子孙经过数不清多少代的家族退化，已染上了种种恶习。当然，因为一个人的姓氏不高贵，就说他的血缘不高贵同样是错误的；因为他的家族可能已通过很多代人的道德习惯的净化使他有了高贵的姓氏，尽管家族成员的姓名上并没有任何头衔，或任何高贵的标记。不过，最有可能受到青睐的还是那些已经占据了高位的家族，那些每一次努力都带着维护其真正高贵性的家族。
[113]在我看来，在我们的世纪中，智力的正当用途不计后果的丧失中，最令人遗憾的当数那种描绘的目的沦落到，跟对杰克·夏巴德的生涯，以及对爱尔兰叛乱的描绘一样的东西了，尽管克鲁克香克是一个伟大的、严肃的（我故意使用了这个词的宽泛意义）和独特的天才。
[114]法语，意为“阴谋诡计。”——译者注。
[115]还有一个更深的原因：“字母总是丑陋的东西”——（《建筑的七盏明灯》）第四章第9节）。提香经常希望用一定量的丑与自己的美相对照，用一定量的黑色来与彩色相对照。他可以按照自己的意愿调整题字的大小和数量；因此他把题字弄得很整洁——也就是，丑陋——无比。然而，希腊雕刻无法调整题字的大小和数量。它必须让普通人能看清楚，并包含规定的一组文字。他制造的丑陋超过了需要，超过了容忍度。除了让字母本身既粗糙又生动以外，别无他途；也就是要让字母包含一定量的生动变化。
人们有时在突然阅读到散见各处的段落时，认为我自相矛盾，我并不感到奇怪，在这些段落中我被迫坚持这种微妙原则的某些相反的实践方法。如果我在这儿把我记得曾提及的，与精确绘制有关的难点有关的，那些实践原则列举出来，在向读者表明作出这些相反的陈述，对正确处理这一主题是多么必要时，可以让读者感到高兴，也可以让最终给他带来用处。
在那一章得出的一般结论是，为了增加真实性、实用性、或美感所作的磨光，是高贵的；为了显示工艺、整洁或光洁度所作的磨光是卑鄙的，——翻到《建筑中的七盏明灯》第四章，你将发现作为完美建筑的典范和镜子的乔托的“钟楼”，刚好可以说明它精美的工艺。而且，在下一章中，我把粗糙和不完美的作品带来的愉悦性限定在发展中和未定型的流派中（第152页，1880年版）；然后翻到《威尼斯的石头》第1７0页，第二卷，你将发现这一段完全相反的陈述：——
“任何好的作品都是不完美的，对完美的要求是对艺术目的的错误理解。”…“欧洲艺术堕落的第一条原因就是对完美的无情要求”（第172页）。通过阅读中间的文字，你会给这种意见找到很多好的理由；而且，把它跟刚才提到的乔托的《钟楼》的叙述相比较，我希望它会把你带入一种不知作何感想的有益状态中。
然后翻到第167页，那儿磨光的伟大规律又一次得到同样强烈的坚持：“精美的磨光（磨光——也就是说，达到一定亮度）总是伟大的绘画大师的期望，而且也总是由他们完成的。”——（第二卷第六章第19节。）
最后，如果你看一下第三卷有关早期文艺复兴的那一章的第19节，你将会发现对完美最深沉的敬意；而且在那一章快结束的地方，第38节，那一原则又一次得到了强烈的声张。“作为完美实践的理想，这些宫殿是欧洲最完美的建筑，而且，公爵宫的里奥正面，作为一个巨大建筑群中的完美石匠工艺的例证，不仅是威尼斯，而且是全世界最优秀的建筑之一。
现在，所有这些段落都完全是正确的；而且就像在许多更严肃的事情上，对读者来讲首要的是接受它们的真实性，不管他们多么看不出它们之间的一致关系。如果能真诚地、正确地接受特征明显相反的真理的话，他们就可以毫无困难地在心中把它们连接起来。然而带着恶意接受的真理将不会给你滋养，也无法跟其它真理相吻合。然而，在这个例子中联系的线索也许可以用一句话概括。磨光本身总是正确的；跟审慎和**无关的磨光是错误的。对磨光的绝对要求是毁灭性的，因为它拒绝了比磨光更好的事物。突然停止磨光，是人力可以轻松做到的，具有另一种毁灭性，而且程度同样严重。二者都是在完美上犯的错误。
[116]为了大致说明这一主题，从我的私人日记中摘录的这一段有点用处。它提到两幅在美术馆中碰巧对面放置的人物画；一幅是现代画，绘制了一位骑马检阅军队的（外国的）将军；另一幅是范戴克的作品，也是一幅骑马的人物画，是他家的一位先人，我这里简单的称为“武士：”
“首先，将军和马匹的一切穿戴都明显是做作的。那天早晨不仅清理过，而且是昨天晚上才从服装店中匆匆送到家中的。马勒、马鞍架、蓝色外套、相应的星星和花边，三角帽以及剑柄——这一切看起来都好像刚从波摩商业街的一家店铺买过来；外套刚刚被刷得干干净净是这幅画给人唤起的不可抑制的第一感觉。马匹也是花了一早晨时间梳理的，从头到脚都闪着光。
“而武士穿着一副锈迹斑斑的盔甲。明显也曾仔细磨光过，不少地方闪着光芒；然而无论怎样的打磨也摸不掉战争留下的光辉和黑色印记。他骑着一匹灰马，没有光泽，是一种黑黑的、可怕的灰色。它的鬃毛又深又软；前面有一点耷拉在额头上——其余部分像大块的金色波浪，长达六英尺，在脖子处奔流直下，然后是最温软明亮的激流，被风吹起盖在武士的盔甲上。马鞍布呈暗红色，浅浅退却为皮革样的棕色，闪着暗金色的光芒。注视了范戴克坐骑柔软的鬃毛一会儿以后，我们转而去看将军的坐骑，那匹马明显粗糙的鬃毛让我们震惊，实际上它一绺绺下垂在马鞍上，僵硬、粗糙、尖尖的、色彩也粗俗不堪（一种浅黄色）；长着这样的鬃毛，无论怎样精心描绘它的鼻子或脖子都无法使它具有高贵性；它就像一只旋转木马，上面粘着拖绳，已经被捣蛋的孩子们拉出或割去了一半。再一点区别是范戴克的人物是独立的，相比之下，现代画家试图通过压制其它事物来赋予它高贵性。武士似乎正准备从城堡大门中跃出；他的坐骑在他经过门柱时立了起来；后面除了天空，什么也没有。然而将军正在检阅一个团的士兵；少尉挥舞旗帜向他致敬；他脱下帽子还礼。所有这一切检阅和鞠躬本质上都是不高尚的，完全不适合入画：就像画一个绅士给某人留一个名片一样。其次，为了提升这位将军的地位，现代画家把军队放在后面较远的地方的阴影中，结果那些士兵看起来只有大约五英尺高，而且为了表现他们的顺从，绘制也很粗糙。我们不知道是最应该鄙夷画家软弱，竟求助于这样的技巧，还是鄙夷他沉溺于此的庸俗性。它的低俗不仅在于它的求新，而且在于再不能守旧。如果我们想了解现代服饰的丑陋，没有比把眼光从一位骑手转到另一个骑手看得更清楚的了。武士穿着钢板盔甲，到处镶着金条；精美、丰富、尖尖的饰带垂落在饰以浮饰的胸牌上；他黑色的头发飘扬在他的肩头；深红色的丝绸头巾扎在腰间，飘扬在身后；软皮长靴，在脚背处打着深深的皱褶，安放在银灰色的马镫中。将军则留着短发；穿着蓝色外套，打着垫肩、纽扣整齐；蓝底红条纹的裤子；闪光的黑皮靴；普通的马鞍商生产的马镫；手里拿着三角帽，暗示着做作的、荒谬的完美。
“最后，这幅现代绘画的绘制和构思一样糟糕；人们在看完它以后，再看范戴克的绘画，就会特别认识这一事实，好的作品总是创作者欣赏的作品。范戴克的画笔的每一次挥动似乎都让他欢喜——不是粗野的，而是微妙的——品尝着每一笔的色彩，就像美食家品酒一样。然而另一个人不停地涂抹、涂抹、再涂抹，就像泥瓦匠在抹泥灰一样——而且，无论是手法还是精神都不如泥瓦匠轻松——自负地把自己的画布涂得乌黑，一心想着用自己粗糙的、做作的、呆板的、无知的作品吸引公众的注意。
这就是我的日记。万一有人发现这种幅画藏在什么地方，请注意说这幅画庸俗性完全是本人的责任。它丝毫没有暗示将军的庸俗性（除了这些画的品味外）。同一位画家也可能画出同样庸俗的巴亚德的肖像。至于画中的品味，也不是这幅将军图独有的。我过去常常逗留在范戴克的画前；在所有去美术馆的参观者中（人数众多），我从没有看到谁看它两眼，大家都带着敬意站在穿垫肩外套的将军图前。读者可以进一步在埃默生的散文中发现有关崇高性和庸俗性这一主题的许多有趣的、和非常有价值的注释，可以在柯奈姆·迪格比爵士的《宽阔的荣誉碑》中发现各个阶段的高贵性的例证。我所得到的最好的帮助——就帮助是依赖别人对作品的同情或赞扬而言，经过这么多年后，这种东西只有到无情的、低俗的洪流中去找——是这位第一次教我热爱高贵性的作者给我的，在他的《孩子们的凉亭》一书中经常提到我本人的作品。