读者对上一章得出的结论并不十分满意，这一点我毫不怀疑。“伟大艺术”即表现美和善的艺术，这看上去也许并不是一个很深刻的发现，不过有一个大问题却一直被人们所忽视，那就是“什么是美，什么是善？”不，这并不是大问题，最起码不是首要问题；相反，在我们不再纠缠那些仅有的问题时，我们的主题立即变得开阔而简化了。请注意，按照我们的原先计划，我们现在的任务只不过是要研究不同大师的艺术作品中美的相对程度，因此，倘若能让我们相信可爱的东西也会变得伟大，令人愉悦的东西也会变得高贵，这对我们将是一个鼓舞。这个结论也不像开始出现时那么理所当然了，因为虽然这句话看起来是语不惊人死不休，但在我们正在讨论的论文中，雷诺兹却以其昏昏，令人昭昭，这主要是源于他心中的一个疑窦，亦即美是否真的存在。我指的下一篇，即第82封信（它并不需要那么详细讨论）；在这封信中，他心平气和地将所有美的影响够归结于习惯，声称“他毫不怀疑，如果我们更习惯于畸形而不是美的话，那么畸形将不再是畸形，而成为美，这就好比整个世界都赞同将‘是’和‘非’意思颠倒，那么‘是’将表示否定，而‘非’则表示肯定！”
这个世界的确成功地做到了让“是”表示“非”，让“非”表示“是”，而且也许这样颠倒是非过于频繁了，对这个世界有害无益。但这个世界从来没有，而且也永远不会，让自己以乌云为乐，而不是以蓝天为乐，或者不爱玫瑰，反而喜欢生长玫瑰的黑土。让人类高兴的是，美与丑在本质上就如同身体的疼痛和愉悦，如同光明和黑暗，或生与死一样，不容置疑。尽管它们也许会以很多不可思议的方式被否认或误解，但是善于推理之人最后将会发现色彩和甜蜜对自己仍然颇有吸引力，会发现如何逻辑都不会让自己认为彩虹暗淡无光，认为紫罗兰没有芬芳。美是习惯的产物，这种理论在约翰逊[12]时代十分普遍。和许多作家相比，我认为哥德斯密[13]在《世界公民》中对这一观点表达得更有力，更机智。的确，这是对艺术世界的愚昧的一种奇怪的惩罚，——这个世界在大约三个世纪的时间里对美疯狂追逐，不顾一切，到头来却否定自己穷追不舍之物的存在。这就好像儿童离开家去追逐彩虹，到最后只能气喘吁吁而绝望地宣布彩虹根本就不存在。另外，观察雷诺兹本人如何接受此类理论，从中获得的教训也同样有用。它表明艺术家对自己作品的原则究竟有多么无知，表明直觉如何引导他去做正确的事情，而伪逻辑只会误导去乱发议论。雷诺兹写的每一个词几乎都与他自己的实践相反；他似乎天生就是这样一种人：言传只会误导，身教才会传授卓异；他用嘴来归纳，表现其理想主义，而用笔来跟踪他那个时代的美女衣着时尚；他谆谆教导弟子只能关注永恒的事物，而自己却忙于辨别女性的一颦一笑；他否认美好事物的存在，同时又在它转瞬即逝的瞬间抓住它，让它永存下去。
不过我们的话题却不能就此打住。人们公认的高雅和低俗艺术之间究竟有哪些差别，尽管众说纷纭，或者含混不清，但是其中却不无道理。仅仅说事物应该美丽是不够的；正如我们在开始说的那样，美有高下之分，这也是将画家分出高下的基础。画家各自以其独特方式表现美或善，因而也就可以分成几等。
即使我们想，我们也不能抛却这一信念。我们一直都有某种天生的直觉，感觉某一位画家的作用要比另一位大，甚至在假设两者都按自己的方式取得同样的成功情况下，也会有这种感觉。我们感觉加入能够克服偏见，克服个人情感带来的不公，克服知识的不足，我们就都会同意这一评定，正确判定每一位画家的地位，用真正高贵的尺度来衡量他们。我们觉得在这一尺度上更高级的人将会很伟大，而那些在这一尺度上较低级的人（除了那些真的有某种优点的人之外，谁都不会承认）则会是十分渺小的人，不会激起多少尊敬和好奇。这种本能在我们头脑中根深蒂固，所以我们允许老师每天告诫学生要培养“伟大艺术”——他们和我们一样，对究竟何为伟大没有任何明确的概念，不过有时却倾向于认为这种伟大依赖于画布的空间， 6*10英尺的作品在精神上与另一幅3*5英尺的作品是不同的；他们有时则认为伟大依赖于描绘**人物而不是穿着体面的人物，而有时则又相信伟大和研究过去的历史有关，相信画家只有在表现见所未见、闻所未闻的事物时，艺术才是伟大的；他们有时则深信伟大一般依赖于在上帝创造的万物中找出错误并竭力加以弥补。这些形形色色的错误在各自形成过程都带有一点点真理，值得进行某种周到的分析，因为它们都遵守一条普遍法则——“东西越好，其腐败越可怕”。再没有比这四大错误更离谱的错误了，然而它们所蕴含的真理以及敦促很多人对它们进行宣扬的本能却是一切艺术健康成长的源泉。我们自己都不知道伟大为何物，却告诉年轻画家要追寻伟大的艺术，于是乎一个又一个画家给毁了；如果我们要让艺术适用于自己或其他人的话，那么感觉到它的的确确存在，不仅有深度和宽度，还有浅度和窄度，就是我们寻找的一切。为了成为伟人而追寻艺术，不断流浪，追名逐利，哗众取宠，其结果必然走向灭亡。只有对艺术本身真心崇敬，只有在艺术实践中获得自尊，我们才能挽救艺术，使得艺术免于成为肤浅的涉猎，获得公众的尊重，在为人类的效劳中完成适当的工作。
因此，让我们研究一下这件事的一些事实，简简单单地研究一下，而不是玄里玄乎地或是以其它吃力不讨好的方式去研究。这些事实本身就简单明了，而且也许可以表述得简单明了，困难在于在这些事实之外，种种误解在四周结成一张复杂的网，又宽又广，让我们想要追踪时，难免会误入歧途，岔入到其它独立但却不那么有趣的讨论中去。因此，我认为我们最好是立即把组成真正“伟大”风格的那些特点罗列出来，指出在哪些大方向上会产生误解，然后在接下来的章节中再处理那些需要进一步谈论的话题，不紧不慢地进行它们所提示的各种调查。
I 高尚主题的选择。伟大的风格包括：第一、思想主题的习惯性选择，这些主题涉及的兴趣广泛，感情深厚，而与之相对的主题所涉及的兴趣肤浅，感情淡漠。对神圣主题的习惯性选择，如“基督的诞生”，“主显圣容”，和“耶稣受难”（假如选择是源于真心的话），暗示着画家有一种自然的性情，总是想着人性能达到的最高思想；正是这种选择让画家荣登巅峰，就像创作“最后的晚餐”的列奥纳多一样，而以表现伟人的行为和思想为乐的画家则是第二流画家，就像创作“雅典学派”的拉斐尔一样，至于表现普通生活中**和事件的画家则是三流画家。在这种普通的生活中，倘若画家能够表现深刻的思想和悲伤，如创作“克劳迪奥和伊莎贝拉”等诸如此类作品的亨特，那么他就是这一领域一流人物；倘若画家表现的是客厅里的小恶作剧和**，那么他就像莱斯利那样，是二流人物；倘若画家表现的是男孩子运动或小丑的单纯，那么他就像韦伯斯特或特尼尔斯那样，是三流人物；倘若画家表现的是残酷和邪恶（以此为乐，而非为了斥责它们），那么他们就不入流，或者进入地狱排行榜，在地狱拥有某种级别。
我希望读者会明白第一个括号里的句子，“假如那种选择是源于真心的话，”有多么重要，因为只有当选择出于真心时，主题的选择才会理所当然地作为一种衡量画家地位的标准而存在。的确，在较低级的绘画中，画家的选择总是真心的；他之所以选择农民争吵或孩子运动这样的主题，只能源于一个事实：和更高尚的主题相比，他更加同情这种争吵或娱乐。然而对更高级主题的选择则往往不是出自真心，因此不能作为判定画家高下的真正标准。近来，很多以宗教或英雄为主题的画家只是出于个人野心才这样选择，因为他们所受的教育告诉他们成为一个“高尚艺术”的画家是件好事，然而事实却是，那位所谓的历史或“高尚”画家十有八九要远逊于花草或静物画家。在现代，这样的画家几乎就是一个眼高手低的人，与风景或静物画家的唯一区别仅仅在于自命不凡，误解或高估了自己的能力。他将虚荣误作灵感，将野心误作灵魂之伟大；他从所谓的“理想事物”中感到愉悦，只是因为他既没有谦逊之心，也没有足够的能力，来理解现实事物。
然而我们也要注意到，画家的选择仅仅出于真心是不够的。他的选择还必须明智。我们常常会发现，一个心智不高的人，倘若诚心诚意想做一件又好又有用的事，那么他会将自己奉献给高尚的艺术主题，因为他认为它们是唯一的值得费时费力的事物，而有时则因为除了它们之外，对其它任何的思考都不能让他获得快乐。然而正因为他的心智不足以让他理解真正伟大之人的思想，不足以通过想象来回溯伟大事件的发生过程，所以他不可能成为伟大的画家。他本想为其主题增添荣耀，结果却适得其反；倘若他投身于对自然历史中最简单事物的模仿， 他的作品也许不会被那么彻底抛弃，他在现实中作为一名艺术家的地位也许不会那么低。奥弗贝克的作品就是这类谬误中最特出的例子。
我们同样也要记住，几乎在艺术的所有伟大时期，主题的选择权都不在画家手中。寺院住持、地主或君王这些雇主决定了画家是否应该在回廊画上一群圣人而让回廊明亮起来，是否在浪漫的树叶上画上盔甲，或用赞美性的神话装饰会见室，因而也决定了他能否赚到糊口之钱；他只有退而求其次，在命题中找出能够让他获得最大愉悦的东西，从而使自己的个人情感得到体现。因此，在本诺佐·高佐尼用来装饰比萨回廊的各种主题中，我们很容易看到对画家对家庭琐事、甜美风景以及耀眼装饰的喜爱要超过严肃的宗教情感，然而时代精神将宗教情感在他的体内深深沉淀，让他拥有一只可爱而高贵的头脑，哪怕他仍然是个二流画家。在奥卡格纳的作品中，最崇高的人物画中所表现出的一种强烈的庄重感和力量，在他触及那些低劣的主题时而逐渐消退，表明他擅长的是刻画天使长，而他自己也是一流的画家；相反，柯勒乔所画的圣人侧面优雅，带着假笑，身着紫袍，倦怠无力，表明了画家本能的低劣，如果不是风尚和需要使然，这种本能很可能早就让他选择不同的主题了。
毫无疑问，从以上讨论中我们将会得出结论：高尚艺术的特征不仅在于主题的挑选，而且在于对主题的处理，一流画家首先要考虑的就是如何表达被刻画对象的思想。凡是诚心选择最高尚主题的艺术家，也必然会特别选择去表现让主题之所以高贵的东西，亦即所刻画人物的各种英雄主义等高贵的情感。相反，如果艺术家不这样做，只是试图通过块和色彩的组合，或是仅仅通过其它绘画技巧，比如对四肢进行精细刻画，从而让自己的作品看上去很顺眼，那么很明显，其它任何主题也都能符合他的意图，而且对自己选择的主题，他也无能为力，因为他根本不可能弄懂其中深意，因此实际上也不可能因为其中蕴含的深意而选择了它。然而，尽管画家首先要考虑的总是如何表达，但是画家却不能仅仅懂得如何表达，在此能力之外，还必须拥有其它能力，这是因为他在学会用色、用笔之前，还称不上画家，更不用说好高骛远去尝试那些最高贵的主题；不过画家一旦拥有了这些能力，他将会自然而巧妙地运用它们来加深其主题的情绪所造成的印象，使之完美。
作为画家主要意图的表现方式的完美统一，我们只在过去的前拉斐尔时代以及现代前拉斐尔派的作品中才能发现，并从作品的细节中看到画家的绘画能力得到充分而自然的运用。在乔托、安吉利科、奥卡格纳、约翰·贝里尼以及其他一两个人的作品中，高尚艺术的这两大条件在当时的知识条件下，都得以完全实现；在现代前拉斐尔画派中，它们几乎被带到了极限。我相信亨特的“世界之光”是现有技术力量和表现意图完美结合的范例。
在古代艺术的后拉斐尔时期和现代的伪高尚艺术中，两大类错误致使画家分成了不同流派：（A）一种错误是以技巧取代内容，（B）另一种错误则是以内容取代技巧。
（A）技巧取代内容。这种错误在威尼斯人的作品中最明显，因此也最无辜。它们几乎完全忽视了内容，只求表现色彩和形态的外部真理。保罗·韦罗内塞会在让抹大拉给耶稣洗脚时，抹大拉的表情明显是无动于衷，就像任何普通的仆人将广口水罐端给主人时的表情一样，不仅如此，他还会将以马忤斯的晚餐作为两个小孩和一只狗嬉戏的画的背景。对于其中的错误或正确之处，我们留待别处进行讨论；此处我们只能之处正是这种错误使得威尼斯人的作品失去了艺术王位。然而造成这种错误的方式一般都更微妙，更危险。艺术家自欺欺人，自以为自己按艺术法则处理主题，将精确的科学引入其中，并为其收集（所谓的）理想形状之美，正在竭尽全力提升其主题，而实际上，他却也许会一直为虚荣或愉悦而牺牲其主题，为了漂亮的线条或卖弄学问失去真理和高贵，变得不在令人印象深刻。
（B）内容取代技巧。这种错误经常是另一种虚荣造成的。艺术家想要人们认为他有一颗高尚的灵魂，于是假装蔑视艺术的普通优点，自命不凡地审视自己的想象或感觉过程，拒绝正视周围真正的事实，为的是可以悠哉游哉地欣赏自己的影子。他陷入一种情绪之中不能自拔，把它称之为柔情蜜意和高尚追求，而实际上这种情绪只不过是十分平常的缺点或天性，是在骄傲的迷雾中形成的。现代德国艺术中有很大一部分就属于此类。
在这种失误中，有一种更为有趣，也更值得尊敬，是一些真正认真的人犯下的。他们发现自己在艺术上做不到出类拔萃，而只能在一定程度上将人类的表情表现出来，于是他们只专注于这一目标，对其它目标不管不顾，创作画中的其它部分时得过且过，漫不经心。这些人还会让人想起另一群画家，后者认为其它部分的艺术优点只会影响对人类表情的再现，喧宾夺主，将观察者的注意力引开；他们用灰色调和不完美的光影来绘画，以加强其构思的纯粹感。这两种艺术家都很努力，但是思想却都很狭隘，因此都在同样可悲的错误下苦苦挣扎，其一意孤行所犯下的谬误要么可以原谅，要么很有用。他们都忘记了颜色一经使用，就只能要么对，要么错，忘记了在看惯了大自然的人的眼里，他们称之为纯洁、高贵和节制的东西不过是纯粹、大胆和粗鲁的谎言。在任何思想健康的人看来，把女人的面颊画成陶瓷色，这种表达方式并不值得称道，也不会因为圣人周围的景色因为圣人的存在而失去了阳光，就增加对圣人的崇敬之意。不过凡是具有成为大师潜力的画家，都没有犯过上述三种谬误（B类错误），这一点倒是颇让人欣慰。善用色者不会蔑视颜色；这些伤感者和哲学家的错误与其说是选择了错误的绘画方式，不如说高估了自己的能力，误以为自己会画画。他们中有些人也许已经成为能干的雕塑家，然而更多的人却不适合搞艺术，另有使命，与其让人体之美失去色彩，让自然景色失去光亮，与其剥夺了天空的蓝色和大地的鲜花，剥夺了勇气得光芒和谦虚得羞红，还不如干些实际的慈善工作，让柔情和伤感得到更好的发挥。
II. 对美的热爱——伟大的艺术流派的第二大特征就是在对其主题的构思中，尽可能引入美，与真理相一致。[14]
比如说，在任何包含一定数量的人物的主题中，只要不妨碍忠实地表现人性，那么就将尽可能地把更多的人物画得很美。它不否认人有丑陋或衰老的这一事实，也不否认人与人的形貌特征必然有高下之分，然而只要是在它的实力范围内，它寻找和阐述的总是最漂亮的形式，并且在所有事物中坚持其美，而不是坚持其丑陋。在这方面，一个艺术流派对美的理解和热爱程度有多高，其相对地位就有多高。因此，热爱所有的精神之美的安吉利科属于一流画家，热爱自然和身体之美的保罗·韦罗内塞和柯勒乔属于二流画家，对美明显没有感觉、只关心有形和无形真理的阿尔伯特·丢勒、鲁本斯以及大部分的北方艺术家则属于三流画家，而特尼尔斯、萨尔维特、卡拉瓦乔等崇拜堕落之人则完全不入流，或者如我们之前所说的那样，在地狱中拥有一定地位。
高雅艺术流派的腐败就其特定的特征而言，体现在为美而牺牲真理。伟大艺术不排斥任何美丽的事物，虚假艺术则省略或改变所有丑陋的东西。伟大艺术不会乔装打扮自然，但是却把目光和思想引向自然最美的地方；虚假艺术凡是看不顺眼的，不是把它删除，就是将它修改，从而躲避了引导作用，于是乎产生了双重恶果。
首先，没有了衬托和附属物的美就不再被作为美来欣赏，就好像没有了影子的光也不再被作为光来欣赏一样。一块白色的画布并不能产生阳光的效果，画家必须首先把某些地方弄暗，才能让其它地方看起来明亮；一种不间断的连续美也不能产生真正的美的效果，必须首先用瑕疵加以烘托，其自身的能力才能得到发挥。在大自然中，绝大多数地方都把低劣和高尚要素混合起来，就像将阳光和影子混合在一起一样，让两者各有用途，相互影响，而选择把影子去掉的画家只会消逝在自己创造的滚烫的沙漠中。安吉利科的艺术是真正高压而美丽，通过对其他和尚最普通的相貌和有记录的圣人的难看特征的坦率刻画，得到不断更新和加强；现代德国和拉斐尔画派则像理发师欣赏漂亮脸蛋一般，在欣赏中失去了所有的荣耀和高贵，并且实际上除了高鼻梁和卷发外，已经不信仰任何东西了。保罗·韦罗内塞用矮子与士兵、黑女人和女王来形成对比；莎士比亚将凯列班和米兰达、奥托利库斯和波迪泰置于一处；然而低俗的理想主义者只把美收回沙龙之中，把纯真留给与世隔绝的寺庙，还假装这样做是因为选择的艰难，是为了保证感情的纯洁，而实际上却既没有勇气去面对怪兽，也没有足够的智慧去美化恶徒。
其次，我们只有通过忠实地表现所有事物的习惯，才能真正学会什么是美、什么不是美。再丑的物体也包含某种美的因素，而这种美的因素是物体所特有的，与丑无法分离，要么必须与丑一起欣赏，要么根本就无从欣赏。画家在发现自然的过程中，接受的越多，他从原先鄙视的事物中发现意外之美也就越多。然而一旦让他冒称拥有了拒绝的权利，他所能享受的圈子就会渐渐缩小，直到他设想中高贵的选择最终变成了狭隘的理解。他将永远重复同一种思想，他的艺术也将立即变得恐怖和变态，到头来他根本就无法忠实地表现自己想要保留的事物，他的辩识力缩入黑暗，而他的吹毛求疵也消退为愚昧。
因此，高雅艺术既不是改变自然，也不是改进自然，而是足迹踏遍整个大自然，寻求“可爱的事物和纯洁的事物”，然后热爱这些事物，尽力把它们的可爱之处如实展现出来，并且通过诱人的艺术或不着痕迹的强调，把他人的思想引导向这些可爱之处。他们在何种程度上能够做到这一点，并且用不着作假，只是聚集起最好的形状或思想来创造了一种完美的幻象，我们今后再谈。目前，我们只需要记住：画家表现出来的对美的热爱有多深，只要这种热爱不损害任何真理，那么艺术就有多么伟大。
III. 诚挚。伟大艺术的下一个特征[15]是它包括最大数量的真理，真理之间形成最完美的和谐。如果艺术有可能放弃所有有关自然的真理的话，它就应该这样做。但这是不可能的。选择就意味着一些能够被表现的事实，而在它们的周围，其它事实必须静静地掠过，甚至在某些方面被误传。一般艺术家选择不重要而分散的真理；伟大的艺术家首先选择最有必要的，然后选择与之最一致的，以便获得最和谐的总和。比如说，伦勃朗选择表现正确的力度，让物体最明亮的部分与较暗的部分形成对比。这种真理在很多情况下都不是很重要，他为了获得这种真理，却牺牲了画面上六分之五的光和色彩，牺牲了依赖于形状和色彩的每一个物体特征。他依靠高妙的技巧和精明取得了他唯一的真理，找到了用图画有力地表现这一真理地方式。相反，韦罗内塞则选择表现看得见的事物之间、与上天以及脚底大地之间的伟大联系。他认为更重要的在于如何让物体在难以名状的空气中或大理石墙壁上栩栩如生；在于展现一个红色或紫色或白色的形体是如何清清楚楚地将自己与既不是红色、紫色、也不是白色的物体区分开来的；在于展现无尽的日光是如何照耀着它的周围的；在于展现无数暗淡的阴影的面纱是如何披挂在它上面的；在于展现其黑暗尽管在本性上过于强大，但是却又如何仅仅与光线强度一样非常有限，而且仅限于局部。我认为在他看来，所有这一切与仅仅准确地表现刀把上微微闪烁或珠宝上闪耀的阳光相比，都要重要得多。另外，在他看来，所有这一切都是和谐的，都能够加入到一个伟大而广阔的真理系统中的。他凭借不可避免的警觉性和不可估量的精明，将所有这一切打造成最微妙的平衡，在每一丝颜色中，不仅仅注意到色彩本身的对错，而且注意到与画布上其它物件之间的关系；为了真理，他强行抑制用之不竭的能量，为了真理，他强行压制其强大的力量；在真理面前，他遮掩住虚荣的明亮色彩；为了真理，他突破昏暗的挫折；他用铁腕来控制他那不安分的创造力；他决不原谅任何失误、思虑不周和健忘；他征服自己的一切力量、冲动和想象，旨在遵从一种无情而公正的裁决和清廉的真理。
我虽然给出这个关于颜色和阴影的例子，然而在艺术的整个领域中，伟大和一般艺术家的区别都是一样的，并且也许回答了一个问题，“他们中谁传递了最大数量的真理？”立即就可以知道这种区别。我们从这一原则可以得出推论：一般来说，伟大的画作都表达得非常清楚，因为对大部分真理来说，与其表述不清，还不如根本不加表述。的确，在所有物体中，都有一些神秘的事实，一些难以表述得清的事实，但是在物体的总体和谐之中却各有其恰当的地位，而读者不久就会发现，时机一到，我就会告诉他所有好的画作都不能太清楚！然而，我们只要想到最高的知识总是涉及对未知世界更高程度的感知，就会明白这一明显的矛盾；因此，我们也可以千真万确地说，要想好好了解任何事情，都要涉及对无知的深刻感知，而同样正确的是美好而高尚的知识与自负而无用的知识的主要区别就在于前者清晰，就在于对已知和未知事物的有力感知。
艺术上也是如此。最好的画家都涉及对含混不清的感知和表达，而另一方面，高雅画作与低俗画作的区别就在于前者得清晰，就在于前者对某件事物的精细刻画和肯定陈述；反之，低俗的画作既不坚定，也不精细，什么也不表达，也不陈述。因此，要寻找一种高尚艺术的标志，首先要寻找的就是画家是否清楚意识到画了什么，没画什么，就是大胆直陈“这个我懂，”“那个我不懂。”一般来说，所有的匆忙、忽视、含糊和优柔寡断都是低速艺术的标志，而所有的沉静、独特、明亮和确实都是高尚艺术的标志。
我们从这一原则还可以得出第二个推论：伟大的画家注意的总是真理的总和及彼此间的和谐，而不是单个真理，所以其作品总是体现出一种统揽全局的品质来，就像善于推理之人展现出的推理力量，或大诗人在构思中展现的力量一样，不拘泥于细节或次要的真理（尽管这些真理本身也不错，但是他却发现它们会妨碍其它真理），以如椽巨笔同时展现事物的首尾，展现面积和深度而不是表面。因此，总的来说，这是一种见林不见木的习惯，是处理事务的大手笔，是对统筹工作的热爱，同时也是各种各样其它的特征，人们通常宽度、重量、统一、大胆这样的技术用语表示这些特征，但是却多少有些言不尽意。的确，当这些属于表示真理的宽度，真理的份量，真理的统一和对真理的勇敢陈述的时候，它们都是伟大的特征，但是也各有其相关的谬误和学步——没有内容的宽度，没有价值的重量，谋划欺骗的统一，以及掩盖谬误的大胆，以至于几乎人人都把马凉当冯京，误将谬误当真理。
尤其值得注意的是有关大尺度的问题，亦即尽管这在很大程度上是更强大的大师才有的特性，但是他们却不仅有更多的发明创造来填充绘画空间（就像吉兰达约希望能在佛罗伦萨所有的墙面上作画一样），而且思想上经常有种冲动，让他们喜欢手和臂的自由发挥（再加上他们经常想要在前景中把事物画得如实际一般大小）。大尺度意味着图画离旁观者眼睛有相当的距离，而这种距离必然导致很多细节的损失，尤其是刻画人物特征的细微线条的损失，因此，擅长刻画细节和人物表情的大师往往会选择创作小尺幅画作。所以，世界上最优秀的肖像杰作主要是安吉利科的小型画作，里边的人物很少有超过六或七英寸高的；在拉斐尔和列奥纳多最好的作品中，人物几乎总是比实际生活中的要小，特纳最好的作品也不会超过18*12英寸。
艺术的伟大取决于所表现真理的总和，而这一真理总和又总是能通过精细处理来增加，因此我们可以得出推论说所有的伟大艺术必须将这份精巧发挥到极致。这一规则毫无错误，也不容违背。一切粗糙的作品都是低劣艺术的标志。只是我们要记住：作品的粗糙程度必须由画作与眼睛之间的距离来判断。绘制大型物体时必须要考虑这一距离，有时近看时似乎很粗糙的几笔，实际上不仅不粗糙，在大师的手下反而比精雕细琢更精巧，因为它们涉及了一种对结果的计算，绘画时那些细腻感觉完全和神箭手开弓射箭时的感觉相媲美。观众眼中看到的射箭动作也许只有强壮手臂的拉伸，而实际上，在射手的手指和眼睛里却有一种对距离和箭羽触觉的精巧估量。确实，一般来说，对那些知道真理是什么的人来说，这种精巧是显而易见的，君不见丁托列托或保罗·韦罗内塞大笔一挥，在无知的观察者看来不过是颜料的泼洒（，这一点常常被笨拙的艺术家们东施效颦），实际上却是刷子和手指灵巧控制到了极致的结果，增减一颗颜料都不免会造成伤害，而那小小的金色颗粒，虽不及一个小昆虫的头大，却对一幅也许有五十英尺长的图画的光线平衡起着重要作用，不可或缺。几乎所有艺术规则都有某种例外，唯有这一条没有。这一条绝对没有例外。所有伟大艺术都是精巧的艺术，而所有粗糙艺术都是低劣的艺术。不仅如此，甚至在一个特定的程度上，所有大胆的艺术都是低劣的艺术；因为大胆并非形容大师的勇气和敏捷的恰当词语，大师的勇气和敏捷源自知识，再加上畏惧和热爱为之摇旗呐喊。真大师的大胆和假大师的大胆之间存在巨大区别，就像贞女的勇气和**的无耻之间天差地别。
IV. 发明创造。伟大艺术的最后一个特征就是它必须善于发明创造，换句话说，它必须是由想象产生的。在这一方面，我们对诗歌给出的定义倒是挺适合它；它不仅为高尚情感提供场所，而且通过想象力来装饰这些场所。于是乎高低艺术流派之间立刻就有了不可逾越的隔断。不管是在肖像，风景，还是静物中，低级艺术仅仅复制眼前的东西；高级艺术的主体全凭想象，或者对眼前的素材进行重新编排，旨在展现第二卷已经阐述过的所有三个阶段中都出现的这种想象力。
如上所述，雷诺兹在谈论历史绘画和诗意绘画之间的区别时，头脑里想到的就是这种真理，不过其出现方式却有些零乱。画家眼中的简单事实之间的每一种关系都宜入历史绘画[16]。如果这些事实都不重要（就像他看到两个赌徒吵架，或者两个醉鬼一起鬼混一样），那么这一历史就是微不足道的；如果这些事实很重要（就像他看到某个时刻，某个伟人看上去像如此，或者如此作为），那么这一历史就是高尚的：在这两种情况下，我们都假定有完美真理需要叙述，否则这一切就毫无价值，非史非诗，而是**裸的谎言。此外，由于在这些事件的关系或绘画中，或多或少都表现出优雅和精确来，所以作品的优点也各有不同。从荷兰画派的琐事到委拉斯开兹的肖像画，这些历史绘画的主题不同，处理方式不同，其重要性也因此沉浮不定，这就好似历史谈话或记录一样，从老妇人的故事到希罗多德的历史记录，其重要性各自不同。除此之外，想象也免不了到处兴风作浪，使得历史点染上某种诗歌的光辉，换句话说，叙述者的思想散发出某种光芒，或者通过事件的编排而使事件散发出某种光芒。因此，凡是被想象沾上了的（，没被沾上的作品都有点冷酷），高低艺术流派之间的界限就开始模糊，作品会同时带上两者的色彩，但是这却不成其为我们我们混淆历史特性和诗歌特性的理论，这就像我们不能因为蓝色和红色叠加会产生紫色，就混淆蓝色和红色一样。
而今，历史或简单陈述艺术在其领域和方式上，自然是弥足珍贵，但是在诗歌或想象的力量触及它之前，它决不会是伟大艺术。这种诗歌或想象的力量表现得越强，它就变得越来越伟大，最高艺术纯粹是想象的，所有素材都是由发明创造出来的；它与简单历史绘画的区别就像上面引述的华兹华斯的诗与索热尔平淡无奇的陈述之间的区别一样；想象画家与历史画家在创作方式的区别就和华兹华斯与索热尔之间的区别一样。
进一步说，想象艺术总是包括历史艺术；因此严格来说，根据上面使用的类推，我们可以见到纯蓝色，见到将蓝色变成威严的紫色的红色，但是却见不到纯红色：因为凡是想象必调用之前累积的知识，要想产生任何东西，唯有通过合并和苦思。创造，从完全意义上来说，对它来说是不可能之事。通过创造而产生历史能力的方式常常相当简单，也显而易见。因此，在亨特的伟大诗意画作“世界之光”中，整幅画的思想和安排纯属想象，只有几个细节是用简单的肖像画法作成；常春藤、珠宝、爬藤以及月光都曾被静静地研究过，凭着记忆在事物身上复现。有关所有这些创造影响无可置疑的事实的特殊方式，我们在往后还要做更进一步的讨论。
最后，既然这一诗性力量包括了历史力量，如果我们回顾一下伟大艺术的其它性质，把它们置于一处，我们就会发现它们的总和只不过是人类所有力量的总和。这是因为（1）高尚主题的选择涉及了所有正确道德选择的条件，（2）对美的热爱涉及了所有正确赞美的条件，（3）领会事实涉及了所有感知的力量，判断的公平，以及意图的诚实性，并且（4）诗性力量涉及了所有创造之迅速和历史记忆之正确，因此所有这些力量的总和就是人类灵魂的总和。如此我们也就明白为什么要用“伟大”一词来描述这一艺术了。它的的确确很伟大。它包容并且产生了所有的人类精神，而其它任何种类的艺术多多少少因为小气和狭隘，只能包容或产生部分的人类精神。因此，有人认为其庞大无比，这种想法并不夸张，非常正确，因为艺术伟大与否与其行使或从事的技巧的多寡成比例[17]。我很久以前就曾给它下过的定义，而这就是其终极意义，其中包含“最大数量的最伟大想法”。
以上就是要高雅艺术的特征。如果读者稍稍想一想这些特征，想一想人们对其种种呈现方式可能存在的误解，就不难发现它们向野心勃勃的批评家打开了一片多么辽阔而危险的讨论领域，向野心勃勃的艺术家打开了一片多么辽阔而危险的失误领域；他会发现，区分真假伟大艺术，或者将艺术家分出个高下，是多么困难。人们将会发现，伟大的各种特性彼此之间既不完全矛盾（例如温顺和坚定这样的优点），也不完全独立；而事实就是，艺术家的差别不仅在能力上，而且也在能力的组成要素上，每一个组成因素都拥有伟大的几种特性，只是比例各不相同而已。因此，倘若用一种优点来分类，例如表情的纯粹，则安吉利科会位居榜首；而用另一种来分类，如表现方式的真诚，则韦罗内塞会独占鳌头；再换一种分类方式，如按照对美的热爱程度进行分类，则列奥纳多会高高在上；如此等等。因此，那些认为高尚艺术必须唯一，必须相同，认为艺术家应该均衡地集所有的伟大品质于一身的人，彼此之间总是不断地产生争吵和误会。
马蒙代尔曾讲过一个非常巧妙的故事，故事中一群批评家在晚宴上受到主人公及其侄女的接待，主人公是一位老绅士，对自己学得的品位颇有些沾沾自喜，而其侄女却无法改变自己天生的品位，让他痛苦不堪。在款待中，“人们谈到了各种文学类别。为了扩展人们的视野，展开进一步的评论，人们在桌面上提出了一个全新的问题，即谁知道高乃依或拉辛最喜欢什么。正当人们讨论世界上哪种事物最优美时，一旁一言未发的小侄女突然天真地问道，橘子和桃子两种水果，哪种味道更好？更值得称赞？听到侄女提出如此天真无邪的问题，叔叔羞愧得脸都红了，而所有的贵宾也都垂下了眼帘，没有人放下尊严来回答这样的傻话。‘我的好侄女’，梵塔克说道，‘在你这个年纪，你应该带着耳朵，少插嘴。’”
我觉得除了让读者一听到有人谈论大师的相对优点，就会想起小姑娘的问题外，没有比这个更短、更好的建议来结束这一章节了。没错，相对优点的确存在，桃子是要比山楂果高贵，山楂果又要比茄子高贵；然而每一种水果就像在每一类大师一样，每一个个体都各有优点，其荣耀就在于彼此不同，所以在艺术家养成过程中，倘若有人提议集丁托列托的色彩、阿尔伯特·丢勒的修饰和柯勒乔的细腻于一身，那么他们并不比那愚蠢的园艺家更聪明，后者妄想生产出一种水果，让这种水果同时具有葡萄的美味、坚果的清脆和青松的芬芳。
从以上讨论中，我们借助于阿加莎小姐的比喻，可以得出一个最重要的推论：一个人的伟大或渺小都是与生俱来的，这就像一种水果天生就是黑醋栗或杏一样严格。教育，良好的环境，决心，还有勤奋，都很重要；在一定意义下，它们就意味着一切；那就是说，是它们决定了那可怜的黑醋栗究竟是应该受东风的**、像绿色珠子般坠地，遭受践踏，还是它应该长大成为甜蜜蜜、金灿灿、亮闪闪让人一见倾心、自豪不已的果实。黑醋栗中的杏犹如矮子中的将军，都不是人工或努力所能造就的；一般来说，人的秉赋几乎是天定的；一边受到挤压和霜打，一边又受到阳光照耀，鸿运当头，它们在好运和霉运的夹缝中长大，拥有了应有的个头和滋味，其中小的卑微却成了串，大的金灿灿却也孤零零，两者都没有理由后悔，也没有理由相互鄙视。
因此，凡是提出要把“伟大艺术”以某种方式传授学生，或者甚至以此为目标，这样的教学系统都是错误的。伟大艺术恰恰就是那种从来不曾被传授也永远不会被传授的艺术，它是伟大人物精神卓越和最终的表达。唯一有益的教育就是努力将这些高贵的品质输入到学生的思想中，而学生对这种影响也似乎并不排斥；就是不要告诉学生应该像提香那样绘画，像米开朗基罗那样雕刻，把那作为可能的教学成果，而要把用老实而令人易懂的方式绘画会产生什么样的结果，以及这一过程应承担的责任，告诉他；就是要培养他的善心，诚实的思维和优雅的习惯，因为这些都有可能引导他在一生中更喜欢坦率而不是矫饰，喜欢真实而不是幻影，喜欢美而不是腐败。