[121]这句话过于夸大其词；这段话的其余部分也几乎是一派胡言，——不过，从本质上看，还是有一些深意的，值得解释一下，而且一旦解释清楚后，读者就会对我不仅在本段而且在后面许多类似段落中放肆的言辞多一些谅解，而我本人的罪责也可以减轻许多。
我于1840年冬天初到罗马时，真正令我欣赏不已的画家仅有特纳和普劳特；但出于真心渴望能够抓住身边每一个机会并从中获益，当乔治·里士满先生和约瑟夫·塞温先生带我到梵蒂冈参观时，对于他们叫我看的每一样东西，我都相当虔诚地一一过目。
不过，拉斐尔的作品让我冒名奇妙。他的画中唯一清晰可见的一点是，每个人的手好像都在指着其他人，而在我看来却没有一个人值得这样被别人指着。
不过最令我印象深刻的是西思廷教堂，如同宏伟壮观的高山一般，充满微妙的明暗对照，给人以莫名的强大之感；雷诺兹当时同我的结论完全相同，他的权威性更增强了我早已相当自鸣得意的一种感觉，即我可以与意大利最伟大的（我所有的朋友都这样认为）的画坛批评家产生共鸣。我开始全身心地投入对他的研究之中，几乎到了非他不看的地步，早在我开始写《近代画家》之前，我就已经对不管是罗马还是佛罗伦萨的米开朗基罗的作品，其中每一个人物，每一座雕像的文字描述几乎烂熟于心：而对此前的各个基督教派别则依旧全然不知。直到1845年林赛勋爵的作品将我引向这个问题，我才开始第一次在新圣母玛利亚教堂内进行研究，同时第一次阅读但丁的作品，我感觉似乎以往所有的基督教派别其全部的美德和精神力量都在但丁身上达到了极致；且希腊人，基督教神秘主义者和基督教自然教条主义者分别经历的三个王朝都籍三人之身得以体现，他们就是文中提到的菲迪亚斯、米开朗基罗和但丁；并且，这些体现的强大和直白似乎超越了他们相对有限或尚不成熟的宗教体验。但丁和米开朗基罗所展示的忒修斯雕像静止的身姿，黎明与黄昏静谧的景致，想象中的天堂安详的气息，让我深深感觉到二人与众不同的特质：我希望读者能够谅解的这几页文字中似乎突然爆发的热情其实是一颗年轻的心经历了五年的狂热、善感与激动的结果。进行恰当的说明之后，或者说，读者在真正理解了本意之后，这段话其实蕴含很多点点滴滴的真理；不过正如我刚刚坦言所说，就目前来看，这段话几乎是一派胡言；因为，尽管伟大的作品在很大程度上都是静心之作，但世上也有大批静心之作不仅单薄至极，而且乏味至极。
为何不说荷马和莎士比亚是地地道道基督教派的大师，在我以后的著作《人生的秘密》中，读者可以一探究竟。不过，此时发现这个想法的种子居然很早就在我的脑海中萌生了令我感到十分有趣。
[122]我还想请读者将拉奥孔身上单薄的线条和令人鄙夷的受苦之状与米开朗基罗的与此题材极为相似的一座雕像（“火蛇之灾”）所表现的可怕与从容作一比较，（之所以选择这座雕像是因为不仅事件发生的地点在他所要安排的这个典型事件中的作用，而且是因为灾难本身的壮观程度，既有无所不在的千重袭击又有奇迹般幸存的痕迹），这位特洛伊祭祀的死毫无超凡脱俗之处。看到他伟大的灵魂在死亡后如何得到安息是令人欣慰的，画中也不乏逼真的表现：近旁的一个人下垂的手臂，即使深受蛇毒、身体发冷，已对十字架失去感觉却仍旧举起的双手随着死亡的临近慢慢的下垂；尽管与目前的主题无关，我还想请读者注意一下这种手法所产生的壮观效果不仅仅源自选择，还源自对真实更多的了解和更忠实的表现。不管拉奥孔身上体现出多少对人类骨骼的了解，对于蛇的习性显然一无所知。画中火蛇的头紧紧咬住一个主要人物的腰，这不仅与现实不符，而且线条的勾勒也很欠缺。一条巨大的毒蛇从来不想咬人，它只想吞在嘴里；因此，它总是对最便于吞咽的部位发动攻击，要么是四肢，要么是喉咙；它只攻击一次，再没有第二次，然后开始缠绕，用整个身体卷住猎物，速度之快犹如用力抽下的皮鞭会牢牢缠在任何遭击打的坚硬物体上：之后，它的嘴将猎物死死固定住，双颚和身体一动不动；如果猎物还有一丝反抗的力气，它则用身体再缠绕一圈，而双颚仍旧毫不放松。如果拉奥孔面对的是真正的巨蛇，而不是顶着蛇头的一根根细长条子，他就会被死死捆缚住，而不会有挥舞手脚的可能。而米开朗基罗在描绘这些细节上的精准却让人倍受启发：人物的双臂被紧紧固定在身体两侧，被蛇缠住的整个身体处处流露着痛苦二字，我们甚至可以听见如机械般强有力的缠绕在人体上滑动时留下的骨头粉碎之声。同时也请留意所有人物身上的另一种现象：被蛇毒攻击后四肢出现的麻痹和冰冷，（尽管拉奥孔的雕刻者和维吉尔都忽略了这一点，但考虑到被蛇缠紧后会立刻毙命，这种忽略也不是没有道理）更加体现了佛罗伦萨人非凡的想象，如果维吉尔当初没有让令人恶心的蛇毒遍洒花环之上而是采用了这种方式，达到的暗示效果肯定要强过百倍。可事实是，维吉尔在方方面面都与现实和震慑人心的力量失之交臂：他笔下的“morsu depascitur”是不自然的屠杀，“perfusus veneno”是毫无道理的污秽，“clamores horrendos”是难以理解的堕落。请仔细比较查尔斯·贝尔爵士在《论表现力》（第三版，第192页）一书中对这座雕像的评论，他以不容辩驳的口吻非常明智地否定了这座雕像上所有据称表现出活力和坚韧意志的地方，并指出它们不过描绘了肉体上的挣扎和痛苦，其意图是非常平庸而粗浅的；同时，他也证实佩恩·奈特对维吉尔的文章给予的批判非常公正。不过，请注意将巨蛇的毒性和摧毁力量一同表现出来本身并没有错，这一点不管在维吉尔还是米开朗基罗笔下都是正确发挥想象力的结果，因为尽管在我看来任何已知的巨蛇都不会同时具有这两种力量，但在人们对巨蛇的基本概念或联想中，它们是同时存在的；况且它们之间也不存在相互冲突或不能友好共存的地方。但是在维吉尔的描述中，这种想象力的不恰当表现既破坏了蛇毒的真实性又破坏了摧毁力量的真实性，因为它让两者以不可能的方式同时出现，一方面赋予蛇毒永远不可能达到的巨大数量，而另一方面，如此巨大的数量似乎白费了，因为受害者在层层缠绕之下仍旧可以大声嘶喊。
如果读者希望听一听这个问题的相反观点，请参阅温克尔曼的文章，还有席勒的《审美文化书简》。
[123]自我第一次看到它以来四十年已经过去了，迄今为止我仍未发现可与它媲美之作。——（写于比萨，1882年11月5日）
[124]在纪念性雕像作品中，只要雕刻者刻意营造生或死的迹象，或伴随生死的任何细节，那他都是多此一举。雕像给人的感觉就应该是雕像，看上去不应该是一具死亡的或睡眠中的人体；它不应该表现尸体的样子，也不应该表现病怏怏的或精疲力竭的血肉之躯；而应该是雕刻出来的死亡或疲倦的象征。所以伴随的细节也应该是雕刻作品所独有的，线条朴素而粗犷，不是裹尸布，不是被褥，不是真正的盔甲或锦缎；不是真正的软枕头，不是显而易见的硬床垫；仅是抽象的表现或暗示，越模糊越有境界。当然这并不是说它们应该看起来不自然；给出的线条应该是真实的，完全没有严格意义上的哥特式风格所呈现的坚硬和不自然的刚毅之感；线条仅为寥寥几笔，气势仅足以激起观者的联想，而又与他们的联想有一线之差。一位现代意大利雕刻家的纪念碑作品最近被摆在圣克罗奇的一个小教堂内，作品富有肖像画般的表现力且画法精致，但看上去仿佛作品中人物整个晚上都彻夜无眠，雕刻者本人也承认曾认真研究过早晨**凌乱的被褥。
[125]扎起的头发并不是平滑的，而是一绺一绺的卷发，一些轻柔的发丝逃过束缚，自由地散落于额头上。
[126]又是一派胡言；因为太过轻信对提香风景画的评论。
[127]参见《约翰壹书》第一章第5节“神就是光，在他毫无黑暗。这是我们从主所听见，又报给你们的信息。”——译者注。
[128][读者们请注意，目前我探讨的只是物质特性。如果您愿意彻底地了解明亮的表面所带给人的可爱感觉，请仔细观察一只日落前五分钟沐浴在夕阳的余晖中双翅充分展开的天鹅。与之相比，人类的面颊或玫瑰的花瓣也许比不上它的纯净，而雪的形状，尽管从片片雪花来看十分美丽，而一旦积聚起来则失去其优雅与精致。
[129] 斯宾塞将羞怯形容为一片优雅而精致的亮色，[贝尔菲比则加了动人两个字，所有诗人笔下的玫瑰与百合更是如此。试比较]弗洛丽迈尔的形象是如何塑造的：
“她用来构成身体的物质，
是最纯洁的雪花，凝结在铺满青苔的沃土上，
这些都是她从里菲山上一块林荫遮蔽的
空地上采撷得来。
然后精心调配温度，
再将健康的蠕虫混入其中。”
在尤娜身上，他对白色的描述也许有些夸张。她比白雪还要白上两分。试比较在“美的赞歌”一诗中他对各种美好的颜色能否混合；以及纯净的肤色能够形成优美的气质所产生的质疑：
“白与红真的具有如此奇异的力量吗
能够穿透注视的双眼直达人们的内心？”
[此处精彩地指出了典型美和本质美之间的区别。（再版时，我删掉了以上注释中一些无谓的冗赘之言，同时，我恳请读者对斯宾塞赞美诗的理解点到即止，不要要求我再做进一步解释。）]
[130]我不得不越发好奇为什么人们执意把这些早期的作品称为我的上乘之作。“立刻”之后这两行话所表达的轻蔑态度也许可以让公立学校拿来当作糟糕的典型以示警戒。
[131]这一段模棱两可、词不达意的话所涉及的问题远远超出了其能控制的范围，并错过了近在眼前，需要我们着重关注的问题。
[132]论述很好，但结论不够确凿。在严寒的霜冻中，雪也几乎是一种粉末；也许用面粉来说明纯净性比用面包要容易一些。
[133]又是一段精彩之言；本应该进一步加强这一论点。绘画与涂鸦之间的根本区别在于一个真正的画家不会在画布上留下一丝多余的颜色。
[134] 这里我没有提到与颜色的冷暖有关的任何联想；这些联想部分情况下与本质美有关，参见第十四节第21、22段，部分情况下与美好的感觉有关，此处讨论这个问题与目前的内容——纯净——无关，不过正是纯净赋予了两者以颜色，因为不管是暖色还是冷色，如果不纯净都不是美丽的。
我也没有涉及任何与颜色的序列有关的问题；那是另一门科学探讨的范围，这门科学的一般法则在前面第七章中谈到顺序性统一时我已经陈述过。只有那些构成绝对的美的性质我们才在这里关注，不管是对一种颜色而言还是对颜色的序列而言：因为所有（颜色）的序列都不是美丽的，只有那些能够体现某种愉快或庄重的感情的除外；其余的都是令人惊愕的，或令人奇怪的，或令人快乐的，或令人激动的，或美好的，但不是美丽的；在音乐中也是如此。此外，一切与颜色的庄严之感、愉悦之感其他典型的感觉有关的问题都必须放在“关于联系的感觉”这一标题下进行探讨。（当时为了避开棘手的问题，我采用的办法是从一章推到另一章，部分原因是想做到有条有理，部分原因是因为疲劳，直到最后它们经常完全从我脑袋中消失。因此，第六段中，一个相当大的困难被完全忽略了，那就是分辨斑点是美丽的还是丑陋的；是梅花鹿身上的斑点更难看还是鲭鱼身上的斑点更难看，亦或是猎狐手套上的斑点更难看；这一章从头至尾也丝毫没有提到为什么与铜黄色相比我们更喜欢金黄色——或与褐色相比更喜欢玫瑰色——或一般说来对某些颜色的喜爱胜过其他所有颜色。我想这本书的后面某些地方提到了这些问题：如果没有，我会在必要的地方就这些问题稍作探讨；不过与此同时，请注意我们之所以喜欢黄金是因为它具有一种美丽而永恒的黄色，而我们对黄色的喜爱也不是因为它看起来像黄金。在大部分的描述中，我过度频繁地使用了“金黄色”这个形容词；不是因为我喜欢几尼金币，而是因为我喜欢毛茛花和金雀花。）
[135]1845年我初次到这里时，地上一堆堆到处都是被敲碎的洗礼堂的尖塔。从那以后，我又目睹了斯班纳教堂遭受的厄运，——详见我1874年所作“Fors Clavigera（这是罗斯金写给工作的书信集，拉丁文的字面意思是‘命运女神手持钥匙或大棒’——译者注）”；昨天，我又发现仅存的几座未受破环的教堂中，其中一座的正面全被贴满了选举海报，一片惨白。——（比萨，1882年11月7日）
[136]请仔细注意，如果粗糙的画法显然不是源自不完整的感觉或渴望（但在上面提到的这些人身上却是如此），而是源自急于捕捉稍纵即逝的突发之感，或源自不得不用某种狂放的手法来表现焦躁的思绪时——这两者在丁托列托的作品中兼而有之，而且表现得尤为突出，在鲁本斯的作品中则略逊一筹，且品位低些，在所有伟大画家的草图和构思的雏形中更是普遍——我们就会从中享受到一种非常崇高的愉悦，不仅与有关力量概念紧密相关（再次和第一卷第一部分第一章中的“力量概念”进行比较），而且涉及到我们即将探讨的想象力的某些作用。但这种愉悦不是源自作品的美丽，因为除非是完整的，否则没有哪一件作品可以称得上完美无缺，而是源自实现其直接目标的简单性和充分性。这种目标与美毫无关系，就像那些粗凿而成的物品的目标一样，其中最突出的例子要数碧提宫和斯特劳兹宫的那些石头墙基，尽管它们并不能作为一个例外，因为这些石砌建筑的宏伟气势在某些程度上同样取决于石块表面天然的斜纹所具有的真正的美和光洁感，与人工雕凿而成的斜纹所呈现的粗糙感完全相反，但是它们卓尔不凡的朴素之气与当代毫无意义的抛光和野蛮的人工粗琢形成鲜明的对比。同样，说到更高层次的艺术作品，匆忙粗略的处理手法带给我们的愉悦体现的也并非是美丽的标志，而是暗示崇高而丰富的思想和无尽的力量。阴影部分只有在扩大并突显美好事物的形态时，才是美丽的；而同样，漫不经心只有——用富赛利的话说——“暗示活力”时，才是崇高的。不管是什么，一旦确定了其形态，阴影自然会出现；但画家必须警惕，如果不是出自与伟大的绘画大师同样的意图，千万不要剽窃他们的表现手法，如果仅有很少的思想内容，则千万不要摆出庞大的架势。出于懒散而拒绝努力与出于智慧而拒绝耽搁之间存在着千差万别，由于渴望表现更多的内容而无暇追求作品的完美，与由于满足于现有的成绩而放弃追求作品的完美之间也存在着天壤之别。丁托列托苦苦恳求人们允许他在他们新建好的房屋外墙上作画，只要他们承担颜料的费用，他可以从墙角一直画到墙顶的护栏，但却从未得到许可，他显然不是一个逃避努力的人；他急速挥舞的画笔追随的是如骤雨般倾泻而入脑海中的奇思妙想，难以言表，数不胜数。我们可以轻而易举地区分哪些是迫不及待的热情留下的欠缺，哪些是麻木，懒惰，或做作造成的欠缺，如同我们可以一眼分辨哪些是人类的遗骸，哪些是腐败的残渣。
[137]此处不得不插入这三个字以表明我的意思。如果不这样做，这段话似乎在暗示人是非物质的。同样，我也本该指出自由和克制这两个概念只能用在可以呈现不同类型的活力或运动形式的事物上，——比如一条小溪或一条运河，一棵野外生长的树或一棵精心修剪的树等等诸如此类的东西。
[138]我本想删去“直到最后”几个字，然后以其他方式“克制”一下这段话，不过虽然我本人已失去耐心，我却相信读者们能够容忍它们。参见下一条注释。
[139]尽管人们真的谅解了，但是如何能够谅解本书从头到尾的自作聪明和不绝于耳的“我要”（这样做），我现在实在难以想象：不过，他们这样做是对的，因为从根本上说，这种简单的自我主义源自我不知不觉地意识到自己具有真正的辨别力。不过就如同狗从不吹嘘灵敏的嗅觉一样，我也不打算对此大肆宣扬。同时，在另一方面，——这一点我倒希望自己曾经更加明确的宣扬过，——我的内心同样深深地坚信：与我热爱和颂扬的人相比，自己是多么渺小，或者说微不足道。
[140]关于典型美的一般结论。在试图将这一问题进行归纳之前，我本该就前面一部分内容的实际应用举一到两个简单的例子：并以此说明，比如，为什么野玫瑰显得美丽，因为花瓣全部围绕在一个圆心的周围——因为每一朵花瓣的边缘都是各不相同的曲线，——因为这些曲线都是双重的，各位于花瓣的一侧，相互对称，——因为这五朵花瓣向内弯折形成一个圆杯的形状，因而杯口到杯底的阴影逐渐加深，——因为阴影连同光线一道都被染上了深红和金黄色，——因为深红和金黄的程度和色调都是最为精致的一种。不过，如今我不愿更改或打断旧版中的文字叙述，但至少必须让读者清楚地知道，迄今为止所有提到的可以产生美的因素都仅仅是那些无论出现在何处，都能令人赏心悦目的一类；当蓝色是纯净的蓝色时，它就是令人愉快的颜色，不管出现在蝴蝶的翅膀上还是出现在天空中；一条起伏恒定的曲线就是一条美丽的曲线，不管是一座山脉的轮廓，一道波浪的轮廓，还是一只手臂的轮廓。我必须重申的主要一点是，鉴于当代人思维的局限，或者说狭隘，他们从不会把眼睛的愉悦与血液中盲目而暂时的冲动混为一谈；简言之，一个女孩会因美若玫瑰而获得赞美，——而一朵玫瑰却不会因美若女孩而获得称颂，这种思维始终未变。
[141]这的确是本书最初的计划，——请读者们注意，它形成于1848年。在之后的十五年间，我曾反复思考，不过最终还是放弃了。在接下去的另一个十五年间，科学界声称他们发现软体动物是人类的始祖；因此将它们美的形式同人类的进行比较容易招致怨恨；不过，到目前为止，我还是可以就旧版的写作初衷说上几句话。
[142]亚理斯多德 《伦理学》第十章（当时的我对这段话及其作者居然毫无感谢之意，现在看来简直不可思议，经历了这么多年之后再看，它似乎直接暗示了我本人的全部思想。不过，我的印象是，当初阅读《伦理学》时，根本就没看懂，直到我从一个传道者的角度自己想清楚了这个问题后，才惊讶地发现那些一贯被我称为“异教徒”的人居然在很久以前就琢磨得同样透彻。这段话的译文和解释读者可以在本卷书的前言中找到。）
[143]阿尔卑斯山高山钟花。（此处我指的是阿尔卑斯山高山钟花。尽管在融化后的马蹄印下，我也曾发现龙胆草，但我认为高山钟花是唯一一种真正穿透雪层的阿尔卑斯山花。番红花在经过一两天日晒之前总是懒洋洋的。但高山钟花从初生之日起就深爱它身边的白雪，之后更是长满漫山遍野。我曾看到它们令一片草场看上去像一件巨大的淡紫色丝绸长袍。（参见《乡村的叶子》第54和129页））
[144]我用斜体字以突出这句话的重要性，它的真理所能证明的东西远比这本可怜的书中提到的要多得多。
[145]错，这两句话都错了，尽管这样说我很难过。有人很可能爱花爱草但不爱上帝，更有人可能虔诚无比却不爱田野或百兽。我们在有形的事物中可以发现多少美其程度取决于我们对它们的爱，这样简单地说是可信的：该段结尾处关于狩猎的那些话应该换一种方式说，——仍旧出于同样的目的，——而余下的内容则应全部省去。
[146]又是可怕的圣芳济会修道士的腔调！我感觉自己不得不从《乡村的叶子》中删去一小段我的朋友（编辑先生）喜欢的话，——所有心地善良、满怀希望的女士也都会这样做，——即一切风雨的尽头都会出现灿烂的彩虹，一切事物最终都会修得某种圆满。因为事物的结局与我们毫无关系，与我们有关的只是它们的过程；而它们的过程往往没有丝毫美好可言。（摘自《乡村的叶子》，第74和149页）
[147]当我重新翻阅自己所有的作品中感情最为充沛而理性最为不足的这部分内容及其他一些内容——《近代画家》第二卷——时，（写于我生命中的蜕皮期），其强烈得近乎病态的**及狭隘的思维令我愈感难过。不过，从本质上说，这卷书是坦诚之作，如同我其他的作品一样；而从内容上说，大部分内容也是健康的，只不过养分已被**消耗得寥寥无几。
[148]这第三段话的大部分内容又是胡言乱语。爱既可以发自给予也可以发自接受，如果两者都是正确的，发自哪一个并不重要，——如果两个都是错误的，则爱无从产生。尽管将花朵视为朋友或宠物感觉很好，也很有趣，但是不要忘记植物界的美令我们获得的大部分愉悦都是各种植物带来的，而我们却无情地准备着时刻将它们打落、切碎、水煮，从而成为我们餐桌上的食物。
[149]使比较弥尔顿：
“它们随着她的来临破土而出，
在她晴朗的呵护下越发欢愉。”
[150]至此，最初的命题才开始朝着逻辑性的方向发展；推理也开始准确无误，有凭有据，一直延续到本章的末尾。
[151]我本该用a、b、c、d将这些内容更清楚地写下来，不过读起来恐怕就不那么美了。读者今后只要能够简单地回忆起本质美的第一种状态是通过同情之心感受到的幸福，第二种状态是通过颂扬之心感受到的精神意图就足以说明目前的解释是清楚的。 因此“菲索尔法则”的第一条箴言就是“所有伟大的艺术都是颂扬。”
[152]“Exiit ad caelum felicibus arbose.”
[153]这个例子选择得极为不当。小型威尼斯海马背上漂亮的突起都比它更有说服力，不过，我不知道那里面是否有销或者针之类的东西。
[154]仔细研究我的作品的学生要认真校对这些一再出现的段落与解剖学的研究有无出入，以便为“鹰巢”中就此问题的最终结论提供例证。
[155]“永远向着天地相接之处。”
华兹华斯《致云雀》
[156]读者们最好抛开我的理解去接受但丁对所罗门这一人物的优美解读——《炼狱》第十章第109行中的“Spira di tal amor”和第十三章第95行中的“Ch’ei fu Re”等。
[157]正如我以后的作品中经常提到的，当代科学完全不再考虑人眼和显微镜的差别。
[158]骆驼眼中温顺的表情完全是伪装，参看帕尔格雷夫先生在《阿拉伯半岛》一书39页第一章中的描述。
[159]从未进行过！起码在我已出版的书中：不过我在牛津读书期间的很多动物素描和雕刻画足以说明我的意思。
[160]自此以后，被扩充到演化论的基础中去。
[161]仅用于物种本身的定义，在围绕物种起源的种种争论中，这个定义很少给出，甚至从未给出过，——参阅《杜卡里恩》第二卷第一章。
[162]我真心希望我们没有关心它。整个这一章都弥漫着学究气，令人厌烦；但却句句实言，临近结尾之处还出现了一些相当不错的叙述，此后在写《普罗塞耳皮娜》时进行了长时间的探讨。此外还有一层暗示的含以——实际上是双重含义——在我此后所有的作品中或多或少地得到一再加强，——首先，希腊的理想主义很乏味，而且活着的姑娘如果不像美第奇的维纳斯也可以非常漂亮；——其次，正如华兹华斯先生所说，他们还需要被“天赐”一两分想象力。
[163]莎士比亚戏剧《暴风雨》中的半人半兽的怪物，是丑陋的象征。——译者注。
[164]罗马皇帝哈德良的娈童，以英俊著称，在伴皇帝游尼罗河时溺水身亡，哈德良遂在埃及建安提诺城以纪念。——译者注。
[165]这段话遭到批判我的朋友的反对简直太正确了。我感觉它压缩到了极点且酷似苏格拉迪的论调；此外，它还引出了我提议的“从软体动物到人”的一连串举例说明。此后很久，我才从亨特先生那里求得一幅贝壳的素描，里面却没有牡蛎！尽管对此不完全满意，但作为外行我也将就了，现在却被遗憾地丢失了。
[166]错。平均体积是一般性的体积，——一些完美的形态还稍稍偏小。当然，此时我想到的是米开朗基罗，——不过最好以班迪内利为诫。
[167]请比较《普罗塞耳皮娜》中关于根的一章。
[168] 这里所指的不是植物那些与人类有特殊关系的形态，如种子和果实，上帝赋予它们的香甜和淀粉在很大程度上仿佛不是为了它们自己，而是为了人类，因此，人类对万物和谐的破坏一直延伸到它们的身上，也正因为如此，人类才只能通过赎罪性的劳作才能获得它们的香甜和更大的价值。天谴降临到五谷和瓜果之上，野生的大麦无法结出饱满的果实，人类不得不汗流浃背才能获得充饥的面包。
[169] 见《园艺协会》杂志，第一部分
[170]一派胡言，我痛心地看到——同样痛心地说，更糟糕的是，还是毫无自我保护地胡言乱语；因为我从未真正想说艺术“所有的”理想性都在于具体的差异中。这段话是争论中冲动的口误，本想作为最后的结论来反驳那些声称一幅画中的树不应该属于明确种类的人的。
[171] 参见第二章第四节第21段。
[172]我猜这句话本来是指死亡的植物，或腐蚀的岩石和墙壁。但这一整章都很愚蠢，且毫无意义：它所有的含义，或者说想要表达的含义，很不幸，都在下面论想象力的章节中得到了更为清晰的说明。
[173]我希望我们的确是这样！在刚刚谈论完婴儿和老妇人之后，这个声明给得相当奇怪。
[174]又是自以为是；而且到了最不害臊的程度。
[175]参见《创世记》第一章第27节“神就照着自己的形像造人，乃是照着他的形像造男造女。”——译者注。
[176]参见《创世记》第一章第20~22节“神说，水要多多滋生有生命的物，要有雀鸟飞在地面以上，天空之中。神就造出大鱼和水中所滋生各样有生命的动物，各从其类。又造出各样飞鸟，各从其类。神看着是好的。神就赐福给这一切，说，滋生繁多，充满海中的水。雀鸟也要多生在地上。”——译者注。
[177]我很高兴地看到，即使在就“腐败的人类本性”突然迸发这股福音派教徒的**中，我至少摆脱了希望获得拯救的愚蠢念头，除非通过个人的努力。但我不知道自己将“傲慢的荒岛”作为努力的反面是想表达什么含义，因为一个真正的福音派教徒会说，傲慢是指试图任何事情都由我们自己来做。我相信我当时的意思肯定是说每一个人，一旦皈依宗教都变得和其他所有人一样。
[178]这句话当然不是说一个画圣徒的人自己必须是个圣徒，——但这一点是很正确的：此后，我多次更为直接地表示了这个意思。
[179]很正确：下面一段话写得相当仔细，价值也非同一般：只不过本该提出的一点是，既然信仰能够控制理性的缰绳，那么就应该早一点教会它如何驾车。
[180]用简单的话说，我想这句话的意思是天使的脸上一定不能长出皱纹，圣徒也不能皱眉头。
[181]我不知道这种敬意能够持续多“长”时间：但面对与“它们”极端相反的各种类型，这种敬意也许是相当普遍的——比如在时下的伦敦和巴黎——1882。
[182]我很感激又有一句话可以让我使用斜体字，引出我日后作品中更好的哲学观。
[183]“从另一层意义上说，人类可以被视为单独的一个人。虽然每一个动物都是重新开始自己同类的工作，人类却不是重新开始自己同类的工作，而是将它继续下去，不得不如此。自出生之日起，他就获得了所有时代的遗产——他是全人类的儿子。自从世界存在以来，成千上万个原因，成千上万个人曾经并肩工作使他成为现在的样子。人，不管被时间还是空间所孤立，都不是真正的人。绝对的独居将他变为一个动物，甚至比动物还要不如，因为他缺少动物可靠的本能，或只有无力的理性代行其责，不痛不痒，仿佛裹尸布下的一具尸体。因此，人，如果离开他的同类，就不能称其为人，也不能说他完整地存在；是他的同类使他成为人。如果我们可以向自己描绘一个独立自主地作为人而存在的人，同时兼有他同类的所有禀赋，那么我们是在做梦；因为一个完全独立完全孤立的人是不可能存在的。而在其他任何动物王国的属地却不是如此。类似我们族类中的这种整体在任何其它地方都不存在; 但与此同时真正的个性只能在相同的族类中存在, 且只有作为族类的一员才能充分发展其本性的单独个体同样也是唯一表现出‘我’这个词所暗示的自由、道德和自我感情的个体，这不是很奇妙吗？——见维耐（亚历山大）《基督教的生命力》。
[184]参见《创世记》第三章第17节“又对亚当说，你既听从妻子的话，吃了我所吩咐你不可吃的那树上的果子，地必为你的缘故受咒诅。你必终身劳苦，才能从地里得吃的。”——译者注。
[185]为了接受下一段中的陈述——它们是本书同类陈述中最精彩的其中之一——读者们不必相信亚当的堕落这个故事的字面意思，只要相信，从某个方面说，“罪恶自己步入了尘世，而死亡是由罪恶招致。”如果要得到对我本人这一观点和含义的更确切表述，读者们应该参阅《杜卡里恩》第8卷。
[186]我指的是表现这些不同特征的各种面部表情。这个未做任何解释的分析非常紧凑而且微妙。“权力”是一个建立了法律的人的特征；——“判断”是实施这个法律的人的特征；——“友爱”是以爱为法律的人的特征；——“理性”是研究的女主人而与它相反的“信仰”则是想象力的女主人。
[187]参见《撒母耳记下》第十九章第31~33节“基列人巴西莱从罗基琳下来，要送王过约旦河，就与王一同过了约旦河。巴西莱年纪老迈，已经八十岁了。王住在玛哈念的时候，他就拿食物来供给王。他原是大富户。王对巴西莱说，你与我同去，我要在耶路撒冷那里养你的老。巴西莱对王说，我在世的年日还能有多少，使我与王同上耶路撒冷呢。”——译者注。
[188]《马太福音》第二十章第17节。——译者注。
[189] 参见《启示录》第七章第2小节“我又看见另有一位天使，从日出之地上来，拿着永生神的印。他就向那得着权柄能伤害地和海的四位天使，大声喊着说，地与海并树木，你们不可伤害，等我们印了我们神众仆人的额。”——译者注。
[190] 参见第二部分第一章第三节中第6段。
[191]自从这段话写完以后，这个错误被颠倒了：我们的路边现在有很多画作，但几乎没有一幅理想的或历史性的：更不用说宗教性的。这段话在《近代画家》第三卷论“纯粹派”的一章中得到了扩充和解释。
[192]我本该说“与源自悲痛的罪恶所不同的”。
[193]参见《列王记下》第一章，巴力西卜是以革伦的神。——译者注。
[194]参见《传道书》第十章第1节“死苍蝇，使作香的膏油发出臭气。这样，一点愚昧，也能败坏智慧和尊荣。”这也是英语成语A fly in the ointment的出处。——译者注。
[195]参见《撒母耳记下》第十六章第5~8节“大卫王到了巴户琳，见有一个人出来，是扫罗族基拉的儿子，名叫示每。他一面走一面咒骂，又拿石头砍大卫王和王的臣仆。众民和勇士都在王的左右。示每咒骂说，你这流人血的坏人哪，去吧去吧。你流扫罗全家的血，接续他作王。耶和华把这罪归在你身上，将这国交给你儿子押沙龙。现在你自取其祸，因为你是流人血的人。”——译者注。
[196]括号内的话是错误的。傲慢的罪恶性是我们对于自己的重要性一种自私的快乐，不管是否承认这种重要性是上帝的礼物：——主啊，我感谢您没有让我成为其他人的样子。否定上帝的力量，如同尼布甲尼撒一样，就是添加了傲慢的不敬。
[197]太过分了，这句话！但极为正确。整个这一段都很有价值，随后的各段，一直到本章的结束，从一般批判的角度来说都很精彩，除了指出的几个微小的例外之外，它们成了我此后所有批判学说的基础。
[199]我很高兴看到这个关于颜色的伟大法则，与通常对它的判断如此相反，却很早就被我知道了，因此要强烈的坚持这一点。
[200]不过，他不应该选择需要借口的题材。
[201]例如藏于卢浮宫中内的那幅佳作。
[202]这位圣母转身背对着耶稣，双臂故意优雅地交叉放在胸前，头部朝肩膀的位置弯下以接受桂冠。
[203]他自己也根本不例外——恐怕我些这句话仅是为了尊重一位当时仍健在的画家。
[204]又是糟糕透顶的话：我本该说“没有必要唤起一些想法”等诸如此类的话。
[205]非常正确的预言；摄影技术的可耻帮助更加速了其堕落。
[206]这些突如其来、毫不犹豫的宗教主张所显示的傲慢无礼，尽管令现在的我极为痛心，也非常后悔，但是在这种程度上却是可以原谅的，是本书主要论点的一部分，在本书的不同地方还会继续，只要场合方便或合适。“上帝的孩子”仅用于简洁地指代那些早在童年时代就踏进上帝的大门的人。
[207]这同吉朋的一个概括——“胆怯者总是残忍的”等类似的话，一样糟糕。当然，这是胡说八道；许多最胆怯的动物同时也是最可爱的，而大多数凶猛的动物也是勇敢无畏的。不过接下去的内容还是比较正确的。
[208]参阅米什莱所著《法国史》的第三章中的注释。他使用的言辞太激烈无法引用；但他为萨尔维特提供了借口，指出这场为期三十年的战争本来就残酷至极。但只要比较一下这位画家处理其他题材的手法就可以证明这个借口根本站不住脚。参阅第二章第三节第19段内的脚注。
[209]参见《创世记》第二十一章第14~17节“亚伯拉罕清早起来，拿饼和一皮袋水，给了夏甲，搭在她的肩上，又把孩子交给她打发她走。夏甲就走了，在别是巴的旷野走迷了路。皮袋的水用尽了，夏甲就把孩子撇在小树底下，自己走开约有一箭之远，相对而坐，说，我不忍见孩子死，就相对而坐，放声大哭。神听见童子的声音。神的使者从天上呼叫夏甲说，夏甲，你为何这样呢，不要害怕，神已经听见童子的声音了。”——译者注。
[210]极为正确；这一段的所有内容，连同下面的一段，都具有很高的概括性。在我以后的作品中，它们得到了充分的说明和进一步的加强。
[211]“那火焰啊，从杯底往上爬升直到凌驾于酒杯之上，
看似增加了酒杯的容量，实则使其渐渐损耗。”
《亨利八世》
[212]希腊神话中人物，特洛伊战争中希腊一方最强大的战士。传说在他出生后，其母握其脚踵，倒提着在冥河水中浸过，因此除未浸到水的脚踵外，浑身刀枪不入。——译者注。
[214]阿尔刻提时的妻子，以钟情丈夫自愿代夫赴死著称，后被大力士赫拉克勒斯救活。——译者注。
[215]刚刚结婚，其夫即奔赴战场，就像预言的那样，作为第一个踏上特洛伊领土的希腊人，也是第一个战死的希腊人。丈夫死后，劳达米娅悲恸不已，神感其诚，让其夫返回阳间与其相会三小时。之后，劳达米娅自杀身亡，在阴间与其夫团圆。——译者注。
[216]参见第二章第三节。
[217]参见《历代记上》第二十一章第14~22节“于是，耶和华降瘟疫与以色列人，以色列人就死了七万。神差遣使者去灭耶路撒冷，刚要灭的时候，耶和华看见后悔，就不降这灾了，吩咐灭城的天使说，够了，住手吧。那时，耶和华的使者站在耶布斯人阿珥楠的禾场那里。大卫举目，看见耶和华的使者站在天地间，手里有拔出来的刀，伸在耶路撒冷以上。大卫和长老都身穿麻衣，面伏于地。大卫祷告神说，吩咐数点百姓的不是我吗。我犯了罪，行了恶，但这群羊作了什么呢。愿耶和华我神的手攻击我和我的父家，不要攻击你的民，降瘟疫与他们。耶和华的使者吩咐迦得去告诉大卫，叫他上去，在耶布斯人阿珥楠的禾场上为耶和华筑一座坛。大卫就照着迦得奉耶和华名所说的话上去了。那时阿珥楠正打麦子，回头看见天使，就和他四个儿子都藏起来了。大卫到了阿珥楠那里，阿珥楠看见大卫，就从禾场上出去，脸伏于地，向他下拜。大卫对阿珥楠说，你将这禾场与相连之地卖给我，我必给你足价，我好在其上为耶和华筑一座坛，使民间的瘟疫止住。”——译者注。
[218]参见《约翰福音》第十一章第38~44节“耶稣又心里悲叹，来到坟墓前。那坟墓是个洞，有一块石头挡着。耶稣说，你们把石头挪开。那死人的姐姐马大对他说，主阿，他现在必是发臭了，因为他死了已经四天了。耶稣说，我不是对你说过，你若信，就必看见神的荣耀吗。他们就把石头挪开。耶稣举目望天说，父阿，我感谢你，因为你已经听我。我也知道你常听我，但我说这话，是为周围站着的众人，叫他们信是你差了我来。说了这话，就大声呼叫说，拉撒路出来。那死人就出来了，手脚裹着布，脸上包着手巾。耶稣对他们说，解开，叫他走。”——译者注。
[219]请注意它永远是关于美的，而不是关于经过变异的更为低级和罪恶的人性特征。因此，这种特征的多样性，我们坚信它是必要的，指的是乔托和安吉利科表现的多样性，而非贺加斯表现的多样性。与表现一般特征有关的作品在探讨对于关系的印象时将会提到。
[221]“一个浑身是光的人，一个六翼天使，
立于每一个俗人的身旁。
这群天使每一个都在摇手召唤，
一番天国才有的景象；
他们如同标志立于大地之上，
每个都是一团可爱的明亮。
《古舟子咏》
[222]参见《启示录》第二十一章第18节“墙是碧玉造的。城是精金的，如同明净的玻璃。”——译者注。
[223]参见《启示录》第四章第3节“看那坐着的，好像碧玉和红宝石。又有虹围着宝座，好像绿宝石。” ——译者注。
[224]《启示录》第五章第5、6节“长老中有一位对我说，不要哭。看哪，犹大支派中的狮子，大卫的根，他已得胜，能以展开那书卷，揭开那七印。我又看见宝座与四活物并长老之中，有羔羊站立，像是被杀过的，有七角七眼，就是神的七灵，奉差遣往普天下去的。”——译者注。
[225]参见《但以理书》第三章第25节“王说，看哪，我见有四个人，并没有捆绑，在火中游行，也没有受伤。那第四个的相貌好像神子。”——译者注。
[226]本书真正的写作动机直到现在才得以宣布，之前居然只字未提，并且此处也仅是匆匆带过，真是令人倍感惊讶。我记不得什么时候开始修订这些话的，但无论如何它们包含了很多我对以后的作品的计划。
[227]我对这个词使用了斜体字，以便读者能够注意从这以后开始出现的由于这个词所可能招致的损害。
[228]参见《列王记下》第四章第38~40节“看那坐着的，好像碧玉和红宝石。又有虹围着宝座，好像绿宝石。有一个人去到田野掐菜，遇见一棵野瓜藤，就摘了一兜野瓜回来，切了搁在熬汤的锅中，因为他们不知道是什么东西。倒出来给众人吃，吃的时候，都喊叫说，神人哪，锅中有致死的毒物。所以众人不能吃了。”——译者注。
[229]此时，我还没有见过也无法想象出邪恶的法国画派对风景的阴暗描绘和歪曲。
[230]亦称“布道兄弟会”。 1215年由西班牙贵族多明我创立于法国图卢兹，1217年获教皇洪诺留三世批准。会士均披黑色斗篷，因此称为“黑衣修士”，以区别于方济各会的“灰衣修士”，加尔默罗会的“白衣修士”。天主教托钵修会的主要派别之一。——译者注。
[231]《基督教诗歌》中的“艺术形状”。
[232]《彼得后书》第二章第15节“他们离弃正路，就走差了，随从比珥之子巴兰的路，巴兰就是那贪爱不义之工价的先知。”——译者注。
[233]这对每一个人来说一定美如甘泉，对于亲切的新教徒来说更是如此的第11段话，我想，比我所写过的任何一句话得到引用的次数还要多。现在放于括号内的这段话的第一个分句，如果在此次再版中我需要删除任何内容的话，应该第一个被删去：但当看到上帝的美好和人类可能会有的幸福赢得了一般人热情的相信，这种坚信也贯穿本卷书的所有神学理论，这句话就变得可以原谅了。这段话的结尾很正确，很有价值。
[235]在旧版中，是shadow。我改成了influence，因为大脑的本职并不是对所观察的事物施加影响（cast shadow）。
[236]他继续写道：“为了说明这些观察结果，让我们来考虑一下弥尔顿在创造其想象中的伊甸园时，必须走过的每一个步骤。当他一开始向自己建议描述的主题时，我们有理由假设他所见过的很多最迷人的景色全都积聚在他的头脑里。联想对它们进行暗示，而概念形成的力量则由把它们的美丽和不足全都呈现在他眼前。在每一个被我们用于特殊目的的自然景色中，都有不足和多余，对这些不足和多余，艺术有时候能够纠正，但是并不总是能够纠正。不过想象的力量却是无限的。她既能够创造，又能够毁灭一切，随心所欲地处置其树林、岩石和河流。因此，弥尔顿不会从某一个景色中拷贝其伊甸园，而是从每一个景色中选取出最美丽的特征。抽象的力量使得它能够进行分离，而品位则引导他进行选择。”
[237]此处我应当立刻指出我所说的想象是什么意思，这些表达有如何为想象提供了证据。此处我的意思是指，而且总是指，我们看见某种仿佛是真的一般而加以描述的事物的能力，因此当我们描述（或者绘制）该事物、看着它时，我们会感受到一些使得描述变得生动的东西，这些东西在模糊的记忆中不可能出现，也不可能轻易从其他作家的表达中借用得来。任何一位普通的作者都会说桔子是金色的，葡萄是紫色的，湖岸长满的桃金娘，但是捕捉到闪光的果皮上的光泽、感受到压弯了花彩般的葡萄枝的一串串的葡萄的重量或者看见远处的嫩枝成为湖岸的流苏的概念却要清晰、有力得多。相反，从不同的金色中把最宜人的特征集合起来，这样的事普通人经过努力也能做到，展现的是世俗之人的愚蠢而不是杰出人才的力量。任何聪明的旅行家都不会要求风景画家把特尼瀑布、尼米湖和塞斯特里山岬集中到一幅画中。
[238]和这一章的第四节进行比较。
[239]有关玄学家对绝对概念和伴随着对过去（或者记忆）的指涉的概念之间的正确区别，此处进行强调毫无用处。
[240]这个词的使用应当向我显示这一有关不完美的理论的局限，笼统地说，其谬误。音乐家的确谈论不完美的和弦，不需要某些音符来达到完美，不过旋律或和弦中的单独音符本身并没有错误或者令人痛苦。下文中所叙说的理论在音乐中只适用于不和弦之音的使用，在绘画中却含含混混令人怀疑地应用于一切。在绘画中，有时候错错的确得对，但是更有可能得出第三个错误。一个美丽的拼接的好几个独立部分常常和整体同样可爱。
[242]这一否定过于大胆，不过想象的动物和真的相比，却几乎总是要弱一些，或者不那么有趣，这一点却千真万确。在“瓦奥莱特、盖伊和莱昂内尔之旅”中，匡格尔旺格尔总是藏头露尾的。
[243]原文lynx。英语有个词lynx-eyed，意思是“目光锐利的”。——译者注。
[244]Prince Rupert’s drops，玻璃制滴状或梨状物，细端一经折断，球即爆裂而粉碎，因鲁珀特亲王将此种玻璃泡自德意志带入英国，故名。——译者注。
[245]典出乔叟的《坎特伯雷故事集》：寡妇的小儿子整天唱着赞美诗“仁慈的救世主之母”而不知其意。他每天走过犹太人居住区，前往基督教学校时，都要唱起这首歌，让犹太人很恼火。犹太人雇人割破了孩子的喉咙，把尸体人在茅坑里。妈妈到处儿子却找不到，最后在神的帮助下，找到了尸体。孩子尽管死了，但是尸体却继续唱歌，最后被抬到一座寺庙里，那里的和尚问是怎么回事。孩子说圣母玛利亚把一颗谷粒放在他的舌头上，这样除非把谷粒从舌头上拿掉，否则他就会一直不停地唱，而不会投胎转世。与此同时，犹太人受到了惩罚，都被处死了。于是谷粒被拿掉了，孩子投胎转世去了。——译者注。
[246]不过这束光线还具有另外一种想象力，我们很快就会谈到。和第四节第18段进行比较。
[247]这个被我重复了两次的废话倘若能够作出更好的解释的话，是指一个有趣的事实，亦即几乎所有对自然组合的诚实的研究假如完全彻底地诚实，其结构看上去如果说并不总是很协调的话，起码看上去很聪明。
[248]和第三节第30段进行比较。
[249]据威尼斯人说，提香把自己位于穆拉诺岛对面的花园中的树木移植到“圣伯多禄”中。我认为这不大可能；在树干的下部，有一丝拼接的痕迹，不过总体构思还是不错的。帕多瓦的壁画中的前景也很典型，而刻画圣弗朗西斯接受基督十字架伤痕的著名木刻画是现存的风景思想中最伟大的之一，但是却又是对松树和欧洲栗的纯粹刻画。
[250]原文为意大利语，此处根据朗费罗的英文译文译出。——译者注。
[251]另一典型的发嘘声课程。
[252]读者在《卫报》的第八十六期将会发现一些有趣的段落，对上述提到的有关想象的观点加以肯定。
[253]和亚理斯多德的《修辞学》第三卷第11页进行比较。
[254]关于臆想与简单概念之间的差别，参见第四节第3段。
[255]我这个及下一个例子都是从莱·亨特的令人敬佩的《想象与臆想》中选出的。亨特的这本书应当仔细阅读，尽管结构有些松散，但是我在主题需要填充和说明时，却可以进行参考。就刚刚谈到的有关缺少想象力的内容，请与他对艾迪生的戏剧《加图》的批评（第28页）进行比较。不过他对画家的论断以及所选择的例子，我却不敢苟同：他只注意他们的手法和对主题的习惯性选择，而没有感受到他们的力量；他曾经在盖都和卡拉齐画派的粗糙、折衷和缺乏思想上浪费笔墨，因此在对温柔的诗性需求中忽略了平图里乔，在对尊严的需求中忽略了列奥纳多，而在对色彩的需求中忽略了乔尔乔涅。
[257]我是根据一份样张描述的，在糟糕的印刷品中，这一树干变黑了。
[258]《以赛亚书》第五十八章。——译者注。
[259]这幅画现藏于瓜达格尼宫，是萨尔维特画过的最重要的风景之一。画中的任务参照街头乞丐画出。在河的另一边，就在基督接受洗礼的地方的正对面，画家用独特的洗礼情感，引入了一些正在脱衣洗澡的流氓。他很喜欢这件事。在碧提宫的衣服海洋主题的画作中，又画了一次，不过却因为一个按透视法而缩短的人物而增加了情趣。此人就在目光聚集的光流中，正在仰泳，脚最靠前。
[260]对这幅画的进一步研究使我对自己的一些解释产生了怀疑。它几乎被毁掉，被放在两盏灯中间，远离眼睛，从而使得很多阴影部分的细节几乎无法看清。不过在我有机会再次仔细研究这幅画之前，我不打算修改这一段落。我所描述的其它作品被置于更充足的光线之下，受到了更好的保护，读者可以相信我对它们的描述，因为我再次对它们进行了研究，是描述得到了肯定。
[261]参见《马可福音》第十五章第34节“申初的时候，耶稣大声喊着说，以罗伊，以罗伊，拉马撒巴各大尼。翻出来，就是，我的神，我的神，为什么离弃我。”——译者注。
[262]尽管富赛利有关这幅画的总体色调的评论以及将它和鲁本斯的处理方式进行对比都很正确，但是就像大多数深层的情况一样，这一情况他却没有注意到。
[263]佛罗伦萨的新圣母玛利亚医院的附属建筑中的壁画。
[264]参见《约翰福音》第九章。“耶稣说了这话，就吐唾沫在地上，用唾沫和泥抹在瞎子的眼睛上，对他说，你往西罗亚池子里去洗，（西罗亚翻出来，就是奉差遣）他去一洗，回头就看见了。”——译者注。
[265]此处有省略，原文为意大利文。——译者注。
[266]（1500-1571）意大利雕塑家、金匠，除雕塑外，也从事金币、奖牌等金属制品的制作，代表作有《帕尔修斯》雕像，并写有《自传》。
[267]《多比传》的主要任务。——译者注。
[268]指米开朗基罗。——译者注。
[269]“酒神”。对面有一座小雕像，也没有完成，不过“仍然是一个神灵”。
[270]我本可以更多地强调这一可怕的雕像的幽灵般的活力，但是罗杰斯的《意大利》中谈到这一情况的段落取代了一切进一步的描述。我认为大多数爱好艺术的人都对这一段熟记于心。
“然后不要忘记死神的房间，
那里的巨大的黑夜和白昼形状
变成了石头，永远留在了那里：
但是却仍然在呼吸，在午时
施加双重的影响——仅仅让人感觉到——
要么同时出现，要么都不出现。在那里，经过无数时代，
两个鬼魂做在他们的墓头。
那就是诺伦佐公爵。请好好观察他。
他在沉思，手托着头。
在头盔似的帽子下面，究竟是什么在皱眉？
是一张脸？还有没有了眼睛的骷髅头？
在阴影中什么也看不清，不过就像蛇怪一样，
他让人着迷，让人无法忍受。
他的气度高贵，极其庄严！
晨昏时分，当远处传来唱诗的声音时，
更是如此——在那个三倍神圣的日子，
当所有人齐聚时，当所有人得到肃穆的歌声
抚慰，前去拜访死神时，你也不会错过。
那时你将会感受到他的力量！”
奇怪的是，（就我所知，）这是对米开朗基罗的精神力量的正确而全面的欣赏的唯一一段文字。也许是因为他的想象力过于强大，所以才很少有人理解他。就像我前面说过的那样，虚荣永远也不可能和想象相遇，不认真也不可能获得想象。他的佛罗伦萨同胞只看到他是个解剖学家，一个形体设计大师；艺术最终毁于对艺术本身所引起的对大师的愚蠢崇拜所产生的那种影响。
[271]我没选择借助于对具有想象力之手的创作过程的评论，而中断对想象力本质的争论。不过我们在离开丁托列托和米开朗基罗之前，几乎不可能不注意到作为他们概念清楚而具有活力的结果，所展现出的卓越的创作力量，也不可能不再次警告那些二流的艺术家：千万不要把这种决定的速度和不耐烦与做作的速度或懒惰混淆起来。我们已经发现，真正的想象的每一个结果都是某种真理；真理的特点就是以某种方式能够感受得到，能够被抓住，清晰而可以辨别，这就像谎言的特点是含混、混乱和惹人混乱。假如不能说绝大多数真理都有阴暗面的话，很多真理都有一个阴暗面，通过这个阴暗面，真理和高得让我们无法把握的神秘联系起来，——不，我认为只有那些常见的但是却可怜的真理，才能让人类的思想围绕它们转游，不过不管怎么说，它们都具有某一方面，能够让我们抓住，让我们感到它们坚如磐石，感到它们的形状尽管消失在云雾之中，但是却不可改变，实实在在，并且并不因为无边无际、像圣迈克尔山一般和远处的大陆相连，就变得不那么真实，不那么坚硬。因此，当想象力进行想象，进行感受，从中发现更多的东西，但是却越来越频繁地从中跳出来时，不管真正的想象抓住了什么，只要它是真理，就不可能变成别的东西。所发现的一切都指向和暗示更多的东西，为已经发现的真理增加稳定和真实感。不过假如起作用的是臆想或其它形状的伪想象，那么它所抓住的就不一定是真理，而仅仅是一个概念，而这种概念在我们打算抓住它时，就会躲开，变成别的东西。所以，当我们继续对它进行拷贝时，每一个部分都会和先前的不一致，然后时不时地消逝，留下空白，必须用手头的其它手段进行填充。在这些情况下，画家由于思想没有足够的物质或筋骨可供把握，因而不能够抓住自己的思想，所以很可能紧抓住自己画出的每一根线条，把它作为帮助和暗示，受它的误导而注意起别的事物，但是当他刚开始向刻画时，这一新事物却同样消散了，只能用另一个幻像来代替。就这样，他从一系列的幻像片断中，胶合出一个模糊、没有思想、偶然的整体，一个融合了系列概念中陈腐或普通的因素——因为这些必然会被首先捕捉到——的大杂烩，一堆青春已逝、冷漠渐增的事物——斧凿，不自然，空洞，用造作掩饰其空虚，用奢侈摆脱其死气。