关于丁托列托和米开朗基罗两人不需要草图或模特，直接在石块或画布上进行创作，没有必要多说，因为尽管这是其想象力最令人称奇的证据之一，但是它却是个危险的先例。我们不应当告诉年轻艺术某一种创作方式并另外一种更好；他首先应当明白自己必须要做的事情的真相，然后自然而然地就会获得适当的创作方法；假如他感到一下子就可以做好，他理所当然地就不用参照先例。他应当一贯相信其使命就是他所能够获得的最高结果，——相信任何人都和他所采用的手段或花费的时间无关。假如能够快速完成，那就快速完成；假如不，随便用什么速度完成都行。走什么样的路应由他自己负责，因此不允许他上路时迟迟疑疑，但是倘若路很窄，两边都很危险，那么任何人都不能指责他走路过于小心。他可以歇歇脚，但是不允许迟疑——可以颤抖，但是不允许犹豫。
[272]古希腊画家，作品已无存，传说其画形象生动逼真，所绘葡萄曾引来鸟儿啄食。——译者注。
[273]我们对米开朗基罗和丁托列托的生平的了解很好地说明了这一脾气。
[274]典出维吉尔的诗句“Forsan et haec olim meminisse juvabit（也许有一天甚至想起这些也会给我们带来快乐）”。——译者注。
[275]请不要假定我想把雪莱对云和波涛的病态的梦想和我们在司各特的作品中发现的对人和物的雄健而奇妙的把握进行比较。碰巧的是通过他们处理的景物的相似，这两个段落比其它段落更能够说明问题，而且雪莱尤其以其思索性想象力而与众不同。司各特健康而真实的感情在他表现因为失去猎物、马匹在加上迷路而变得茫然无知的猎人时，不允许他胡思乱想，而只能表现意料中的留宿之所与适合他的留宿之所之间的对比而自然而然导致的结果。
[276]像“牧羊人的主要哀悼者”之类的画作，我并不想收回我曾经作出的赞誉，而且永远愿意赞美它们，因为在这些画中，画家曾经用此前从未感受过、也无先例的方式将动物的灵魂——假如我们能够这么称呼的话——向我们加以解释。
不过兰西尔先生与其说是个画家，不如说是个自然历史学家，其作品的力量更多地依赖于他对动物的了解和热爱——他对动物思想和行为方式的理解——他对动物的姿势和表情的正确观察和记忆，而不是艺术或技巧的高明。他从不以色彩为目标——他的布局总是很弱，有时很笨拙；他的创作手段尽管有些灵巧，适合模仿某些纹理和表面，令人惊叹，但是却远非伟大画家的创作手段，后者通过克服各种困难，灵活适应各种物体的处理方法，而获得。请比较本卷的附录。
[277]我尚未为建筑中的想象力提供任何例子，因为我此刻的目标不是展示想象力在一切事物当中的作用，而仅仅是定义其本质。不过我最好还是指出在我们新的议会大厦中，一个得到评为委员会批准的建筑是多么缺乏想象和布局。塔楼在何种程度上能够弥补其不足还有待于观察，我目前很不情愿地提到它是希望能够尽量影响一些大权在握的人，这些人有权阻止一个新的设计来取代西敏斯特桥。1844年，这一新设计曾在皇家画院展出过，号称与新建筑和谐一致，而实际上不过是适合让铁路跨过运河而已。
[278]比较第五节第4段。
[279]丁托列托所有的云都很壮观，就我所知，艺术中最差的云就是科勒乔所画的，尤其是在“持碗圣母”和帕尔马的多莫教堂中。
[280]既然我们一直都在追求美，所以我不去注意对邪恶精灵如何表达，不过一般来说，人们可以注意到这样做时，有很大困难需要克服，因为为了表现其精神而对形象进行拔高，这样做破坏了邪恶的外表。因此，甚至连最伟大的画家也不得不屈尊，接受臆想的帮助，借助于角、蹄和爪，表现出他们所能想象的恶意。乔托在“桑托草原”中所画的撒旦心被毒蛇咬着，表现得非常不错；奥卡格纳的很多恶魔也很不错，米开朗基罗的恶魔画得总是很好。丁托列托在“**”中就像平常一样，在发明创造时注重真理，因此把邪恶精灵表现为一个美丽的天使，翅膀燃烧着红色和银色的火焰，一张脸上充满肉欲，奸诈无比。把这些伟大画家笔下的恶魔、甚至是已经谈到过的萨尔维特那样的梦魇（第一部分第五章第12小节中的注释）之中的和强大的臆想相关联的现象的结果和布朗齐诺的巨幅画作“尤斐齐”中的毫无疑义、令人毫不恐惧的恶魔身上所表现出的愚蠢丑陋的扭曲进行比较，会很有启发。缺乏想象力的画家把一切讨厌的东西集中起来，如松垮跨的肌肉，瘦骨嶙峋的四肢，伸长的脖子，还有乱蓬蓬的毛发，然而这一切统统加起来，所表现出的恐惧尚不及一个富有想象力的画家在一撇嘴、一皱眉中所能表现出的恐惧。
[281]我认为此刻没有必要提供更多的例子，因为我打算在后文中为这种理想的风景提供大量的例子。像这样真实而高尚的风景，除了在人们最想不到的地方，亦即在被大海抚育的威尼斯商人中外，我不知道任何其他例子。吉兰达约在尤斐齐的“博士敬拜”背景中的威尼斯景色中，展现出了对大自然的散漫但是却明锐的感觉，但是他最后却把自己禁闭在镀金的古典柱式的顶部结构中。马萨乔在壁画“税钱”中，的确提供了一个了不起的例子，但是其色彩如今却几乎完全脱落了。
[282]在艺术中，我不晓得还有什么比“贝尔福德的阿波罗”更不神圣了，得知箭镞真理时惊讶得竖起右手指，这完全是人的行为，倘若某个王子这么做，会被认为很庸俗，而神明这么做就更庸俗了。凉鞋毁掉了脚的神性，噘起的嘴唇流露出世俗的**。
[283]毫无疑问，这一句指的是玛耳斯，而不是帕拉斯。一般人陈述中的虚假偏见在“空气女王”中已经得到足够的纠正。
[284]文科学生将会注意到此处风格的变化，注意到模仿的是约翰逊而不是胡克。约翰逊作为我的榜样要早得多，而且是个好得多、健康得多的导师。
[285]我恳求读者注意：我可以很公正，甚至是对荷兰画派！
[286]我如今已经忘记了这些狗，不过假如它们显示出了皮下的肌肉，不过它们却和Punch的匐狗无关。我如今倒是非常喜欢它们是这种匐狗，街头的男孩为究竟哪一个是它的头、哪一个是它的尾巴而争论。
[287]1878年由美术协会出版。
[288]不是去模仿这幅素描本身，而是对素描所展示出的山的形状进行调查。
[289]如今为约翰·西蒙夫人收藏。
[290]就像英国近年来的小型哥特式塔楼或者英国现代仿哥特式建筑中的一样，我在《威尼斯的石头》第一卷的插图六中，曾经对后者加以嘲笑，将爱丁堡的一座大学塔楼画在圣马可的钟楼旁边。对大学塔楼的刻画并不友善，对圣马可的描绘也在无意中充满敌意，因为大使还不存在照相术，而我的粗心的素描省略了塔的圆柱收分线。不过解释上述所暗示的对比的文字却值得引用。“威尼斯塔高350英尺，尽管时砖砌建筑，但是却完全没有使用扶壁；英国塔高121英尺，为石砌建筑，但是人们却以为每一面不加上两个巨大的扶壁，它就不能够耸立。圣马可钟楼有一个高高的坡顶，不过却很简单地安置在上面，不需要四面建有尖顶；英国塔看不见顶，不过却有四个尖顶作为装饰。”（《威尼斯的石头》第一卷第201页）
[291]那是说用人的眼光去看。我童年时第一次看到她是在十四岁，那时所看到的最显眼，一辈子也不会忘记。