在国家美术馆第一展室，有一幅据认为是加斯帕?普桑的画，叫做“阿里西亚”，有时候目录印刷者也把它叫做“勒·里奇亚”或者“拉·里奇亚”。它是否和阿尔巴诺附近的古阿里西亚，如今叫拉·里奇亚，相似，我不想做出判断，因为我发现这些大师们画笔下的城市大部分都彼此相似，不过不管怎么说，它都是位于山上的城市，长有三十二丛大小完全相同的灌木，每一丛上面都长有同样数目的叶子。这些灌木都是用一种单调的不透明的黄色来绘制的，在向阳处变得稍带点绿色；在某个地方找到一块石头，在大自然中这块石头在绿油油的叶子色彩旁，会显得凉爽发灰，由于完全位于阴影中，因此被始终如一而科学地绘制成非常清晰、漂亮的砖红色，成为这幅画中唯一与色彩相似之处。前景是一条路，用的是非常冷的灰绿色，旨在使得道路看上去近在咫尺，让它完全位于阳光之下，而且人们可以设想，可以用它表现马路上常见的植物。这幅画的真理通过右边天空的几个柔和相似的棕色斑点，再加上指向它们的一根树枝，得以完成。
不久前，我正沿着这段路下山，也就是离开阿尔巴诺后的第一个转弯，一点都没有受到维恩托的古代原型的后继者们妨碍。我离开罗马时，天气很糟，在横穿坎帕尼亚大区时，硫磺蓝的云疾驰如飞，偶尔传来一两声炸雷，云缝中露出的阳光照亮了克劳狄族人的高架水渠上无穷无尽的拱，水渠看上去像是浑沌之桥。不过在我沿着奥尔本山的长坡往上爬时，风暴最后向北横扫而去，阿尔巴诺圆顶壮观的轮廓以及优雅黑暗的圣栎树林矗立在纯粹的蓝色和琥珀色条纹相间的天空之下；高处的天空通过深深的令人悸动的蔚蓝之中残留的几片雨云渐渐火红起来，半是虚空，半是露水。午时的太阳沿着拉·里奇亚长满石头的山坡斜照下来，山上大片的相互纠缠的高高的叶子的秋天色彩和湿漉漉的常绿植物的青葱之色混在一起，像被雨穿透一样，被阳光穿透。我不能说那是色彩，那是火焰。紫色，洋红，猩红，像是上帝的帐篷的帘幕，在一片光辉之下，欢快的树木沉入山谷，每一片叶子都迸发出勃勃生机，燃烧着生命的火焰，每一片叶子在反射或者传递阳光时，首先是一只火炬，然后是一块绿玉。在山谷深处，绿色的景色像水晶般海面上巨浪形成的某种空洞一样拱起，两侧飞溅的野草莓花像泡沫一般，橘树枝头的银色花瓣被抛向空中，摔在绿色的石墙上，形成千万颗星星，随着微风倏然而来，倏然而去，时而暗淡，时而明亮。每一片草叶都像天堂的金色地板一样燃烧，随着叶子的一张一合而突然熠熠生辉，就像日落时分的片状闪电在云层展开一样；一动不动的黑色石头——虽然猩红色的地衣火红欲燃，但是石头仍然是黑色，在躁动不安的闪光中投下它们宁静的影子，石下之泉用蓝色的雾和不规则的声音充斥着大理石洞穴；透过肃穆而呈圆形的意大利五针松之间令人难以想象的空隙，可以看见天空有无数个琥珀色和玫瑰色条纹，还有没有黑暗、只是为了照明的神圣的云，逐渐消失在无法度量的地平线上最后的白色的令人目眩的光泽之中，而在地平线上，坎帕尼亚大区平原融入了火红的大海之中。
告诉我谁更像这样，是普桑还是特纳？特纳本人在他最大胆、最令人眩目的努力中，也不能接近这个，但是你一时也想不到或者也记不起其他还有谁的作品能够捕捉你所看到的色彩，或者与你看到的有几分相似。另外，我谈论的也不是罕见或不自然之事；每一种气候，每一个地点，甚至每一个小时，大自然都会展现出凡人无法模仿或者接近的色彩。我们的人工颜料即使是在相同条件下，倘若和大自然活生生的颜色放在一起，也会显得死气沉沉，毫无光泽；生长中的叶子的绿色，鲜花的红色，任何艺术或手段都无法获得；除此之外，大自然在强烈的阳光下展示其色彩，使色彩的亮度增加两倍，而画家由于被剥夺了这种奇妙的帮助，只能利用和大自然的色彩力量相比实际上是灰色阴影的东西。拿起一棵草和一朵红花，把它们放在从特纳的画架上取下来的最鲜艳的画布旁边，一起接受日照，那么画作就会熄灭。和大自然比美，他失败了；仅仅从色彩的生动来看，他达到了大自然的一半水准。但是它是否把艳丽的色彩用在了不恰当的物体上呢？让我们在这一方面把他的作品和古代大师们的几幅画进行比较。
在我们的国家美术馆收藏的萨尔维特的“水星和樵夫”的左侧，有某种东西毫无疑问是要表示一座石山，中等距离，近得足以让我们看清所有裂缝和岩石，或者更确切地说足够让很多笨拙的笔画历历在目，这些东西尽管并不能特别表现某一种事物，但是毫无疑问是想作为岩石的象征符号。凡是光天化日之下并且近得足以看清岩石细节的山，总是会显示出多种细腻的色彩。萨尔维特却把整座山画得毫无变化；不过我认为这是简化和总结；——就不去管它了吧，但是色彩是怎样的呢？纯粹的天蓝色，没有一丝一毫的灰色或者其它修正之色；刚刚画完天空最难的部分的画笔又在调色板上相同的地方蘸得更满，将整座山画成鲜艳的佛青色。在山和我们之间有着很多空气，使得山成为黑影，失去了所有细节，只有在这时，山才会变成纯蓝色：当山变成了空气时，山就变成了蓝色，也只有到那时才会变成蓝色。所以，萨尔维特这幅画的这一部分由于画的是非常清楚、近在眼前的山，所有细节都历历在目，所以就色彩而言，非常虚假，是对不可能的直接肯定。
在特纳的全部作品中，无论是近作还是旧作，你都找不到任何的山近得足以看清细节，被画成天蓝色。凡是特纳绘制蓝色的地方，他总是会画出空气；是空气，而不是物体。他把海画成蓝色，大自然也是如此；他把远景也画成蓝色，深宝蓝色，大自然也是如此；他把雾蒙蒙的阴影和山洞画成蓝色，大自然也是如此；但是凡是看得见细节和表面被照亮了的地方，他都不会画成蓝色，就像他迈入光线和特征那样，他散入温暖和斑驳的色彩之中：他没有一幅画——尤其是画院的那些画，没有任何一笔，不能够解释，不能够被证明是正确而富有意义。
我并不是说萨尔维特的远景不像艺术家所为；他的远景以及前面所提到的提香那更为虚假的前景，以及其它成百上千同样大胆夸张的远景，都能够让我开心，而且它们如果有所不同的话，也许还会让我感到遗憾，但是听到人们把特纳对色彩的细心当成虚假，但是却又慷慨大度、毫不怀疑地接受这样荒谬而大胆的虚构，我不禁感到有些奇怪。
我们在前面已经注意到，在加斯帕?普桑这幅画的上层天空中， 云彩呈非常细腻清晰的橄榄绿，和天底下树木最明亮的部分颜色相同。它们不可能已经改变（否则树木必须画成灰色），因为色彩和整幅画的其余部分很和谐，非常统一，天空中央的蓝色和白色仍然很鲜艳。如今一个开阔、光照、遥远的天空非常常见，也很美丽，但是橄榄绿的云就我对大自然的了解，却是她的一种罕见的色彩。你会感到困惑，会向我展示特纳近来作品中有这样的一种东西。[93]那么，随便选择一组重要的树木，不管是谁的——克劳德、萨尔维特或普桑的——受到侧光照射（比如在“以撒[94]和利百加的婚礼”或者加斯帕的“以撒的牺牲”中）：我们难道能够假设那些昏暗的棕黄色和忧郁的绿色就是对午时阳光下叶子颜色的表现？我晓得读者禁不住要把这些画全都看作是远处光线下的黑色浮雕；不是这么回事，它们只不过是侧光下正午和早晨的效果而已。发发善心吧，尽量把阳光下的某一片树叶的色彩（你所喜欢的最深的颜色）调配好，然后把你配置好的色彩放到一组树木旁边，拿来一片普通的青草，放在前景中任何一处最强烈的光线旁，然后再讨论古代大师们的色彩是否真实！
此处请不要就印象的崇高或真实与否进行争论。我此时此刻与此毫无关系。我谈论的并非什么崇高，而是什么为真。人们由此出发去批评特纳，从不谈论他的美或崇高，只谈自然和真理；就让他们据此支持自己最喜欢的大师们去吧。我也许对古代大师们的情感怀有最深刻的敬意，但是我如今却不能让它左右我，——我的任务是调配色彩，而不是谈论情感。也不要说我过于注重细节，不能说通过局部的欺骗可以获得一般真理。真理只能通过对事实进行仔细比较才能衡量；我们也许可以泛泛而谈，谈个不停，到头来却什么也无法证明。我们也许说不清谎言在某个人身上会产生什么结果，但是我们却分得清什么是谎言，什么不是谎言。如果谎言让我们的感官觉得像是真理，那只能证明感官的不完善，不准确，需要训练。特纳的色彩也许会让某个人觉得刺眼，但却会让另一个人觉得美丽。这什么也不能证明。普桑的色彩在某个人看来非常正确，但是另一个人却觉得是烟垢。这同样什么也不能证明。除非把两者和大自然著名的可以证实的色彩进行仔细比较，否则没有办法得出任何结论；这种比较只会让克劳德或普桑变成黑色，甚至特纳也会变成灰色。
不管在一幅真正的风景中，物体似乎具有什么样深度的昏暗，看得见这样风景的一扇窗子和墙壁的阴影相比，看上去总是一段宽阔的光线空间；这一情况也许不仅向我们证明野外日光的强度和散射，而且假如画作必须如实反映色彩效果的话，还证明日光必须是画成明亮度呈一定梯次的宽阔的空间，——而不是像古代大师们的那样，画成一块黑色的阴影。他们的作品是衰草中的大自然。
没错，在画院作品中，特纳偶或也将某种色调无法摹拟的强度翻译成为一块可以摹拟的更明亮的色块：比如，照耀在葱绿色之上的金绿变成了纯黄，因为他晓得不用蓝色进行混合，他就不可能表现阳光的相对强度；不管在颜色上要付出怎样的代价，特纳总是要把光和影画对了。不过这种情况很少发生，即使出现了，也仅仅出现在很小的空间；假如批评特纳的人能够走出户外，来到夏日阳光下某一处温暖的苔绿色的堤岸，试图把握其色调，当他们发现印度黄或者铬黄置于岸边时，看上去有点发黑，请让他们如实告诉我究竟哪一个更接近真实——是特纳的金色，还是克劳德像塞夫勒的瓷画家那样，辛勤而又聪明地将黑莓拖过其幼稚的前景时，所使用的悲哀昏黑的橄榄黄和铜绿色？
非常奇怪的是，对特纳色彩的过度耀眼的主要攻击不是在他有可能逾越自然的时候，而是在他选择凡间色彩无法比拟或抗衡的色彩的时候，比如他的高空云中的落日。我在谈到天空时，将会指出云朵的特征中存在着不同的分区，与高度相关。只有最上层的云才白如棉，薄如幕，宁静而繁多，呈条状或片状。除了鲁本斯和特纳，谁都不曾描绘过这一区域，而这一区域却是特纳最钟爱的对象，经常加以观察。到目前为止，我们已经谈到了大自然中恒定不可或缺的部分，谈到了日光对普通色彩的普通影响，我们必须再次强调再怎么优美的调色板，也无法与这些相比较。然而当大自然本身进行配色，表现某种不寻常的东西，某种能够真正反映其力量的事物时，那就是另一回事了。大自然有着千万种不同的方法和手段超越自己，最能反映其配色能力的莫过于高空云层中的落日。我特别是指太阳就要落山的那一瞬间，这时候太阳的颜色变成了纯粹的玫瑰色，这一玫瑰色的光线此刻照在覆盖着难以想象的细腻的云状之物、覆盖着一丝丝一片片水蒸汽的天穹之上，而这些覆盖物在日光下通常呈纯白色，是表现色调的最好领域。因此，此时的色彩在量上完全没有限度，在强度上完全不受遏制。整个天空从头顶到天边成为一片的色彩和火焰的海洋，每一根黑条云朵都变成金条，每一个微波或巨浪都变成为纯洁无暇、毫无阴影的洋红色、紫色和猩红色，成为无法用语言描绘的色彩，成为无法想象的概念，——成为只有目睹之后才能想象的事物；上层天空强烈空洞的蓝色完全融入这种色彩之中，显示此处深邃、纯粹、无光；此处，天穹受到透明的薄薄无形的雾气的改变，直到它不知不觉地消失在洋红色和金黄色之中。除了特纳外，任何人的作品与这样的天空都没有联系，没有一丝一毫的关联或相似。只有特纳曾经模仿过大自然这种最崇高的努力；他忠实地追随大自然，但是却远远落在后面；他在光线强度方面远远地落在后面，使得人们在看过高空云层的落日之后，再看他在去年画展上展出的“拿破仑”以及前年展出的“德米雷尔”，就会觉得他的色彩暗淡冰冷。不过我们却有一千条理由对此表示怀疑。产生我所说的日落的情形，一个夏天也不过出现五六次而已，而且仅仅出现在太阳贴近地平线的那一刻，前后不过五到十分钟。考虑到人们很少会想到去看落日，而且即使他们去看了，也不见得能够处在能够完全看得清的位置，所以一年之中，在那寥寥几个转瞬即逝的片刻，他们能够全神贯注、能够抢占到有利位置的机会几乎等于零。一个只看见过街头马车帆布上的红光、只见识过邻居的烟囱的红色砖头的人对覆盖整个天空的火焰能了解些什么？对英国低地的居民来说，他们所见到过的天空火焰的展现仅仅限于干草堆顶，仅仅限于老榆树上的鸦巢，他们对阿尔卑斯山脉之间横亘千里的平原上方的碧空的壮丽景色能知道些什么？即使观察总是十分有力，即使总是拥有如此难得的知识，然而只要稍加思索，就会发现即使是最最生动的印象，记忆也不可能保有其中清晰的图像。对去年曾让我们欢欣鼓舞的日落，我们如今还记得些什么？我们也许还记得它们非常壮观，或者熠熠生辉，但是头脑里却没有一幅清晰的色彩或形状的图像——没有任何东西能让我们对其度（对记忆来说，最大的困难不是保有事实，而是事实的度）非常肯定，能让我们在谈到眼前的事物时，说它和眼前的事物一模一样。倘若我们这么说了，我们就错了，因为我们可以肯定印象的能量在记忆中将逐渐变弱，日趋模糊，我们是在把一个黯淡了的模糊印象和明确而肯定的印象进行比较。我们常常断言上个星期的雷暴雨是我们一生中所见过的最可怕的雷暴雨，因为我们不是把它和去年的雷暴雨相比，而是把它和模糊微弱的记忆进行比较！因此，在我们走进一次画展时，由于我们并没有非常明确的真理标准，因此我们的情感被调低，使之适应色彩的宁静，而色彩的宁静则是人力所能做到的一切；当我们遇到一幅更加明亮、更贴近真实的色彩、接近大自然的色彩时，和在大自然中不同，我们得不到周围无处不在的光线的梯度的指引，而是被画框和墙壁突然孤立起来，被黑暗和冰冷包围，除了让我们的情感吃惊受到震撼外，我们还能指望什么？假如在皇家画院悬挂“拿破仑”的地方，有一个洞，穿过这个洞，在模糊昏暗的房间和充满烟尘的空气中，突然注入赤道壮丽的夕照，回**着大海的涛声，那么在猩红色、无法忍耐的闪电之前，你将会怎样地退缩，怎样地有眼如盲！在它之后，房间里还有什么画不是一团漆黑？那么你又为什么指责特纳让你目眩呢？在这幅画中，并没有哪一种色彩和大自然在同样情况下的色彩相比要暗淡得多，也并没有任何色彩和其余的不和谐。天边闪电的血红之色，云缝中阳光的猩红之色，湿漉漉的被照亮了的水草的丰富的红棕色，上层天空的纯金紫色，从这一切当中透露出来的一片深邃肃穆的蓝色，冰冷的月光照射在无垠的海滩的某一忧郁的点上——这一切都表现得非常完美，就像其色彩非常强烈一样。假如你不是行色匆匆，信口开河——我们毫不怀疑你会这么做，而是在画前逗留一刻钟，你就会发现每一根线条都混合着空气和空间的感觉，每一片云都在呼吸，每一种色彩都充满看得见的、熠熠生辉的、吸收的光线，耀眼夺目。
人们应当注意到：一般来说，在这种耀眼的效果方面，凡是我们几乎真正表述了大自然色彩的地方，我们所传达的印象必然与大自然存在着明显差异，因为我们无法摹拟她的光线。大自然在表现这些色彩时，往往伴随有强烈的阳光，令人眩目，这样眼睛既不能盯着实际色彩，也不能明白实际色彩究竟是什么，所以在艺术中，在表现这种类型的各种效果时，必然缺少模仿概念，而对普通旁观者来说，模仿概念却是快乐的一大源泉，这是因为我们只能表现某一系列的真理，亦即色彩真理，而不能够表现与之相伴的光线真理，这样我们在色彩上越真实，人们对色彩强度和光线柔弱之间的差别通常就会感受越深。不过真正热爱自然的画家不会因此而提供暗淡微弱的图像，尽管这样的图像因为你的情感无法区分各个部分之间的差别，所以在你看来的确如此，但是画家自己却深知这种表面的真实完全是由系统的虚假造成的。不；他会让你明白，让你感到，艺术无法模仿自然，凡是看上去模仿自然的地方，必然是在伤害自然，嘲弄自然。他只会完美而且完全地给予你，或者向你陈述，他有能力表现的真理；那些他无力表现的，他会留给你去想象。倘若你熟悉大自然，你就会明白他所表现的一切都是真的，你将通过自己的记忆和心灵提供他所不能表现的阳光；不过千万不要寻找你不会承认、不会欣赏的真理。
尽管如此，艺术家的目标和努力应该是在艺术允许的范围内，消除这种差异，使用的方法不是降低色彩，而是增加光线。正是在这一方面，特纳的作品通过撒到每一种色彩上令人眩目的强烈光线，从众多色彩画家的作品脱颖而出，正是这种光线，而不是耀眼的色彩，成为令人目眩的源泉，使得这种现象成为永远的指责对象，就像好它们所表现的太阳本质上是一个宁静、柔和、温柔、可以控制的发光体似的，不管在何种情况下，从来都没有让人目眩。我喜欢站在皇家画院的一幅明亮的特纳画作旁，聆听观众无意的恭维——“多么耀眼啊！”“我说我都睁不开眼了！”“它不伤眼吗？”——他们说话的口气就好似他们有一个永恒的习惯，老是盯着太阳而不觉得有任何不舒服，不会影响视力似的。在听到人们对特纳的一些光线进行恶意攻击之后，再看一看古代大师们那些有色彩却无光线的真正不合语法的虚假画作，真是一件有趣之事。比如，达利奇美术馆收藏的第175号风景画据说是鲁本斯的作品，我们就以此为例。谈到鲁本斯，我总是崇敬有加，将来也会如此。他的作品中之所以不完美，是因为他不够严肃，缺少真情实感。他本是具有大智慧的人，我认为世人会先见到另一个提香，另一个拉斐尔，而后才能见到另一个鲁本斯。不过我前面也已经提到过，他有时候过于**不羁，这幅画就为我们所讨论的问题提供了非常贴切的例子。在画中，半空中那非常突兀的黄红色条纹和圆圈原本应该是纯净日光下夕照色彩的一部分，与其它部分独立，但是画家把它翻译成光线和阴影时，却让它比周围的天空更暗而不是更亮。不管出自何人之手，这都是非常大胆而荒谬的例子，假如说特纳一生的错误都集中到一幅画中的话，也不会比鲁本斯这个错误更荒谬；当我们的艺术爱好者凝视着这幅画，认可它时，我们千万不要感到奇怪：热爱真实和真理的特纳一向讨厌那种对纯粹虚构如此津津乐道的准确感知。
迄今为止，我们一直在谈论纯色彩的生动性，显示特纳只有在大自然使用过的地方才会使用纯粹色彩，不过在强度上有所不如而已。所以，迄今为止，我们谈论的仅仅是他的作品中一个非常有限而不典型的部分；像所有伟大的色彩画家一样，特纳的与众不同之处与其说是用强烈的效果而令人目眩的力量，还不如说是用柔和温存的方法达到同样的效果。在使用纯粹色彩方面，健在的画家中没有比特纳更小心、更节俭的了。前景中的蓝色多余之物，或者用蓝色和红色把山景画得像主妇最好的真丝衣服一样，尽管我们的一些最著名的艺术家认为蓝色和红色是崇高的基础，但是说特纳从没犯过这样的错误，这是个蹩脚的恭维。我也可以赞扬提香的肖像，说他们脸上没有哑剧中小丑的怪相和油彩，但是我却要说，而且充满信心地说，无论哪一个风景画家，不管其效果看上去怎么严肃，怎么黯淡无光，都比特纳使用更多的纯色和原色。普普通通的华而不实的东西或者垃圾，或者更确切地说恶毒危险之物，如今挂满了皇家画院一半的墙壁，根据创造者智力的不同，如果出自弱者之手，只令整个英国画派蒙羞，而如果出自强者之手，则令它堕落、腐败；它们都是基于一种色彩体系，与特纳的体系相比，就像科蒂托[95]相对于维斯太[96]——就像污浊的泥土相对于纯洁的火焰。这位伟大的色彩画家的每一幅画作中都有那么一两处（整幅画的点睛之笔），一笔就将一个色系集中起来，纯粹之极，但是即使是他最杰出的作品之中，我们也找不到一种原始色彩，换句话说，凡有暖色，必含有灰色，凡有蓝色，比含有暖色。特纳超越同侪遥遥领先的色彩，其色彩中最值得珍视、最无法仿拟的部分，就像一切完美的色彩画家那样，就是他的灰色。
在这一点上，将“水星和阿尔戈斯”的天空和对蓝色和粉色中所蕴含的宁静、空间和崇高的中种种展现进行比较，然后将它饶恕，我们将会很受启发，因为每一年的画展都展现出足够的蓝色和粉色。在“水星和阿尔戈斯”中，酷热的天空那雾蒙蒙的淡蓝色被灰色和珍珠白隔断，当它接近或远离太阳时，阳光的金黄色将它或多或少温暖；但是整个天空却没有一丁点纯粹的蓝色；一切都因为灰色和金色的混合而同时得到柔化和温暖，一直达到顶点，在那里突破片状薄雾，天穹的深蓝色通过一个碎笔来完成；整个基调就定了下来，每一部分都立刻流入熠熠生辉的缥缈空间。与此不同的作品，只要挂在名家的名下，读者几乎立刻就会记住，哪怕其天空只不过是水暖工或装玻璃人的手笔，按码论价，对佛青却要另外收取高价。
特纳的所有作品都在运用同一条忠实的细腻柔和的色彩原则，不过我们对运用过程中的用心和努力却很难形成一个概念。他用一抹纯白色作为最强烈的光线，但是他画中其它的白色却被混杂有灰色和金色。他在近处人物的衣服上画了一道纯粹的猩红色，但是其它的红色却因为黑色而加深，或者因为黄色而变暖。在他远海的一片反光中，我们看到了最纯粹的蓝色的痕迹，但是其余的蓝色却悸动着一种和谐色彩细腻而富有变化的梯度，后者作为一团看上去的确很生动的蓝色，只有通过对比才会显得生动。在他的作品中，最难找也最罕见的就是一片由不相干的色彩组成的明确的空间，也就是说，要么是一种与温暖无关的蓝色，要么是一种暖色，和整幅画的灰色毫无关系；其结果是，在他的整个色彩中，弥漫着一个灰色体系和潜流。就像我前面所说过的那样，最强烈的色彩和那些纯粹色彩笔触是这幅画的基调，在这种体系和潜流中闪耀着独特的光辉和强度，傲然独立。
与实际使用的这种色彩的柔化和联系紧密相连的是他那无法模仿的改变和混合色彩的能力，从而使得在画布上每四分之一英寸都充满变化，都具有某种曲调与和谐。请注意，我目前并不是说这东西本身具有艺术性或者值得拥有，并不是说这是我们这位伟大的色彩画家的特点，而是说它是大自然的追随者的目标。看到大自然最普通、最简单的色彩竟然那么富有变化，真是令人称奇。在光照之下，一座山初看起来也许全都是一种蓝色；事实也是如此，和风景的其它部分相对比，在总体上呈蓝色。但是请看一看蓝色是怎样构成的。在岩石之下，蓝色中有黑色阴影，在草皮上有绿色影子，在岩石上有灰色的光线，在岩石的边缘则有鬼鬼祟祟的温暖和小心翼翼的光线的淡淡痕迹；每一丛灌木，每一块石头，每一片青苔，都有自己的声音，都和普遍意志中的个体特征结合起来。有谁能够像特纳那样做到这一点吗？古代的大师们会立刻用一种透明的可爱的但是却单调的灰色来解决问题。在现代人当中，很多人也许同样单调，但是使用的却是荒谬虚假的色彩。只有特纳能够表现出那种不确定性；那种悸动的永恒的变化；那种一切都向一个伟大的影响屈从，但是在此过程中却没有任何部分遭受损失或者被合并；虽有无穷的行动者，行动却获得统一。我希望更特别强调这一点，因为大自然的永恒原则之一就是：凡有线条和色彩，凡有空间，必有变化。大自然的任何阴影、色彩或线条都处在永远变化之中：我指的不是时间变化，而是空间变化。这世界上没有一片树叶表面看上去是一色到底；有些地方呈亮白色；与这一亮白点的距离和弯曲程度相对应，色彩或更加明亮，或更加灰暗。从路边捡起一块普通的石头，如果可能的话，请数一数有多少种颜色，有多少种变化。你脚下的每一小片光秃秃的土地都有一千种这样的色彩和变化；灰色的卵石，暖色的赭石，刚刚抽芽的植物的绿色，它的反光和阴影的灰色和黑色，假如哪一个画家想一笔又一笔忠实地把它们全都画下来，这一切足够让他忙上一个月。当他想要表现巨大的物体和空间的无穷变化时，又该要多花费多少时间！天边的景色乍看上去也许很单调，但是只要稍加留心，就会发现充满各种变化；其轮廓不断地融化、出现——有的地方清晰，有点地方模糊，——一会儿完全消失，一会儿又给点暗示，但是彼此仍然混淆不清；因此时刻都处在变化之中。因此，在任何画中，我们只要在某一小块空间，发现有连续不变的色彩，就必然存在着欺骗。凡是单调的，都不可能是自然的；凡是只讲一个故事的，都必然不真实。就色彩而言，最假的莫过于克劳德的“被带到普里阿摩斯面前的西农[97]”中棕色的前景和石头：首先，阳光下从没有这样的棕色，因为就算他曾观察过那不勒斯附近的砂子和灰烬（火山石灰华）那其丑无比的形状，但是这些砂子和灰烬刚刚碎裂时，在阳光的直射之下，和这些理想的岩石相比，却是金光闪闪，富有光泽，而在历经风雨之后，和所有岩石一样，变平静，变灰；其次，凡是被大自然点染的岩石无不覆盖着极富变化的无穷色彩。即使是画岩石的大师斯坦菲尔德，也常常到处给我们画点污泥，而不是石头。
关于特纳的色彩，我下面将要说的内容可能会引起争议，因此我希望读者在阅读时，能够小心一些。我认为任何大师在色彩方面犯下的首要错误通常都表现在紫色的泛滥和黄色的缺乏。我认为大自然几乎把黄色和她的各种颜色混合，只要使用红色，必然，或者几乎必然，使用黄色；我相信之后我们将会发现她最喜欢的对比就是黄黑对比，随着逐渐远去，过渡成为白色和蓝色；这种对比是大自然色彩的特征，为大自然的色彩奠定了基调。毫无疑问，鲁本斯伟大的根本性的对比就是黄黑对比，其最优秀作品的色调主要都建立在这个基础之上，集中在画作的某一部分，而整个画作则通过不同的灰色进行修饰。在提香的作品中，尽管和鲁本斯相比，更趋向于使用紫色，但是我却相信没有黄色的修正力量，红色从来都没有和纯蓝色混合在一起，也没有蒙在上面。不管怎么样，我几乎都可以肯定伟大的色彩画家们无论在局部引进多么丰富和纯洁的紫色，在所有美丽的色彩中，最具有破坏性的就是在总体色调上使用紫色的倾向；我同样可以肯定的是特纳和我们当前所有错误的色彩画家的不同之处就在于特纳的一切基调都是黑色、黄色或者中度的灰色，而我们一般追求炫目效果的人则总是倾向于使用纯粹、冰冷、难以置信的紫色。的确，特纳非常喜欢黑色和黄色，因此，在很多作品中，无论是素描也好，是油画也好，他仅仅使用这两种颜色，其中“奎利奥夫”是一个最突出的例子，我认为也是简单色彩画作中最完美的作品之一；我认为就像后期威尼斯画派的某些作品中那样，凡是明显出现像紫色色调这类东西的地方，即使得到了前景中生动的桔黄色和暖绿色的纠正，总的色彩从来都达不到这样完美或真实：我自己的情感则总是把我引向“暴风雪”等画作中的暖灰色，或者是“拿破仑”和“奴隶船”中耀眼的猩红色或金黄色。不过我此刻不想强调这个主题的这一部分，我认为留待将来在讨论理想色彩时再讨论，也许更合适。
上述论点主要是针对近期的画院作品而言的，因为这些主要因为色彩而受到攻击。我并不想把这些论点应用到特纳的早期作品上，用到那些总是被受到启迪的报刊批评者誉为具有特纳“真正伟大”时期作品的典型特征的画作上。从他学会用笔起，他一直都很伟大，于今为最。“过小溪”尽管布局非常壮丽，尽管在艺术中所有最引人、最崇高的方面都很完美，但是它却不能看作是一幅色彩作品；它是用怡人的、凉爽的灰色对空间和形状进行描述，但是它却不是色彩之作；假若它被看作是色彩之作，那它就彻底虚假、乏味，远比克劳德同样的色调逊色。“迦太基的陷落”前景中的红棕色据我的能力来进行判断，非常原始，毫无阳光，在各个方面都很错误；尽管“建造迦太基”要比“迦太基的陷落”优美得多，但是这两幅画都和特纳作为色彩画家的名声不相称。
素描的情况却不同；尽管这些素描作品不计其数，从最早到最近的作品，形成了一条不断的链条，反映出越来越大的困难被克服，越来越多的真理被证明，但是就各自的目标而言，就色彩而言，全都完美无暇。迄今为止，无论我们说的是什么，对它们来说都完全适用，尽管它们中的每一幅通常都是现实中某种效果的再现，而且只再现一次，都需要一篇专文进行论述。作为一个类别，它们比画院的那些作品要宁静得多，纯洁得多，倘若它们的名气更响一些，也许会使我们的艺术鉴赏者对更准确的判断特纳对大自然的用心观察，而这种观察证实特纳一切色彩的基础。
就他的色彩的总体体系而言，还有一点值得注意，那就是对光和影的完全服从。这是一种不言而喻的服从，依据他的作品而创作每一幅版画（他的作品没有雕刻成版画的寥寥无几）都是足够的证明。此前，我已经证明了在大自然中，相对于光和影，色彩作为真理的次要地位和不重要。这种次要地位在所有真正伟大的色彩作品中，得到保留，得到肯定，不过却主要是在特纳的作品得到保留和肯定，因为他的色彩最强烈。无论他选择什么样明亮程度，都必须服从不可违反的明暗对比法则。无论色彩怎么丰富，怎么深邃，都不足以弥补一颗光粒的损失。色彩的明艳决不允许影响阴影的深度。因此，尽管依据色彩黯淡的作品而创作的版画往往冰冷乏味，因为所使用的那么一点点色彩并不是正确地基于光和影，而特纳的版画着不同，原作的色彩有多强烈，版画就有多美丽，有多有力；他的每一幅版画都把原作表现为一个完美的布局。[98]他的色彩尽管有力，尽管诱人，尽管忠实，但是却是他最不重要的优点，因为色彩是大自然中最不重要的特征。倘若有必要，与其牺牲形状中的某一根线条，或者阳光中的某一丝光线，我觉得他宁愿一辈子都画黑白画。误把阴影当成实物，以明亮和火焰作为目标，但是却意识不到什么样的阴影和形状既是结果，又是证明，正是这些使得他的大批模仿者堕入应得的耻辱之中。对他来说，颜色仅仅是一种美丽的辅助工具，用来表现需要传递的伟大印象，但是却不是印象的主要源泉；它只不过一首看得见的曲子，用来帮助人们接受更崇高的概念，——作为甜美音乐的神圣段落，为读懂上帝的秘密而做好感情准备。