[117]源于希腊神话，居住在黑海岸边的一族骁勇善战的女战士。——译者注。
[118][在本书中有缩减。]
[119]在校对这些页文字时，一位密友送给了我一本书——《意大利旅游和临摹》，作者是查尔斯·艾略特·诺顿；——我还没有时间通读，只是扫了一眼；然而我的印象是，通过仔细阅读，结合同一位作者写的有关女爵士的Vita Nuova（新生活）散文，对意大利宗教艺术，可以形成比通过研究任何其它现存书籍都更为公平的评价。至少，我没有看到比这里的思想色彩更温柔和更公正的任何书籍。
结束本书之前，我曾希望摘录给我帮助或知道的一些主要段落，一边给它一个更高的评价，特别是从有关赫尔普斯，洛厄尔和A. J. 司各特神父的著作中。然而，如果着手做这些摘录的话，我发现我将不知道怎样结束，才能做到公正或尊敬。
[120]法语，意为“卖鱼妇”。
[121]《学问之书》之“教堂的室内装饰。”值得提及的是，乔尔乔涅和提香总是喜欢找机会画牧师。也许，英国的教堂应该庆幸，这是特纳唯一一次绘制了一位牧师。
[122]我不是说这是他第一次了解乡村，而是在他的思想形成以后，第一次给他留下深刻、动人的印象。我在国家美术馆发现的最早的素描都是在克利夫顿和布里斯托尔绘制的；后面一批是在牛津绘制的。
[123]“埃及的第四次瘟疫。”
[124]“利斯巴，《阿依亚的女儿》。”
[125]马尔伯勒庄园的特纳画展的说明。1857。马尔伯勒庄园的J. M. W. 特纳素描目录。1858。
[126]我后悔在第三卷中说特纳没有受到歌特式艺术的影响方面的教育，因此这种说法也是错的；那时我没有看到他的早期习作。他确实受过歌特式建筑的影响方面的教育；然而，在成年的生活中，他的思想受到了古典建筑的扭曲和损害。他为什么舍弃一个选择另一个，或者说在变化的结果中好的影响在多大程度混入了邪恶的成分，我尚无法确定。
[127]这些可以在1857年出版的《布恩的特纳绘画目录》中轻松查到。
[128]见史密斯编著的《希腊和罗马地理辞典》关于“昔兰尼加”的艺术的章节。
[129]她的名字也叫守护金苹果园的仙女；然而我给出了这位仙女希腊形式的名字，以使她区别于同名的女神。对于克瑞斯和艾丽西娅，守护金苹果园的阿瑞塞莎具有同样的隶属关系，并可追溯到维纳斯。埃格勒特别表示明亮或乐观的精神；甚至包括家庭整洁或干净的次要含义。
[130]该段诗歌的翻译参照了黄文捷的译文。——译者注。
[131]这只是钢板上的一幅素描，就像前面列出的作品插图一样；然而它标出了需要注释的地方。也许将有一天我会刻一幅原画大小的图。[该版中的蚀刻图是缩小的。]
[132]在柏林，鲁本斯对阳光做过一次精彩的、几乎是欺骗性的模拟。阳光穿过破碎的云，照在天使身上，阳光和阴影交叉叠映在天使的肉体上。
[133]不，准确地说，不是阴影，而是黑暗的一面。所有正规的阴影都是跟色彩相反的；温暖的直射光线是纯洁的，而最高强度的光线，它的反射是猩红色的。在他后来的素描中，特纳在他的水笔轮廓画中，习惯上用朱红色来表现太阳的色彩。
[134]下面我在自己的著作的各个部分对色彩所作的各种陈述的体系概括，对学生也许有用：——
第一、抽象色彩远没有抽象形式重要（第一卷，第五章）；也就是说，如果我们可以选择是否像菲迪亚斯（假设菲迪亚斯从没有使用过色彩）那样雕刻的话，还是像印度人那样安排一条头巾的色彩的话，我们毫无疑问会知道选择哪一种。等级的差别是巨大的：没有办法进行评估或测量。
所以，再者，如果要我们选择，像丢勒那样仅仅用光线和阴影表达，形式的创新是伟大的，还是像巴萨洛那样，仅仅关心难看的形式，在色彩的创新和应用上是伟大的话，答案也是肯定。在二人中，选择作丢勒吧。所以，再者，如果我们必须对任何事物进行叙述或描写的话——如果它是非常有趣的事物——它的形式总会是我们首先要描述的。猎豹或山鹑的斑点都不是表现鸟兽区分的主要因素。牙齿和羽毛才是。
2. 第二、尽管色彩不如形式那么重要，然而一旦你使用了色彩，就应该保证它的正确。
人们经常提到罗马流派，好像它比威尼斯流派伟大，原因是它的色彩是“从属的。”
如果你绘制有色彩的物体，你的绘制要么是正确的，要么是错误的。没有别的可能性。如果你愿意你可以尽可能少用色彩——比如，在白垩画中仅仅是用一点点玫瑰红色；或者通常使用白色——就像米开朗基罗在西斯廷教堂中那样。所有这些著作都暗示着虚弱或不完美，但不一定是错误。然而如果你像拉斐尔和列奥纳多那样，用全色绘画的话，你要么是对，要么是错。如果是对的话，你将像一位威尼斯画家那样绘画。如果错误的话，你的形式异常完美，可能会把观众的注意力错误的色彩上引开，或者诱导他原谅这个错误——如果没有教养的话，甚至会喜欢它。然而你的绘画决不会因此更伟大。如果列奥纳多和拉斐尔曾像乔尔乔涅那样使用色彩的话，他们的著作将比现在更伟大，而不是相反。
3. 完美使用的色彩是艺术家最少拥有的，也是最宝贵的（技术性的）能力。那些作品流传下来的真正画家中只有七位至高无上的色彩家（他们是乔尔乔涅、提香、韦罗内塞、丁托列托、科勒乔、雷诺兹, 以及特纳）；然而伟大的设计人，包括雕刻家、建筑师和金属工艺家，人数众多。而且，如果你能完美使用色彩，你就一定能够做你想做的一切。然而色彩家却没有不懂绘画的；然而洞察形式的能力却可以单独存在。然而，我坚信最终我们将发现色彩和形式的完美天赋总是相伴而生的。提香的形式比丢勒的更崇高，更微妙；除了说菲迪亚斯的绘画会像他的雕刻一样崇高，其他我也毫不怀疑。然而当能力不是最高时，最睿智的人通常会忽视色彩天赋，去发展形式的天赋。
我目前还没有考虑对特纳的色彩体系进行考察的价值，因为公众目前对色彩的意义和本质的意识如此淡薄，以至于他们不知道我再说什么。现代水彩画愚蠢至极的色彩体系，假定绘画中的每一种色彩稀释成另一种色彩都是有益的，只要这种思想还在影响公众思想，就一定会阻碍有关色彩艺术甚至初步的探讨。然而为了帮助任何孤独和辛劳的学生，可以提请他注意特纳的色彩更多的是建立在科勒乔和巴萨洛之上的，而不是建立在中期的威尼斯画家之上。相对韦罗内塞的绘画，它更多牵涉到对光线和阴影的温柔和连续参考；而且比提香的色彩更光彩和更具宝石光泽。我讨厌使用一个被做作玷污的技术术语，然而又没有任何其它表达我的意思的词汇，来说明我的意思，我说特纳的色彩在完美的时候，包含有科勒乔的“柔美，”在一定的地方，还包括马赛克的效果状态，就像在印度图案中的色彩状态一样，在绘画中先前没有任何大师做到过这一点；再者创新性的排列与贝多芬在音乐中的排列相呼应。在与表面的质地或构造的同现和对其表达中（作为它们繁盛的色彩，或复杂性），它是独一无二——没有任何大师绘制的静物画在特纳的绘画旁边能稍稍驻足，特纳的作品跟真实的事物一样大，请看他众多的鸟类和鸟类羽毛的习作。这种色彩的“柔美”与对曲线的精美和复杂的极度敏感有关，在科勒乔的绘画中正是这样：正如第二卷中已经指出的那样，曲线相对于直线，就像色彩变化相对于色彩而言。这一主题同样太难，公众对它的关注同样太少，所以在这儿也不涉及，然而不需指出的是，特纳的构图的这种品质，是绘画刻板时最容易表现的，然而由于插图中比例的缩减或改变，却又是最少得到表现的。当然，出版商通常要求他们插图保持一种大小（这本书中的插图在这一方面对现存的习惯构成了一种可怕的例外）；根据主题，特纳总是把他的绘画绘制得或长或短一英寸；刻板人为了适应书的需要，压缩或扩展它们，完全摧毁了原图中的每一条曲线的本质。单纯的压缩一定牵涉到某种程度的损失；然而损失的程度在本卷的第61幅插图中很可能被奇怪地扩大了，那是从的一幅钢笔素描缩略而成的，原长18英寸。图101是帷幔的钩子和一部分的复制图，在我的绘画中位于前景中，非常接近特纳使用的曲线；把它们跟插图61中的曲线，或已经出版的《英格兰系列》中的雕版图比一比。插图80是《兰布里斯》（英格兰系列）这幅图的前景的一部分，同样保留了原始尺寸（在本书中有缩略）；它的趣味性在于表明了特纳即使在非常快速地作画时，所用的曲线也是优雅的。这整个是一幅草草完成的画，而且在完成了岩石和水以后，特纳明显有一点疲劳了，把手中的画笔匆匆挥动了几下，就完成了供牲口饮水的地方的破损的篱笆墙。然而曲线变化和组合仍然非常柔和的。在压缩时这一部分到底损失了多少，在出版的雕刻图可以看得一清二楚。
4. 色彩，正如课文中陈述过的那样，是物质美的纯洁或神圣化因素。
如果是这样的话，那么形式该是多么不重要啊？因为形式是立足之本；色彩仅仅起着净化作用。在《利未记》的法则中，无论是猩红色还是牛膝草都不能净化画的丑陋。所以，在所有自然的法则下，首先一定要有正确的形状成分；其次才有神圣化的色彩和火焰。
然而，在这件事中有几种巨大的困难和对立面，我现在必须进行清楚的和最后的调解。因为色彩是一种爱，在各种创作模式中色彩都要保持相似；而且在人类的手工创作中，它完全维持着像人类的**的变化一样的价值变化。那种爱，如果是真实地、忠诚的、方向正确的话，显然是能够使人类的生活神圣化的的因素：没有它，心灵将不可能达到最完满的高度或圣洁。然而如果是浅薄的话、不忠诚的、方向错误的话，它也会成为生活中最强大的腐朽和堕落因素。
在这些卑劣的和崇高的爱的状态之间，还有没有爱的状态；有些是冷漠和可怖的；另一些是贞节的、孩子气的，或禁欲的，对于粗心的思想家而言，似乎是比爱的状态还要纯洁的东西。
所以，这一点同样适用于对——色彩——的这样一种爱。仅仅为了获得快感，就匆忙地、粗鄙地、虚假地、毫无敬意地，亦步亦趋起来，这只会变成一种**，然后导致腐败。如果能带着真诚，带着热烈，却又敬仰的**去追寻的话，它就会成为物质世界的各个方面最神圣的一面。
在这两种追求的方式中间，也夹杂着两种拒绝的方式——其实是黑暗的、肉欲的；其二是拥有很大程度的崇高，体面和严肃的。
因此我们首先拥有了对色彩的粗鄙的爱，作为一个粗俗的人，会选择华而不实的服装色彩。
然后，我们在一次对色彩怀有卑鄙的鄙视，关于这一点我们最后换个地方再谈。因此，我们对色彩有了崇高的鄙视，就像丢勒和拉菲尔的绘画中反映的那样：最后，在乔尔乔涅和提香的绘画中，反映出了对色彩的最激烈的和满怀**的追求。
5. 色彩超越一切艺术要素之上，是对目的诚实的奖赏。有关的这一点我此前已讲过，它也是非常希奇的事。我们刚刚注意到在对任何事物本身进行展现的时候，最重要的要点都是关于形式的。然而，物体的形式是其自身的特性；是区别于其它事物的独特的东西。对它的描绘错误不一定会造成更大的错误。
不过，事物的色彩部分是自己的，部分是跟周围其它事物共享的东西。所有明亮的阳光的色彩和能力都牵涉到它照在这一独特事物上的色彩；错误地表现这一色彩就会错误地表现和打破日的和谐：同样通过事物具有的色彩，这一独特的事物可以改变周围的色彩；把自己的色彩反射到它们中间，通过对照、展示它们，通过重复柔化它们；在一个地方的一种色彩错误，暗示着周围有一千处的错误。因此，色彩的错误会伴随着独特的惩罚，色彩的真实会伴随着独特的奖赏。画家也许可以获得完美的形式，这些画家在习作过程中，在不断改变形式，或使其理想化；然而只有付出最到的真诚才能表现色彩。在色彩上的任何美化，或改变都会使你迷失方向。不管你是通过贬抑还是夸张来改变，——通过强化，还是通过弱化，等待你的只有一种命运——毁灭。哪怕是一丁点儿任性地违背真实，或者甚至是养成违背真理的习惯，各种失误和错误都将把你围绕，直到把你打倒。
因此，你只要是在单独处理形式，你就可以随心所欲发挥想象；然而色彩是神圣的——在于你必须实事求是。因此才有了明显的反常想象，唯一真正的色彩流派是现实主义的流派。那些只关注形式的人，可以自由地在灵性的梦幻中翱翔；然而色彩画家一定要脚踏实地。他的色彩魔力越大，他就越严格地、持之以恒地遵守常识。福赛利可以在灰色的世界中到处乱转，而雷诺兹和盖恩斯伯勒只能呆在光天化日之下，并保持纯洁的韧性。委拉斯开兹，最伟大的色彩画家，是西班牙最精确的人物画家；荷尔拜因，最精确的人物画家，是德国唯一的色彩画家；甚至丁托列托都不得不牺牲掉他的色彩中的最好的一些品质，才能够放任自己去发挥自己散漫却又伟大想象力，在想象中他的思想从提香崇高的宁静境界上升或下滑。
[135]比较约兰的《希律王》，和《犹大之死》。
[136]因此，在沙夫豪森瀑布上的铁路桥，以及环绕在几内瓦湖的克拉伦斯湖岸上的铁路，已经毁灭了两片风景的魅力，再也没有什么东西可以使它们得到弥补，以吸引欧洲的高级思想家。
[137]“有三种东西永远得不到满足，也说不定是四种东西，也不会再多了；坟墓；荒凉的坟墓；多少水都填不满的大地；以及火焰，就列这些吧，这已经够多的了！”
[138]很糟糕的一个词，只是拉丁文“预见”的翻版；然而我们英语中却没有任何能够表示它其中包含的含义的词。
[139]我已不止一次指出（因为要使公众意识到这个事实几乎是不可能的事），所有针对下层人民的仁慈和有益的举动的根源，就在于对睿智购买的引导；也就是说，尽可能把钱花在有益的和自然的劳动产品上。所有与火有关的工作都或多或少是有害的和堕落的；同样也包括与矿产，或机器有关的工作。这些工作目前发展出的智利比乡村劳动高，然而这仅仅是因为下层人民没有得到所谓的教育，最适合他们从事的那些职业，强迫他们获得某种精确的知识，锻炼他们的毅力，把他们带入可以使他们提升自己的控制力的氛围中。如果得到适当的教育，一个农民应该比一位矿工更聪明，身体也更健康。
每一个希望变得崇高的民族，都应该努力去尽可能通过乡村和海洋的劳动，包括捕鱼，来供养一大批人。在这儿我不可能深入探讨不同产业门类的相对优势。凡是真诚希望获得这方面知识的人，都会毫不费力地获得的。
我还要做几轮实验和探讨，才能够对有关教育的问题发表精确的评论；然而我敢肯定在文明国度里的孩子应该得到自然史、生理学、医学方面的基础理论教育；而且如果他又歌唱的能力的话，就要叫他最好的歌唱，还要在一定程度上教会他精确地绘制确定的形式。
这些事情的教育，要求孩子每天到校三个小时接受教育，如果可能还可以少点（孩子最好的教育应该是帮他们的父母和家人干活）。其他教育的内容应该跟他将来谋生所需的职业有关。
现代社会进步的体系太容易把工人的娱乐和他的教育混为一谈了。在他从事工作之前应该接受教育；在工作期间他应该得到休闲和放松。
应该尽一切努力引导人们穿民族服装。衣着干净整洁总是应该以个人的荣誉感得到满足为奖赏；而且民族服装的独特优点是，它培养和满足外表美的愿望，却不助长与邻居攀比的心理——特别是英国人，不会造成他们被误解成更高社会地位的一员。服装却是可以使人妖艳，然而很少是人不雅或粗俗；尽管法国女佣或瑞士的农村女孩的穿着可能使跟她们地位相等的人苦恼，她们从没有希望或期待被误认为自己的女主人。
[140]所有对社会问题感兴趣的人都应该认真阅读最后这本书。作为故事它相当乏味，然而整本书的特点是充满了最高层的权利限制悲剧；而且即使仅仅为了了解Aenneli的故事，以及结尾的最后半页也是值得一读的。
[141]“库马伊的西比尔，德伊福波，在年轻的时候，受到阿波罗的钟爱；阿波罗许诺她要什么就赐予她什么，她抓起一把泥土，请求说泥土中有多少粒泥土就让她活多少岁。她得到了自己的请求。阿波罗愿意以赐予她永恒的青春换取她的爱，然而她拒绝了，堕入了茫茫的岁月中——最后只剩下了自己的声音。”（参见我关于特纳美术馆的注释。）
[142]特纳似乎从没期望任何人，关注他的单幅作品。他有时唯一会说的画时，“把它们看成一个整体。”他似乎并不关心它们会受到多大的损伤，只要其中记录的思想被保留了下来，而且它们仍组成一个能使人把握其含义的系列。在我父亲家，我任何时候都没发现他在看自己的任何绘画：我发现他在就餐时几乎就坐在自己主要的一幅画对面——他从没有转过脸来看一眼。
然而，这种不欣赏从没有让他伤心过；主要是对他的绘画的含义的不理解。有一天他花了一刻钟的时间努力让我猜测他在一幅关于拿破仑的绘画中的所作所为，在画展之前，他用一种粗糙的方式一遍遍给我暗示：然而我总是才不出，他也不愿告诉我。
[143]在这部书中我仅限于提及他的思想色彩，对它们的详细说明仍然是不可能的。我们将发现，在考察特纳晚年岁月里绘制的那些系列绘画的时候，这些绘画的创作几乎都是为了对人类的能力进行一些记录，不管是胜利者还是被征服者，这些画都是关于国家的。其中几乎没有一幅关于风景自身的抽象美的作品。能力和孤独，或者悲伤，使风景画追寻的主要因素；因此后期的素描几乎都是在山中绘制的，而且主要是关于荒凉的阿尔卑斯山的要塞、村庄或桥梁和道路的。特别是，圣戈萨德隘口从他早年时光就占据着他的思想，不是作为一片山景，而是作为一条精彩的道路；在这本书中我打算稍微仔细说明的那幅伟大的绘画，也是他用自己永不枯竭的力量绘制的最后一幅阿尔卑斯山脉的绘画，它主要表现了这条道路在山崩和暴风雨中经受的折磨，时间是从他第一次绘制山中的两座桥开始，该画现存《学问之书》中。插图81是按真实尺寸绘制的左边的激流河床的一段，那儿的石头似乎正要被卷走，而且我们脚下的地面和石头一起，完成了对这一主题的系列描绘，对当时而言已足够了；而且如果跟插图90相比，同样有利于表明这种奇异的人类思维的把握能力和快乐的多种变化，具有各种忍耐性和各种力量，不管是对于暴怒还是平静，都具有同情。尽管他的主要感情总是逗留在圣戈萨德隘口附近，他似乎已经收集了整个瑞士全境中关于任何种类的伟大的人类努力的每一种纪录；我不相信还有哪一座宏伟的塔、哪一拱破败的阿尔卑斯山的桥梁、哪一座破落的村庄或废弃的修道院中的塔是他没有描绘过的；在很多情况下，他一面面、一遍遍反复绘制。既然我写了这本书，如果我的生命和精力允许的话，我打算寻访这些最后的旅程，记录下他最喜爱的那些地方，以便能充分解释他留下的那些构图。在下面三幅插图中我已经给出来一个需要做的这种工作的例子，而且正如在前言中阐述的那样，我实际上已部分开始了自己的工作。插图82大致表现了特纳对莱茵河上的一座桥梁的备忘录。它们表现得相当不完善，因为在这样的比例上我没有有意识地去表现它们[在本书中有缩减]。如果我能过对它们进行蚀刻的，我会按照原始尺寸去做；然而它们已足以大概反映特纳过去习惯上饶一个地方转的方式，他绘制一幅有一幅关于其外观的素描，从圆规的每一点上或半点上。在国家美术馆，还收藏有三幅比这更详细的，有关这座桥的素描。
草书在其中一幅素描的反面的，“莱茵费尔斯”，我知道不可能是指宾根附近的莱茵费尔斯，使我看到了这个地方的线索；——它是一古老的瑞士小城，在巴塞尔上方十七英里，在瑞士历史上以作为保卫通向黑森林的主要要塞而出名。我把特纳在1858年绘制的素描一整理出来，就来到了那儿，而且用画笔（或刷尖，它更难把握，却是一个更好的工具），按照特纳的方式，分别画出了它的各边，亦步亦趋地绘制出了每一个细节，以便表现出他在创作这个主题是所作的每一次修改。勒·克尤克斯先生复制了两幅这样的漂亮习作，插图83和插图84；第一幅是从特纳绘制他的上部备忘录的地方绘制的那座桥；后来他走下去来到捕鱼房，绘制了第二幅；在这幅图中他毫不犹豫地用一块坚固的金字塔形的岩石把莱茵河一分为二，目的是得到一组通向他的主题，那座塔（参见12节，上面第190页）的坚实的线条；而且把一大块吐着泡沫的水面甩到左边去，以便更好地表现出河流的力量；对塔自身形式的修改既是技术高超的，又是最壮观的。把整体摆在塔的本身之上，从左边的山形墙上去掉尖顶，在中间加上一个天窗，使它成为一个完美崇高的整体而不是一个断裂的、普通的样子。我已经加入另一幅主题，插图84，——尽管我无法给出这幅画所说明的特纳的绘画，——仅仅为了表明那种，在整个瑞士，被现代人的野心和愚蠢毁灭了的景色。在插图83中，可以看见远处的一座小黑塔，就在桥上的那座塔的左边。几乎绕到了城的外面，塔的脚下，然而在转回头，以便使城墙能在你的右边，我希望，这样你仍然能够看见第三幅插图的主体；护城河上的古桥，以及较为古老的城墙和塔；在最近的一座塔顶部的鹳的颈部；护城河本身，现在几乎长满了非常柔软的草和花朵；一座小山溪在中间打着涟漪，还有远方汝拉山的第一座长满树木的山岬。如果莱因费尔顿不是早期被摧毁的村庄，而是一个标记最不明显的地方，那么就是这个不花钱，或花钱很少的地点，将会建造一座火车站，而它的休息室将建会用建造这些塔的石头建成。
[144]如果这项任务不是这么痛苦，我本该把我的看法坚持到底，我认为特纳绘制人类的劳作和痛苦，以及人类的死亡是出于不得已，但我没有这样做。他绘制了人类的每一种形式的暴力死亡。他在和很多方面都是卓越的，在这方面也不例外，虽然充满了苦涩。丢勒和荷尔拜因带着疑问绘制了骷髅；然而特纳像萨尔维特一样，好像受到了某种奇怪的**或囚禁，绘制了活生生的骷髅。洪水、火灾、轮船失事、战争、瘟疫、孤独的死亡、以及更可怕的事。除了“维亚玛拉”那幅以外，他亲手蚀刻的那一幅是《学问之书》中最崇高的一幅，一位孤独的水手，奄奄一息，在黑夜中朝着大理石海岸狂奔，——他的身体和伸展开的双手刚好显露在一座山脉的波峰的凹槽中间，在波峰和悬挂的岩石墙体之间，是可怕的乌云和凶猛的泡沫，岩体是空****的、光光的、苍白的。
而且还要记住，天空自身中的符号，真实的含义是一种爱的标记，对特纳来讲确实死亡的标记。猩红色的云在他那儿是毁灭的象征。在他心中，那是血的颜色。所以他在《迦太基的陷落》中使用了它。请看他自己写下的话——
“在西方的波浪上，血红的太阳，
在传播着聚集起来的一大块暴风雨的信号，
那是一种语言的符号。”
因此，他在“奴隶贩子”、“尤利西斯”、“拿破仑”、“格罗道”中都使用了这种色彩；在比较轻的暗示和短暂的梦中一次次使用，其中最悲伤也是最温柔的一幅，是他晚年绘制的一幅黎明的小素描。那是一小片平坦的海岸；远处的东方有一束美丽的、柔和的光线；最后的暴风雨云消散了，消失在早晨的空气中；一条小小的船——很可能有一位运煤船工——同样消失在夜色中，他的手全部消失了；一只孤独的狗也来到了海岸上。那条狗已筋疲力尽，四肢瘫软，陷入了沙滩中，站在那儿嚎叫着、颤抖着。破晓的天空露出了第一道猩红的光芒，只是很虚弱的一点颜色，在山滩上反射出的同样是一点虚弱的血红色。（插图86。）
蚀刻出现在第四卷中的一幅作为格罗道的伙伴的画，使用了意义更崇高的晨光。乍各湖在格罗道日落以后闪闪波光，在一片蔚蓝的早云中，沉沉睡去；阿斯的尖顶在金黄色的湖边只是一个黑点，在亮亮的光线中，在紫色的山脉背景上现出苍白的色彩。我不怀疑，为这两个主题而作的两张素描，是按照一个风雨交加的傍晚，以及第二天黎明的真实情景绘制；然而两幅图都包含严肃的含义。深红色的日落照亮了岩石坟墓的山谷，那是从倾倒的罗斯堡那儿洒下来的；然而日出用水平的光线给保护着给瑞士命名的那个村庄的两座山峰镀上了一层金；圆圆的太阳自身则从黑暗中喷薄而出，就在通向Egeri的高湖的隘口处，在那儿这些州的自由是通过莫加顿的冲锋获得的。（插图87。）
[145]我在这一张开头的部分就蚀刻了这些壁画的一个残片，尽管已经支离破碎，仍保留着某些高贵的感情，那是扎内蒂的蚀刻，他就这些壁画说的话我已收录在书中。我所见到的是他的书中第一幅图；在我的插图中蚀刻的那一幅，第三幅，已经完全消失了；然而就是扎内蒂的这些纪录也是珍贵的。其中存在的任何不完美的形式，十分明显，当然主要是蚀刻人的而不是乔尔乔涅的责任；然而，正因为这些错误，和它的美，所以我特地选择了它，作为我能给出的关于威尼斯绘画的力量的最好的例证；请永远牢记，那是源于对自然事实的接受，这些接受事实的人对美的热爱太强烈，所以认为美是不可以通过虚假的东西获得的。
扎内蒂自己对乔尔乔涅的《勤奋》这幅图所说的话是非常有价值的，因为它们表现了威尼斯人的第一位的信仰：“Giorgione per tale o per altra che vi fosse, contrassegnolla con quella spezie di mannaja che tiene in mano; per altro tanto ci cercava le sole bellezze della natura, che poco pensando al costume, ritrasse qui una di quelle donne Friulane, che vengono per servire in Venezia; non alterandone nemmeno l’ abito, e facendola alquanto attempata, quele forse ci la vedea; senza voler sapere che per rappresentare le Virtu, si suole da pittori belle e fresche giovani immaginare.”
拿这一段话跟我所说的关于提香的“玛格德琳”的画相比。在哪个地方我本应该仔细论述作为提香的“Notomie”和韦罗内塞的“马斯雅司”的可怕性的坚强忍耐。为了完整理解威尼斯人的思想，学生应该把从“Notomie”系列中取来的一幅插图，总是放在他能获得的提香的绘画“佛罗拉”的最好的蚀刻图旁边。
我的印象是在乔尔乔涅的壁画中这些人体的背景原来是纯粹的朱红色；在我所见到的壁画中很少有其它东西。因此，因为在这一张开始的时候，我不知道作家通过这个人物要表现的是什么人，所以根据她闪光的色彩，我把她叫做守护金苹果园的埃格勒。
[146]然而，读者应该知道，我原来为这部书准备的书名是《特纳和古代画家》；我原来也没打算在这本书中提到特纳以外的任何近代画家。这个标题变了；根据朋友的建议，在第一卷中加入对其他在世的画家的注释，很可能是明智的；因为要不是书名改了，这本书也许根本没人读。然而，就我个人而言，我当时就后悔这样改，现在仍然后悔。
[147]也许有必要解释特纳的一两个独特的个性，不是为了为这一陈述辩护，而是为了揭示它的含义。提到他的忠实，我的话具有双重含义；——一方面是对自己的忠实，另一方面也是对别人。
对自己忠实，也就是说，要通过自己的艺术坚决完成自己的职责，而且要完成自己可以完成的所有工作。其他画家，大部分人都会根据公众的趣味改变自己的创作，或者按照作品的分量给它们标出价格，或者为了表现它们的能力而改变事实。特纳从不做这样的事。公众叫他做的事，他会去做，然而不管是什么事，只有他认为应该做的他才会去做。人们不买的他的大幅绘画；他带着公开的不满，创作小幅的绘画；然而他不会占小幅绘画尺寸比较小的便宜，按一定比例减少自己的劳动，而是立刻改变自己的创作方式，以便能够在小幅绘画中投入跟他在大幅绘画中同样多的投入，尽管人们只能给他一半的钱。然而他的目的总在于把画绘制得尽可能好，或者只要主题值得画，不考虑价格。如果他不喜欢他的主题，他就会绘制得漫不经心，根本不考虑买画人的抱怨。“买主只能碰运气。”如果他喜欢自己的主题，他会花价值三百几尼的劳动去赚一百几尼的钱，而且不求感谢。而且特别是，他真的通过改变对他的对绘画的刻版以期满足公众的趣味，然而这是因为他知道公众除了通过这些刻板来了解他的艺术别无他途。他自己的绘画受到了整个民族的批判和鄙视：“刻版人大有所为，”他们说。特纳对他们的话嗤之以鼻。如果那是你们喜欢的，你们哪去吧。我将为你们稍微修改一下我崇高的作品，然而这些将会留存在你们的思想中；——努力去使用它们，并超越它们。有时，当一位刻版人拿一幅版来给他润色，他会左手拿一支白粉笔，右手拿一支黑粉笔：“你准备用哪一支？”刻版人将依据他的插图雕刻的浅深，决定使用哪一支笔。特纳把另一支粉笔扔掉，花上十分钟，通过添加光线或阴影，重新构造出自己的插图。然而，即使是这种对虚假原则的让步，就它的影响而言，对他也是有伤害的：他本不该责备雕版的，要么一点不改，要么尽自己最大的努力。在一定方式上，对于自己最好的作品，他总是不遗余力，如果他认为这幅画值得绘制的话：他做的一些校对版成了精美的绘画。
关于他对自己主要的作品的认真，我认为在这本书中，已经得到了足够的叙述；然而下面的这段轶事，用几句话，而且是他本人的话，概述了他一身孜孜以求的的创作精神，这些话是我从自己关于特纳美术馆的笔记中移过来的，不大可能失传。这件轶事是金斯利先生在一份信中告诉我的，这位先生曾就任于剑桥大学，锡德尼学院；他的话如下：——“我带着妈妈和我的一位表亲去看特纳的绘画；因为我母亲一点不懂艺术，我打算带她从美术馆下来去看大里士满公园，然而当我们经过《海上风暴》的时候，她再画前停了下来，我几乎再也没办法叫她去看别的绘画了；尽管我看过很多海上风暴，她告诉我了许多我一点都不知道的东西。她在战争期间在荷兰的海岸看到过这样一种场景。过了一段时间以后，当我去感谢特纳允许我母亲去看画展时，我告诉他说，他猜不出是什么让我母亲如此着迷，然后提到了那幅画；然而他说：‘我的画不是留给人理解的，不过我希望表现出这是怎样的一种景象：我让水手把我绑在桅杆上去观察；我被绑在那儿达四小时，我没想到自己还会逃过一劫，然而我感到如果我活着，一定要把这场景记录下来。然而任何人都没有理由喜欢这幅画。’‘不过，’我说：‘我母亲曾经历过与此同样的一种场景，这幅画让她回忆起来了当时的一切。’‘你妈妈是画家吗？’‘不是。’‘那么她应该想些别的事情。’这些几乎就是他的原话；我注意到他当时用了‘record’和‘painting’这样的词，给我的印象就像以前用的“author”给我的一样。”
他对别人是忠诚的。即使最妒嫉特纳的敌人，也没有对特纳提出说他不信守承诺，或没有完成托付给他的事的指控。他的公平感是异常敏锐的；就像他在色彩上的平衡感一样，表现是他在跟买主在谈他的绘画的价格的多少，或其它利益方面，很少出尔反尔过。比如，我的朋友长期以来一直想购买特纳不愿意卖的一幅画。他是两幅同时绘制的画中的一幅，另一幅已卖了，这一幅还保留着。在过去了很多年以后，特纳同意卖了这幅画。在这段时间内，同样大小的绘画的价格已涨了一倍，出现了给收多少钱的问题。“好吧，”特纳说：“某某先生画了某些前买走了它的姊妹画。你也出这么多钱吧。”这不是为了给我朋友一个优惠，而仅仅是出于公平的本能。在一段时间内，如果他的绘画的价格是降了而不是涨了的话，特纳就会说，“某某先生画了这么多钱；所以你也给这么多吧。”
然而在这一章中我所能提到的关于他的思想的最好的证据在于，他为自己关于观察皇家美术院的视角所做的演讲所绘制的那些精彩的系列图表。它们的表现尽管只勉强达到了可理解的地步，然而特纳完成自己的工作的热情，在一系列大型的绘画中得到了证明，它们的色泽精美，色彩经常是完美无缺的，都是他亲手绘制，所绘制的主题的视角都是最困难的那种；不仅展现了线条，而且展现了光的效果，其中的耐心和完美足以使任何普通教师的作品蒙羞。通常在教学上，他既不会浪费时间，也不放弃机会；在美院，他会察看一张学生的绘画，——指出有缺陷的部分，在纸上错处的旁边画上一条线，什么话也不说；如果学生发现了所缺的东西，画出来了，特纳很高兴，将继续检查，一点一点的暗示；然而如果学生跟不上，特纳就不再管他。我在教学中同样的经验，是我越来越感到他是正确的。解释是浪费时间。有眼光的人，能理解一个笔触；没有眼光的人，则会错误理解一种修辞。
不断增加人们对特纳的错误影响的一点是，他有一种特别讨厌对别人表示善意的性格。在圣马丁教堂的桥边，跟他的一位最好的朋友一起绘画的时候，那位朋友在绘制一幅彩色素描时遇到了很大困难。特纳看了一小会儿，嘟囔着说：“我没有自己喜欢的纸；让我在你的纸上试试。”拿到一叠纸后，他又一个半小时不知哪去了。回来以后把那卷纸往地上一扔，抱怨说——“用你的纸我什么也会不出来。”实际上上面有三幅素描，处于三个截然不同的阶段，表明了从头到尾的着色过程，解决了他的朋友遇到的所有的困难。当他给别人提意见的时候，往往也会用一种尖锐的方式，或者引用别的什么人的意见，很少直接阐述自己的意见。同样是对画素描的人，他说：“你在找什么？”。这个人没有自己的特性。注意这句话。特纳知道只有**的探索才能导致**的发现。然而有时他的建议会表现的令人吃惊的清楚。在一幅城镇的素描中漏掉了一个教堂的尖顶——“你为什么没有把它画进去？”“我没有时间。”“那么你应该选一个更适合你的能力的主题。”
许多人会因为把这看作一种羞辱而走开，然而这只是特纳对构思的完整或完美的最严格的要求的一个闪念。“不管你做什么大事还是小事，都要求得完美；如果你乐意，可以选一个不重要的主题，然而不要遗漏任何事物。”然而得到了特纳总是不肯接受建议的坏名声的主要原因是，他知道来找他的艺术家所抱的心态
是，他们是不可能有这种坏名声的。实际上他同时代的艺术家完全相信他心中有一个秘密，如果他愿意说出来的话，那就是把所有的艺术家都变成特纳。来找他的艺术家心理都清楚地带着千篇一律的请求，即使嘴上没有明确的说出来：“特纳先生，你知道我们都完全和你一样聪明，而且都能把绘画做的很好，我们有时真的想做一点绘画，只是没有掌握你的技巧，当然这里还是有点学问的，然而你也是偶然所获，你不告诉我们其中的道理，真不够意思；——你是用什么东西着色的，黑影又该放在什么地方呢？”这是他那个时代的艺术追问实际意义。然而特纳下定决心一言不发。相反他小心翼翼的不向别人透露他实际应用过的绘画技巧。
对于他们的提问，他的实际回答是这样的：——“你们中间很多人其实和我一样聪明；然而被你们看作是秘密的东西，只是真诚和辛劳的结果。如果不问我你们还不能够发现这一点的话，即使我告诉你们，你们也不会相信我。说实话我知道一些着色的希奇方法，我是自己发现它们的，它们适合我。它们不会适合你们。它们不会给你们带来真正的益处；如果你们不了解这些方法的意义，我就让你们模仿我的创作方式，就会对我造成很大的伤害。如果你们需要适合你们的方法，就请你们自己却找吧。如果你们找不到，你们也就不会用。”
“牧师举着毒酒杯。”
这是1850年说的话，另参见1798年的话。
[149]参见《马太福音》第二十四章第30节。
[150]《诗篇》第四十八章第2节——这种喜悦是接受和给与的喜悦，因为它的官长（它的法令的执行者）将是和平，和它的监督者（庶务的执行者）是公义。——《以赛亚书》第六十章第17节。
[151][这是大版的那些插图。]
[152]http://www.bartleby.com/65/ru/Ruskin-J.html
[153]http://www.lancs.ac.uk/depts/ruskin/jrbiog.htm
[154]John Ruskin. “Preface to the First Edition”, Modern Painters (London: Ballantyne, Hanson & Co., 1903), viii.
[155]http://www.bartleby.com/224/0313.html
[156]The Concise Oxford Companion to English Literature. ed. Margaret Drabble and Jenny Stringer (New York: Oxford University Press, 1987).