我并不打算在此处讨论特纳的光线的特殊效果。我们在谈论这些特殊效果之前，必须对美有些了解。
目前我只想强调明暗对比的两条重要原则，它们在这位伟大的近代大师的作品中可以观察得到，但是它们却受到古代大师们的蔑视；伟大的一般法则或许是，美的源泉，也或许不是，但是有一点毫无疑问，那就是要想表现真理，就必须遵守这些法则。
在阳光明媚的冬日走出户外，找到一棵树，这棵树树干粗大，在向阳的一面垂着几根嫩枝，紧贴着树干。站在距离枝条四到五码的地方，背对着太阳，你会发现位于你和树干之间的枝条非常模糊，在有些地方甚至和树干本身混淆起来，分不清何处与树干相连，何处是末梢。不过你却会清楚地看见它们在树干上留下的阴影，又黑又清晰，除非受到交叉枝条的干扰，整个枝条的阴影明晰可辨。假如你往后退，你会来到某一点，在那里所有相互干涉枝条都看不清，或者只能偶或看清其中一些片段，但是它们的影子却仍然清晰可辨。这也许可以向你说明在有着强烈光线的地方，阴影的重要和压倒一切。事实上，影子一般要比投下阴影的事物清楚得多，因为它和投下影子的事物大小相同，但是却比这一事物最暗的部分还要黑，而另一方面，该事物又被阳光和反光打碎，这些光线构成的宽大连续的空间，尤其当这一空间的所有形状都被弄得有些模糊或者完全看不清时，在它们被大自然所展现出的最清晰的线条突然中止时，会对眼睛造成强烈刺激。任何物体的轮廓都没有一个封闭的阴影的边线清晰。把你的手指放在阳光下的一张白纸上方，观察手指本身柔和的轮廓和阴影清晰的边缘。同样也请注意后者过度的昏暗。一块黑布放在阳光下，其黑暗程度尚不及白纸上阴影部分的四分之一。
因此，在风景中，当太阳当头时，除了最强烈的光线外，实际上就数阴影最显眼。一切形状主要都通过各自的代理来加以理解和解释：比如，树皮的粗糙不仅在阳光下看不出，在阴影中也看不出；它只有在两者之间才看得出，通过裂纹的阴影加以解释。因此，倘若我们不得不表现生动的光线，我们的首要目标就必须是让阴影清晰可见；这并非通过黑的程度（尽管白纸上的木炭是唯一能够接近真正阴影强度的东西）来完成，而是通过使阴影变得扁平，锐利，均匀。一个非常淡的阴影，假如非常扁平，假如隐藏了与之相交的物体的细节，假如和这些物体相比显得灰而冷，并且边缘清晰，另有一个阴影，颜色深上十倍，但是边缘却模糊，和周围色彩相混淆，前者要比后者显眼得多，而且让阴影外面的一切看上去更像是在阳光照耀之下。然而古代意大利画派的大师们在其作品中，几乎全都把这条原则给完全给颠覆过来。他们使阴影变黑，直到作品变得可怕，使得画中的一切都看不清。他们有意使阴影没有边界，而是渐次变淡，从而将每一处阳光完全破坏。他们的一切阴影只不过是日光变淡、变暗、变次要而已；这些阴影和太阳毫无关系。尽管（我认为你是房间里就着自然光读书，）你手中之书不同的书页彼此留下的阴影却清晰可见，显示你不是在阳光下。这种微弱、次要的阴影就是我们在意大利大师们的作品所发现的一切。虽然克伊普和伯格姆非常清楚自己在前景中要做什么，但是甚至连他们到了远景中，也把这条原则给忘了。尽管克劳德在只有简朴的建筑需要处理的海港中，在石头旁为我们提供了某种类似真正阴影的东西，但是一旦我们来到侧光照射的大地和叶子，阴影和阳光就立刻消失。在我们的美术馆收藏的“以撒和利百加的婚礼”中，水车和中景里的白色人物之间的黑色树干一目了然，但是它们在地上的阴影却几乎无法辨认，在建筑上阴影也非常模糊，几乎消失不见。在大自然中，无论是在地上还是在建筑上，阴影的每一部分都很明确，都很显眼，而树干本身受到光照的部分却暗淡，混乱，和野草或远景无法区分。在普桑的“福基翁”中，右手角落里棍子在石头上的阴影越来越淡，直到消失，而与此同时，你却可以清楚地看到棍子本身。在大自然的阳光下，这一切却刚好相反：你会看到阴影又黑又锐利，而棍子却需要仔细分辨，有好几处很可能会和背后的石头混淆起来。
这样，在克劳德、普桑和萨尔维特的作品中，我们将会发现，尤其是在他们的传统叶子和含混不清的野蛮的岩石中，他们的明暗对比的总和及材料只不过是大自然为其阴影本身所提供的梯度和变化，他们用来表现阳光的一切，大自然却用来表现阴影的变化。他们只采取一个步骤，而大自然却总是采取两个步骤：首先，非常明晰地标识从阳光到阴影的过渡，然后，用一千种和缓的梯度和重影来表现阴影的变化，这些梯度和重影本身和古代大师们为明暗对比所做的一切相当，甚至还有所超越。
假如说为了获得明亮的光线，有哪一原则或秘密，特纳对其依赖多过其它原则或秘密，那么那就是他所绘制的优美清晰的阴影。在他的物体或氛围中，无论什么东西含混，模糊，或者不确定，他都非常用心，保证阴影锐利清晰；然后他知道光线就不用他多费心了，他通过让边缘非常均匀，非常一致，非常锐利，而不是通过黑色的深浅，使得光线变得清晰。尽管它们非常淡，倘若不是因为非常明确的形状，我们根本不可能把它们当着阴影，但是他却让它们始终保持清晰，让旁观者感觉它们就是阴影。他将把它们一个个像是透明的帷幕一样，留在地上或在空中，直到整幅画都悸动着阴影，但是就连最深的阴影也将是淡灰色，沾染、渗透着光线。“英雄与林达”左侧的人行道在我的记忆中，是艺术中把这种魔术玩得最彻底的，但是就一般原则而言，他的作品中全都证据充分。以罗杰斯的《诗集》扉页上所画的花饰为例，请留意右侧最近的栏杆的绘制。栏杆本身很淡，很模糊，穿过栏杆的阳光很弱，但是它们的阴影却很锐利，很黑，干扰光线已经强得不能再强。再看一看跑动的人物在人行道上留下的阴影比人行道本身的格子形状清晰多少！请观察91页树干上的阴影，观察它们如何征服了树干本身的一切细节，变得比任何枝干都更黑，更加显眼；在为坎贝尔的“山毛榉树的请愿”所配的画中也是如此。以罗杰斯的《意大利》的第168页为例，这里优美地集中了意大利一切最典型的特征，我们可以看到树干长长的阴影成为整个前景中最最显眼的事物，听到近代诗人当中对大自然中深沉基本的东西目光最敏锐的华兹华斯对特纳的阐述：
“黄昏时分，
我坐在那棵高高的松树之下，
它那**、细长的树干的阴影
常常像一条笔直漫长的小路，
向我延伸，然后消失在草丛中。”
《远足》第六卷
在“诗人谷”（为司各特所绘制的插图）中，请注意道路上相互缠绕的阴影，以及在树干上留下的格子形状；还有在“阿姆斯特朗塔”中桥上的阴影；但是更多的还是布赖涅的长长的林荫道，在那里我们拥有两三英里长的距离，仅仅通过相互作用的阴影来表现，整幅画因为雪地上的人物投下长长的黑影而充满阳光。在英格兰系列中，汉普顿宫是另一个非常显著的例子。实际上，从特纳的作品中可以观察到的一般创作体系就是使得自己的前景非常丰富，非常完整，有时候采用点画法，表现细腻、神秘、无穷的细节的无限性；在地面上，准备好用笔一挥，投下阴影，留下一条由水汪汪的色彩形成的极其锐利的边缘。最起码我前文举过的粗糙广泛的例子一般都是这样。词语不够精确，也不够细腻，不足以表现他的所有作品中更精细、更模糊的阴影无时不在、无处不在的影响，不足以表现那种赋予光线以**和力量的令人激动的影响。我们眼前的任何石头，任何树叶，任何云彩，无不让人觉得有光线正在穿过，正在悸动。这里有的是动作，是光线的实际波动和放射，而不是沉闷的无处不在的日光，照在风景上却没有生命、方向或思索，无论被照的是什么事物，都没有变化，都死气沉沉，而是有呼吸、有生命、令人振奋的光线。这种光线感受、接受、欣喜、行动（选择一种事物，但是却拒绝另一种事物），寻找、发现、然后又再次失去（从一块岩石跳向另一块岩石，从一片叶子跳向另一片叶子，从一个波浪跳向另一个波浪），根据被照的物体的不同，或是放着红光，或是闪烁，或是发出星光，或者在更神圣的情感上，用它那深邃丰满的宁静吸收包容一切，然后再次消失在迷茫、怀疑和昏暗之中（或者消失得无影无踪，纠缠在飘浮不定的薄雾当中，或者融化在忧郁但是却寂静的空气之中），点燃或者衰退，冒着火花或者恬静安详。它是活生生的光线，在最深沉、最恍惚的休息状态下呼吸，熟睡但是却从未死亡。
我几乎用不着进一步强调古代大师们的作品和近代伟大的风景画家在这方面的明显区别。这样的差别读者完全有能力自己弄清楚，只要稍加系统地留心就行。他将发现这一差别不仅仅存在于作品与作品之间，而且存在于他们的整个作品中，存在于每一片叶子、每一条线之中。对大自然稍稍用心观察一下，尤其是她的叶子和前景，把她和克劳德、加斯帕·普桑以及萨尔维特进行比较，很快就会显示那些艺术家完全是根据传统原则进行创作，表现的不是他们所目睹的事物，而是他们心中可以构成一幅优美的图画的东西；甚至在他们真正摹绘大自然的时候，也这样做——不过我认为他们这样做的机会远没其传记作者告诉我们的那么多；他们仅仅像儿童一样对大自然进行拷贝，只画他们晓得应该在那儿的东西，而不是他们在那里看到的东西。[99]我认为你可以搜遍克劳德的前景，从欧洲这一头搜到另一头，你都看不到哪一片叶子在另一片叶子上投下阴影。你会发现一片又一片叶子被大胆或者醒目地绘制在黑色的土地上，你会发现阳光下黑色的叶子轮廓分明，有着完美的形状，但是你却找不到有哪一片叶子被另一片叶子的阴影掩藏或干扰。普桑和萨尔维特则更远离真理。他们画作中任何东西都可以在画室制造，眼前只需要一两根黑刺莓或者一两束野草，他们就敢画出叶子的形状。不谈他们的无知和无能，不谈他们对幼稚的概念进行的重复，让我们转而注视近代艺术家的清楚、细致、真正的观察，这是一件令人非常振奋的事，因为以细腻、明确而又富有表现力的明暗对比而著称的不仅仅是特纳（尽管在这一方面，他也是第一个）。在这一方面，J·D·哈丁的一些作品非常值得称道，尽管这位大师如今似乎养成了一个习惯，什么事都急于求成，使得本该特别明晰的却让人感觉不到那么明晰，尤其是在大型画作中，使得他的画看上去有些瘦。不过他后期所画的岩石前景中，阴影的形状优美，富有表现力，因此很值得赞赏。斯坦菲尔德的明暗对比手法也同样值得仔细研究。
目前，我希望引导读者注意的第二点和光影的布置有关。大自然一贯的习性就是极少使用最强烈的光线和最深邃的阴影；总是以点的形式出现，从来不以块状出现。她会让天空或水面出现一大块柔和的光线，因为其量而令人印象深刻，另外再出现一大块柔和的阴影，以叶子、山丘或者建筑的形式出现，与光线形成对比；光线在照耀范围很广时，总是很柔，阴影在范围很广时，总是很微弱。她然后会用某种中色和浅灰色填充图画的其余部分；在这幅宁静和谐的图画中，她将用点来表现她最强烈的光线：一个孤立的浪花的泡沫，一艘孤零零的船只的帆影，一个湿漉漉的屋顶所反射的阳光，一座粉刷过的茅舍的光辉，或者某些这样的局部耀眼之源，她会生动而细腻地使用这一切，旨在通过比较，使得其它一切事物都位于清晰的阴影之中。再说昏暗，她会利用某个突出河岸下面的黑洞，或者某些阴影中人物的黑衣，或者墙上或窗户中太阳照不到的裂缝深处，使它们轮廓非常锐利，从而通过比较，让其它的事物都位于明晰的光线之下，这样就把她的整幅画变成一种细腻的中色，当然有的地方更接近光明，有的地方更接近昏暗，但是彼此却尽可能不同。
有一件事很奇怪，那就是我们的艺术理论家似乎都没有注意到大自然在这一方面的伟大原则。他们全都把深邃的阴影看作是某种可以用量来表现的东西；整幅画的四分之一为阴影，或者在某些效果方面，还要超过这个数值。比如，巴利就曾说过，那些“最了解明暗对比效果”的伟大画家们都有一个习惯，在大多数情况下，都使中色色块大于光线，使阴影块大于阴影和中色之和，也就是说占据画面的一半以上。我不知道我们该怎么理解“了解明暗对比”。假如它仅仅意味着能够创作三角形、十字形和之字形的优美图案，用它们来刻画手脚，抒**感，那么为了推广和鼓励使用批评术语，这样的原则也许会产生最有利的结果。但是假如它意味着熟悉自然界的明暗对比的深邃、永恒、系统、不干涉别人的简朴和无穷的变化，假如它意味着对黑色和崇高并非同意词的认识，意味着对空间和光线互助关系的认识，那么任何人只要曾经提出或梦想到这样的原则，在明暗对比方面就不是新手，就是骗子，就会犯错误。我深信尽管所有艺术家都猛烈抨击色彩，把色彩看成是伟大的艺术女巫，是把思想转变为感觉的伟大转变者，因而都不喜欢色彩，但是对青年学生来说，对色彩的任何研究所带来的危险和所造成的妨碍，莫过于别人对人为的、虚假的、魔术般的明暗对比的欣赏，莫过于他所接受的基于富赛利的原则的教育，而富赛利为我们提供的原则就是：“纯自然光和影无论它们单独看起来有多真实，但是在艺术中却并非总是合法。”对一个老于世故、缺乏感情、堕落乖谬的人来说，它也许并不总是很可爱，但是对学生来说，宁愿放弃自己的艺术，也不要怀有这样一种信念，那就是还有其它合法的东西。我相信在本书的后续部分，我能够完美地证明“纯自然光和影”是最崇高艺术的唯一适当而且忠实的侍从；一切诡计，一切看得见的有意的安排，一切宽广的阴影和狭窄的光线，实际上一切非常自然或者说企图让大脑把光和影看成如此的东西，对崇高理想的尊严来说不仅不是一种助力，而是一种伤害。我相信我还能够证明，大自然对明暗对比的处理要比人们想象的还要漂亮聪明得多，“纯自然光和影”要比大多数艺术家所能做到的要优美得多。因此，除非是外行，否则谁都不会认为艺术家能够对自然光影进行改进。
尽管如此，倘若允许学生自愉自乐，把一个人物画成纯黑，把另一个画成纯白，把他们置于一无所有的背景之中，倘若允许他把笔记本的六分之一画成阳光、七分之一画成阴影，另外还有其它这样不完整的崇高事物，那么在他成为大师的道路上，无疑就被设置了很多困难。除了那些力图表现大自然自身在开阔无云的日光下明暗对比的简朴、纯洁和无穷变化的人，那些力图描绘和谐的光线、生动明确的阴影的人，以及那些描绘线条与周围色彩的空间对比中所蕴涵的优雅、温柔和辉煌的人，余者全都误入了歧途，不可能真正登临顶峰。任何明暗对比都没有这么困难，也没有这么崇高，这么圣洁，这么令人印象深刻。不过目前我对此不想展开。我只想谈一谈明暗对比的那些伟大原则，也就是大自然为取得效果而必须遵循的原则。当大自然耍弄乌云和阳光，带着最明显的艺术情感和意图，抛弃某个事物，使另一个变得模糊时，即使是这时候，她也没忘记自己的伟大原则，总是尽量不提供最深邃的阴影和最强烈的光线：光点和阴影点相互呼应，两者都生动显眼，与风景的其余部分区别开来。
奇怪的是这种区别作为大自然中光彩夺目的伟大源泉，我们伟大的艺术评论家们却对它不仅视而不见，而且严格禁止；他们总是谈论如何利用难以觉察的梯度把光和影联系在一起。一旦这样做了，那么所有的阳光就会消失，因为从光明到黑暗的难以觉察的梯度是阳光之外——风景中的阴影里——物体的典型特点。大自然获得光线的原则刚好相反。她将用中色覆盖整个风景，在中色中需要多少梯度就使用多少梯度，远比你所能够绘制的要多。正是在这种中色之上，她绘制了自己最强烈的光线和最深邃的阴影，令它们孤立锐利，从而使得目光立刻被它们吸引，感觉它们是整幅画的基调。尽管黑色笔触没有明亮的笔触诱人，但是这并非因为它们不清晰，而是因为它们什么也不展现；另一方面，明亮的用笔只出现在一切都一览无余的部分，因此眼睛在这些地方能够得到休息。不过强光却不能展现其光照下的任何东西，它们太强烈，令人目眩，倘若没有阴影，就不能展现形状，因为形状只能通过某种阴影来观察。因此，强光和深影有一点相同，亦即彼此互现，并且两者都很稀少，而且尽管很多更加有力的中色在强度上和光影非常接近，但是强光是由于耀眼，阴影则是由于其锐利的边缘，两者在风景的中色中都很醒目，都很清晰。
我只需告诉你看一看特纳的任何作品，你立刻就会注意到对这些原则的严格遵守；最强烈的光线和最深邃的阴影都非常锐利、明确、显眼，都极度稀少，画中所有的色块都形成一定的梯度，都呈细腻的中色。比如，拿起“法国河流”，翻一翻连续的几张版画。
1、“嘉莱堡”（配画）——黑色的人物和船只，阴影点；城堡上的光线，船只和光线的痕迹。瞧一瞧目光如何落在光和影上，请注意所有的光线是多么锐利，多么独立，全都形成点，以阴影为边，但是却没有融入阴影之中。
2、“奥尔良”——聚集的人群既提供了光点，又提供了阴影点。请注意两者在整个建筑块中的细腻的中色，把它和卡纳莱托的阴影进行比较；在卡纳莱托的阴影中，无论是人物还是其它什么都不是阴影点，都模糊不清。
3、“布洛瓦”——船中的白色人物，桥垛，右边教堂的穹顶，表示光；马背上的妇女，船首，表示阴影。请特别注意教堂穹顶上的孤立的光线。
4、“布洛瓦堡”——凉台和白色人物表示光，教堂屋顶和修道士的衣服表示阴影。
5、“博金西”——船帆和尖顶与浮标和船只形成对比。一个绝佳的描绘晨光的耀眼、闪烁、孤立的用笔的例子。
6、“安博瓦茨”——白帆和白云；城堡下的柏树。
7、“安博瓦茨堡”——中央的小船及其反光不需要多说。请注意桥下泛光。这是一个非常辉煌完美的例子。
8、“图尔的圣朱利恩”——尤其以其保留深邃的阴影点而闻名，整幅画就是一大片阴影。
我几乎不需要继续列举下去。上面的例子全都是信手拈来，没有经过选择。读者自己也可以这么做。不过我也可以举出几个明暗对比的例子，特别值得研究：“奎利奥夫和威勒基尔之间的景色”、“翁弗勒”、“赫夫的灯塔”、“在蒙特斯和弗农之间的塞纳河上”、“圣克劳德的灯笼”、“塞纳河和马恩河汇流处”、“特鲁瓦”；第一幅和最后一幅插图，以及罗杰斯《诗集》中第36、63、95、184、192和203页的配图；坎贝尔诗集中的第一、第二幅配图；意大利的圣莫里斯，请注意那里的黑鹳；在司各特的插图中的布赖涅、斯克道、梅伯格、梅尔罗斯和杰德伯格；弥尔顿的配图；——不是因为这些画比别的画有一丝一毫的高强，而是因为我们一直在谈论的法则在这些画中得到了更加明显的发展，是因为它们雕刻得非常优秀。我们根本不可能从更大的版画出发，进行推理，因为一半的明暗对比都被版画家的乱砍乱辟、涂黑和“突显”给彻底破坏。
第四节 空间真理——首先依赖于目光聚焦[100]
在本章的第一节，我注意到了真正的空间透视与古代大师们为获得欺骗性效果所使用的夸张的光影对比之间的差别，同时也证明了我们伟大的现代大师在空间色彩的精准或基调上有所不如，但是他的远景彼此之间的比例关系却表现得更加真实。我如今将讨论大自然和艺术中最最重要的空间的表现手法，这些手法不依赖于物体的相对色彩，而取决于它们的外形：我之所以说最最重要，是因为最常见、最确定无疑，这是由于大自然本身并非总是虚无飘渺。局部效果常常干涉和违犯空间色调的法则，欺骗我们，让我们形成奇怪的距离概念。我常常见到白雪覆盖的山顶看上去比山脚更近，其原因就在于上层空气非常洁净。物体的外形，亦即它们的细节和部分清楚或模糊的程度，是距离的一贯正确、肯定无疑的判断标准；倘若这一点在绘画中得到正确表现，尽管在空间色调上存在很多错误，我们也会得到真正的空间；另一方面，假如这一点被忽视，不管我们如何巧妙地利用色彩来掩藏缺陷的外形，所有的空间都会被破坏。
首先，我们应当注意到，眼睛和其它任何镜头一样，要想看清不同距离的物体，就必须调整焦距，因此倘若有两个物体，距离相差甚远，要想把它们同时看清，这决不可能。关于这一点，任何人一下子都可以明白。看看你的窗户档，以便对其线条和形状有一幅清晰的图像；当你的目光盯着它们时，远处的任何物体你只能看到一个模模糊糊、影影绰绰的图像。把目光盯住远处的物体，以便看清它们，尽管它们就在窗户档后面和旁边，你却会感到或看到窗户档仅仅是观看远处的物体时的一个模糊的、稍纵即逝的、含混不清的干涉因素。只要对这一事实稍加注意，就可以让每个人都相信其普遍性，就可以无可争议地证明不可能同时看清楚不同远近的物体，其原因不是由于空气或薄雾的干涉，而是由于它们反射回来的光线不可能同时聚焦，这样某一个物体的总体印象必然是混乱、不充分和模糊不清的。
不过请注意（而且我只祈求我所说的一切能够得到实验的直接证明），必要的焦点差距在前五百码内最大，因此，尽管不能同时看清十码外和四分之一英里之外的物体，但是却很有可能同时看清四分之一英里之外和五英里之外的物体。其结果就是在实际风景中，我们能够同时看清所谓的中景和远景，不过在我们这样做时，我们在前景中除了一些模糊不清的线条和色彩的安排外，什么也看不清；相反，假如我们为了获得明确的印象而盯着某个前景物体看，中景和远景就全都变成混乱神秘。
所以，在某一幅画中，假如前景历历在目，那么远景必然模糊不清，反之亦然。假如我们表现远近物体时，使得两者同时都在眼前呈现出清晰的图像，而在自然界我们只能分别得到[101]，假如我们只能通过基于距离的空气色调和模糊来区分它们，那么我们就违背了大自然的一条最基本的原则。我们把需要在不同动作中才能看清的物体表现为可以同时看清，从而撒了一个大谎，就像使得立方体的四面同时被看清一样严重。
对这个事实和原则，在我的记忆中，古代画派中没有任何风景画家曾经加以注意，哪怕是一丝一毫的注意。他们清晰锐利地描绘了前景，甚至连灌木和野草的叶子的边缘和形状都非常清晰，给眼睛留下深刻的印象，之后他们却对以同样的注意力看待远景，使得细节毕现——他们画出了运足目光之时所能看到的一切；因此，尽管是空间色调的大师，尽管运用了艺术中一切可以用来掩盖线条相交的手段，尽管对近处物体的力量和阴影进行漫画以使之接近眼睛，但是他们却从没有真正成功地表现过空间。特纳向我们显示了前景必须为远景而变弱，显示了近处物体不需要具有完整的形状，就可以表现它们近在眼前，并以此开启了风景艺术的一个新时代。请注意，这并不是通过模糊或柔化的线条（这些一向都是艺术中错误的标志）来完成的，而是通过明确的不完善，通过对形状的坚定但却是部分的肯定，通过眼睛感到的确近在眼前但是目光却不能停留、不能盯住不放、不能完全理解的形状，通过那些必然把目光赶到有意让目光停留的远处物体的形状，来完成的。这一原则虽然最初由特纳提出，而且也只有他全面遵守，但是在英国画派中，也得到其他几位稍逊一筹的画家的遵守，这些人都有自己的判断，都很成功。大约六年前，科普利?菲尔丁所画的湿地前景在这一方面很有启发作用。没有一根线条突出，没有一个物体清晰可辨。饱含油彩的画笔一挥，留下宽阔的痕迹，就像大自然本身一样闪烁、粗心、偶然，但是却总是很忠实，隐含着知识，但是却并不明白表现，一切都含而不露。然而远处的群山却边缘锐利，形状细腻；整幅画的意图和表现都被引导向而且作用于可以提供空间和体积的伟大印象之处。观众被迫向前，进入荒山之中，在那片阳光照耀的沼泽地上，他可以徜徉漫步，不会被任何石头绊倒，也不会刚上路就停下来采集植物标本。这些画作的印象不仅简单真实，而且总是伟大持久。除了这些景色外，我不知道艺术中还有任何东西能够更全面地表现大自然的力量和情感。它是我们所强调的原则的进一步说明，就像他后期的一些作品中的那样，凡是他在前景中花费更多力气的，那么整幅画的空间和崇高就会丧失殆尽。一般的艺术家要么不知道这条原则，要么害怕遵守这条原则（因为他们已经习惯地认为模糊和神秘是远景的特征，倘若用模糊和神秘来处理前景，则不仅仅需要技巧，而且需要不小的勇气），因此在他们中央，就像每一位风景画家都承认的那样，他们不仅认为前景是画中最难处理、最令人尴尬的部分，而且在百分之九十九的情况下，几乎将整个布局的其它部分全都破坏掉。因此，考尔科特的“特伦特”因为前景中那组过于鲜明的人物而受到损害；斯坦菲尔德的画院画作的每一幅都因为近处物体过于清晰而破坏了大部分空间；另一方面，哈丁则总是牺牲其远景，迫使观众把注意力完全集中到前景上，尽管实际上，因为他的这些前景，我们也很乐意这样做。不过只有在特纳的作品中，我们才会看到勇敢而果断地选择远景作为注意力的目标；只有通过他，前景才适应远景，和远景统一起来，不是通过外形的阙如，或者创作时的粗糙或粗心，而是通过对目光聚焦在物体上所能看到的最微小的形状进行精确的暗示。这就是特纳的远景效果的力量和完整的另一理由，而另一方面，其他艺术家的作品一旦失去了细节，就几乎必然失去了空间。
如今我们明白了特纳那奇特的人物创作手法，对外行来说，这种方法甚至令人气愤。我并不想强调拙劣的绘画总可以找到借口（尽管在风景中，它根本无足轻重），而是想要说明绘画时的偷懒会使得即使最近的人物，也仅仅用带有四个粉红点的圆球表示脸，用四抹色彩表示手和脚，这样做不仅有其原因，而且必要，因为假如目光已经进行了调整，接受最远处的光线，接受所有远景的部分印象，那么对近处人物的形状和外貌，我们看到的决不可能比特纳所画的多。这种不确定性对如实表现空间究竟有多么必要，任何人只要对画家足够地尊敬，愿意为维护画家的声誉而牺牲他的一幅作品，只要他愿意把自己收藏的特纳的画作中人物最不完整的一幅拿出来，请某个一流的工笔人物画家进行修改，严格保留特纳的每一种色彩和阴影，对布局丝毫不加改动，但是却用眼睛代替原先的粉红点，用脚代替白点，都可以轻易证明。把修改后的作品也挂在皇家画院，那么即使是新手，也能一眼就看出空间真理全失，原作的每一种美与和谐都已经分解，如今只剩下一个语法错误，一幅充满不可能的绘画，一件让眼睛受到折磨、使大脑受到冒犯的事物。