我让读者在感情误置上花费那么多时间的原因是：不管是在文学还是在艺术中，他都将会发现这是现代思想的显著特征；在风景中，无论是文学风景还是艺术风景，他也会发现近代画家努力表现某种东西，而作为一个生物，他想象这种东西存在于无生命物质中，而另一方面，古典或中世纪画家只想表现事物本身非想象的实际的特性。人们将会注意到：根据很久以前阐述的原则，我在使用画家和诗人这两个词时并不加以区别，在我们讨论时不仅包括绘画中的风景，还包括文学中的风景；而且由于古典风景的精神几乎完全通过文字的方式表述，所以情况更加如此。
所以，谈到这个广阔的领域，首先毫无疑问，这是一个非常值得注意的情况：这种感情误置显然是现代绘画的特点。比如，济慈在描绘海中掀起的一道波浪时，写道：
“在其绿色的背上，全身皆白的短命的泡沫
次第破灭，带有一丝任性的懒惰。”
作为现代方式的一个例子，这非常完美。有关泡沫从一个长长的巨浪上翻滚下来的独特动作的概念除了“任性的懒惰”外，其它任何词语都不可能表达的更好。不过荷马永远也不会写出这样的话，也不可能想到。他压根就不可能忘记一个伟大的事实：从头至尾，不管海浪怎么样，它仍然只不过是盐水，而盐水既不可能任性，也不可能懒惰。他会称海浪是“头重脚轻”、“横冲直撞”、“硕大无朋”、“紧密而黑”、“深黑清澈”、“紫罗兰色”、“酒红色”等。不过这些词语中每一个都描绘纯粹的物理特性。凡是顶部突起的东西——石崖、房屋或者波浪，他总是“头重脚轻”这个词语，其它的词语用不着解释，在表现真理方面全都准确、强烈到不能再准确、再强烈，但是却丝毫没有大海具有生命的迹象。漆黑也好，清澈也好，硕大无朋也好，紫罗兰色也好，它总是冰冷的盐水，仅此而已。
“哎呀，现代作家通过允许带有一点错误，在海浪的动作中赋予了荷马所没有的某种东西的概念，所以，毫无疑问，现代作家前进了一步？另外，在某一个作家身上有某种同情和情感，但是在另一个人身上却没有；由于人们已经把它当成第一原则：作家的伟大程度与其情感的强烈程度相当，而荷马除了觉得大海又黑又深外，对它没有任何感情，所以毫无疑问，现代作家在这方面也更伟大？”
请少安毋躁。荷马对大海的确具有某种感情，他对大海的生命的信仰要比济慈强烈得多。不过他却把某种东西生活在大海中的这种感觉在头脑中抽象成为一个大海力量的伟大形象。他从不说海浪咆哮或者海浪无聊。不过他说海浪中有某种东西，比海浪更伟大，是它在咆哮，是它很无聊，而他把它称作神。
我认为我们从未认真尝试过古希腊人有关什么是神的真正概念。我们对现代人对古典宗教的嘲讽已经司空见惯，对看到和听到那些既不信仰希腊神也不信仰其他神的人把古希腊神灵像活人一样介绍给我们已经司空见惯，因此我们似乎已经用我们虚伪的呼吸感染了希腊时代，用我们伪善的阴影是它们变得模糊；我们往往会像了解蒲伯那样，认为荷马是一个非常高明的撒谎者；不，不仅如此，我们还往往认为过去所有民族都是高明的撒谎者，对他们来说宇宙就是一幕抒情剧，他们所说的有关于宇宙的一切仅仅是一个机智的寓言或者优美的谎言，其结果和顶点就是院子中央或者花园尽头的一尊美丽的雕塑。
这起码就是我们对古希腊信仰的一种观点；的确，凡是诚实或者具有普通思维能力的人都不可能拥有，但是却仍然恶毒地扎根于现代哲学中，使得卡莱尔的所有纯粹的闪电并不能把它从我们身上一烧而尽。然后和这种异教的愚蠢并立的是清教主义的痛苦的短视，把古典神祗简单地看作是一个偶像——一块被无知但是却真诚地崇拜的石头，或者看作是一个实实在在的恶魔般的或者背叛的力量，篡夺了上帝的位置。
清教徒对希腊神祗的这两种评估当然在某种程度上是真实的。古典崇拜的堕落就变成毫无结果的偶像崇拜；邪恶天使加深了这种堕落，把它从各个方向引向自己的目标。然而这既不是异教崇拜的全部，也不是其主要部分。在希腊人头脑中，帕拉斯不仅仅是雅典的某座庙宇中一件强大的象牙作品，利奥尼达斯面对先知的两个选择：个人的死亡和国家的灭亡，所作出的抉择也不是魔鬼的唆使。
那么古希腊神究竟是什么？在何种方法上，人的形体和神圣力量这两个概念在古人心中令人相信地联系在一起？从而不管是寓言和对石头的迷信崇拜也好，还是恶魔的影响也好，成为真正信仰的对象？
在我看来，古希腊人对待自然和我们具有同样的本能感情；对荷马来说，就像对卡西米尔?德拉维涅一样，火似乎贪婪而无情；对荷马来说，就像对济慈一样，海浪看上去任性、无聊或者诗情眼中的任何特性。不过古希腊人然后却对这样的感觉进行推理，对自己说：“我能点火，然后把它熄灭；我能够把水熬干，或者把水喝掉。咆哮或者任性的不可能是火或者水，必然是这火和水当中的某种东西，我不能把其中一个熄灭或者是另一个气化而对它们加以毁灭，这就像我不能砍掉我的十指把我自己毁灭一样；我就存在于手指当中，——起码我的一部分如此；尽管在失去它之后，我仍然是我，但是我却对它具有某种控制能力，在其中感受到痛苦。所以，水中也许有某种力量，它并不是水，对它来说水却是个躯体；它可以和水一起出击，在水中移动，在水中受难，但是却不能和水一起被毁灭。这种东西，这个伟大的水的精神，我一定不能把它和波浪混淆起来，波浪仅仅是其躯体。它们到处流动，增加或者减少。它必须不可分割——不朽——是一个神。火也是如此；我无法阻止、在其中投下阴影的那些光线不可能神圣，也不可能比我更伟大。它们不能够感受，不过它们身上却又某种东西可以感受，——一种辉煌的智力，就像这些光线作为其躯体，比我的肉体更高尚、更迅捷一样，比我的智力更高尚、更迅捷；——一切光明、整理、旋律和不停运转的时光。”
我们很容易进一步设想：这样的精神为了和人进行交流，或者执行其不管是火、泥土还是空气的躯体所不能实现的动作，应当能够随心所欲地变幻出人的形状。假如它们变出了人的形状，但是却不能同样尝试人的快乐，那么早就会把它们置于人类之下而不是之上。因此，我们就很容易迈出通往物质主义神灵观的一步，这种观念乍一看往往让我们大吃一惊，但是只有在它们代表虚假、不虔诚的神时，才会真正可耻。使得概念蒙羞的不是物质主义，而是邪恶，这是因为物质主义本身从来都不是肯定或完全的。在精神和不朽的躯体上，总是有某种夸张；总有某种力量从某种看不见的形状出发，穿过某一位神灵统治的无穷无尽的某种要素。这一概念的准确特性从《伊利亚特》中描绘河神斯卡曼德洛斯守卫着特洛伊人抵抗阿喀琉斯的进攻的那一段可以看得清清楚楚。为了告诫英雄，河神化作人形，不过却被阿喀琉斯一眼就看穿：阿喀琉斯立刻把他当成一条河而不是一个人来招呼，而他的声音也是“深深的漩涡”传出的河水的声音。[79]阿喀琉斯拒绝听从其命令，于是他立刻从人的形状变回自然或者神圣的形状，努力用波涛打败阿喀琉斯。伍尔坎保护阿喀琉斯，用火烧烤河流，河流以水的形式饱受折磨，知道难以忍受。最后，甚至连“河的精神”或者“河的力气”（请注意表达方式）都感受到了火焰，这种“河的力气”向伍尔坎求饶。在这当中，恰好有河的躯体的一个重要部分的概念，这个部分有行动，有感受，假如遇到了火，它就会死翘翘，就像火烧到了人的重要器官时发生的情况一样。在整个段落中，表达概念的方式非常清晰，前后一致；假如在其他部分，统治精神和被统治事物之间的准确关系不那么明显，那么这仅仅是因为人几乎不可能对这样的主题进行长篇讨论而不前后矛盾，而不使得把握整个真理的努力渐渐松懈下来，最后更加谨慎的部分溜了出来，只有神灵幻化的人的形状留了下来，被想象和描述成为屈从于人类的一切错误。不过我并不认为这样的概念会弱到仅仅成为寓言。当人们说帕拉斯攻击并且打倒玛耳斯时，这并不仅仅意味着那一刻智慧战胜了愤怒。这意味着的确有两个神灵，一个引导着人的心灵通向智慧和圣洁，另一个则点燃怒火，令人战斗。这意味着这两个神灵在他们各自在人身上所统治的性格产生对决的那一地、那一刻幻作人的形状和人的武器，实实在在地彼此攻击，直到怒神被打败。当狄安娜据说和宁芙一起在林中狩猎时，这并不仅仅像华兹华斯所写的那样，意味着诗人或者牧童从树缝中看见月亮和星星，希望用比喻的方式描述出来。这意味着有一种活的精神，月光是其肉体，这种精神喜欢从云缝中间窥视，当野兽在夜间漫游时，喜欢跟随着野兽；这还意味着这种精神有时候会变换成为完美的人的形状，在这种状态下，带着真正的利箭，追猎野兽，而这些野兽仅凭月光之箭是无法杀戮的；与此同时，这种精神的力量和存在都保留在月光之中，保留在其所统治的一切事物当中。
在这个概念中没有丝毫的矛盾或者非精神性（unspirituality）。假如有的话，就会同样出现在雅各、亚伯拉罕、约书亚或玛挪亚眼中的天使身上。在这些例子当中，统治我们的信仰的最高权威要求我们想象神圣力量具有人的形状（一种非常真实的形状，只有在“创造奇迹”是被认出是超人来），不过却统治者整个世界，在整个世界中无处不在。按照我的理解，这就是有关神的异教概念，在我们忠实地掌握这一点之前，在我们不是努力去解释，而是老老实实地下定决心、明明白白地接受神祗的实实在在的存在之前，我们更不可能理解希腊思想的任何部分。我们不可能理解他们是蓝眼睛、白皮肤、有着凡人一样的心灵、能够选择和自己性情先头的人交往、和他一起吃饭、与他交谈、或者就像玛耳斯和狄俄墨得斯一样，和他打斗，或者像阿波罗那样，当他肩头的箭袋随着他走动而发出响声、发出去的不是箭头而是瘟疫时，给希腊人带来瘟疫，或者最后，完全退缩回他们生活的物质世界，就像斯卡曼德洛斯利用其波涛对付阿喀琉斯一样，利用那个物质世界来对付人类。
在有记录的众神的种种行为中，无论这些行为多么可耻，都没有任何东西显示对他们的信仰有所削弱。在我们看来非常可耻的行为往往仅仅是一个纯粹、充满真理的时代的简化。比如，当朱诺用自己的箭袋抽打狄安娜的耳光时，我们刚开始大为震惊，好似荷马不曾相信她们是真的女神。不过朱诺又应该怎么办？用眼神杀死狄安娜？不，她因为相信狄安娜的女神身份，所以既不想这么做，也不能够这么做。狄安娜和她自己一样永生不朽。对狄安娜愁眉，让她屈从？但是狄安娜已经直接和她进行较量，不可能因为朱诺皱眉就顺从。用神兵打伤她？那听起来更富有诗意，但是实际上和荷马相比，更野蛮，又更可笑。更野蛮，因为那使得朱诺更残忍，因此不那么神圣；更可笑，因为那只是调子高而已，我们使用的“神的”这个词毫无意义。什么样的东西是“神兵”？肯定不是木头的。那么是什么的呢？是月光、云或雾的。那么，狄安娜的箭也是薄雾制作的，所以她的箭袋、她本身、朱诺及其兵器，还有一切的一切，都会消失在薄雾中。假如这就是你的意思，那么你为什么不立刻说两团雾相遇，其中一团把另一团赶回去？那样会很理智，很好懂，不过谈论“神兵”却不。荷马没有这样模糊的幻想，他认为两位女神以真正的躯体、携着真正的武器、相遇在真正的大地上；然而我仍然要问，朱诺应该怎么办？不殴打狄安娜？不，那样就不像位女士。不像位英国女士，没错，不过却像希腊女士，甚至说像原始社会的女士。当现代女士不再抽女仆或者对手的耳光时，这更常常因为她太弱了，或者太骄傲，而不是因为她比荷马的朱诺思想更纯洁。她不会动手揍她们，但是她却会无情地指责这个，诽谤另一个。荷马决不会认为这比动手打人更像女神。
不过假如读者喜欢设想两位女神面对面用箭互射时，那么荷马则假设两位女神所统治的元素之间还有更广泛的争斗，当天后揍月亮女神发红的面颊时，她同时也在天庭使用其无处不在的力量，聚集起云来，用充满月亮女神自己的箭镞或光线的云，阻碍或者掩藏月亮；只要他不假装这是一个解释而不是一个简单的拓展，不像到把我的活生生、奔跑、美丽、被打败了的狄安娜解释成为乌云背后的月亮，他这样发展这样的概念就很受欢迎。[80]
需要进一步注意的是古希腊人的上帝的概念，因为它比我们现代人设想的更真实，因此比现代人所能想象的更大胆，更熟悉。不久，关于我们现代人的一个习惯，亦即抬高自己、力图去理解神性的真理而不是简单地相信神灵把自己展现给我们的那些言辞的习惯，我还有些东西要谈。古希腊人犯的是另一种错误，根本不努力设想神灵强过凡人；他们并不畏惧和神灵进行坦诚的交流，也不担心神灵出现在眼前，就像不担心和最简朴的凡人交流、不怕他们出现一样。因此，当亚特里德斯在直接请求朱庇特的帮助之后，发现自己手中的剑在帕里斯的盔甲上折断，不仅怒发冲冠，大声嚷嚷，就像对曾经背叛过自己的一个国王那样，“天啦，父神，再也没有比你更恶毒的神了！”海伦因为帕里斯的失败而恼火，为帕里斯、为自己的耻辱而绷着脸，所以当维纳斯出现在她的身旁，想把她领回获救的帕里斯身旁时，她很不耐烦地告诉女神“自己去照料帕里斯”。
现代人自然而然地但是却庸俗、不公地因为这种熟悉而大吃一惊。假如理解得对，那么它与其说是对神圣特性的误解的一个标志，不如说是对人性的深刻理解。古希腊人在一切事物当中，过着一种健康而且在某种程度上完美的生活。他没有任何病态的情感。他习惯于面对死亡毫不退缩，习惯于承受各种肉体考验而从不抱怨，习惯于做自己认为正确、荣耀的事，在大多数情况下把它们当作理所当然的事。他对自己的不朽和抽象的正义的力量充满自信，因此他指望来世得到善待，把这件事大部分交到其保护神的手中；不过由于如此不朽，发现自己的灵魂深处有某种东西，和统治元素一样难以控制，所以他并不感到那些神明以水或火为身和与肉身相比，在远离人烟的浮云和波涛中完成自己的各种工作，或者有时候甚至在某种自我服务中这么做，并没有任何惊人的优势。草药和鲜花的营养难道不是为了满足他自己的需要？难道说神灵在某种程度上不是他的长工，他的精神仆人？他们本身的力量或无处不在在他看来并不是绝对可怕的不同。一个的特性也许就是同时出现在两处，而另一个却只在一处，但是这本身却似乎并不暗示某一种特性绝对比另一个高明，这就像昆虫并不因为能看见四面八方，而人只能看到前方，从而是比人更高贵的生物一样。他们能够杀死或者折磨他，这没错，但是甚至这样做也是不义的，或者不能永远如此。有一种命运，一种神圣正义（Divine Justice），比他们更伟大，因此假如他们做错了事，而他却没错，那么他也许会和他们抗争，最终战胜他们。一般来说，他们比他更聪明，更强壮，更优秀，所以听从他们的意见，服从他们，为他们做出牺牲，为一切善事而感谢他们，这样做很对，不过在他们面前垂头丧气，在他们的行为似乎有失神的体面时，不明确无误地告诉他们——这样做很不对。
这些就是他们对神祗的一般概念，所以我们如今很容易明白他们对待大自然中美丽事物的情感的习惯基调。请注意，对我们来说，神性的概念很容易和大自然中生命毫不相干；我们想象我们的上帝高高地坐在云雾做成的王座上，而不是在鲜花或水中，因此我们对待这些看得见的事物就会有一种理论，认为它们已经死亡。不管我们选择怎么说，他们是活的这个本能的感觉对我们来说太强；在嘲笑一切物理法则过程中，任性的泉水在歌唱，善良的鲜花笑意盈盈。然后尽管困惑，但是却很高兴；尽管快乐，但是却以此为耻；尽管我们认为自然并不给予同情，但是却从自然中获得同情，尽管我们认为自然并不接受同情，但是却给予自然以同情——此外还把各种形式有意的玩耍和幻想和这些强扭的友谊混在一起。因此，我们必然落入由犹疑的情感、感情误置和游离的想象构筑成的奇怪的罗网，这些东西形成了我们现代人对大自然的观点很大一部分。但是古希腊人却从未让神明脱离大自然，从没有片刻反驳过自己本能的感觉，亦即上帝无处不在。“树木非常高兴，”他说道，“它晓得它很高兴；我可以把它砍倒：不管怎么说，里面有个宁芙。水的确在歌唱，我可以把它熬干，但是不管怎么说，里面住着那伊阿得。”不过请注意，他在如此清晰地定义其信仰时，完全赋予它以人的形状，使他的信仰具有其自身人性的形象。不论他拥有什么样的同情和友谊，总是给予溪流中的精灵而不是溪流本身的，总是给予树林中的德律阿得斯而不是树林本身。由于他对这种人类的同情感到满意，所以在谈到实际波浪和木质纤维时，完全没有同情。是精神统治着它们，他把这一点作为事实而加以接受。它们被统治，是物质性的，这一点他也作为事实而加以接受；它们没有了精神，就死翘翘。玫瑰气味芬芳，溪流凉爽，水声潺潺，至于其余部分，前者只不过是些叶子，后者只不过是些水，此外他不能从中获得任何东西；玫瑰和溪流中存在的神圣力量被他分别提取成为福罗拉和西蒂斯，留下可怜的叶子或波浪成为冷冰冰的身体，充其量人们也只能看到其又红又柔，又清澈又潮湿，其它没有任何力量得到承认。
请进一步注意，古希腊人住在最美丽的自然之中，他们对蓝蓝的大海、澄澈的空气和群山的美丽轮廓非常熟悉，就像我们熟悉砖墙、黑烟和平野一样。对自然的过于熟悉使得他们对这样的自然美即使不是无动于衷，也毫不激动，使得他们的想象力过于疲惫，昏昏欲睡。但是却有另外一种美，需要努力才会获得，在充分获得后，似乎比这些可爱的野性美——人的脸庞和形体之美——更加辉煌。他们发现只有不断地坚持其美德过程中才能达到这种美；在上苍及他们自己的眼中，因为需要这种自我克制才能获得因而变得更加美丽。所以他们以这种美为目标，在实现目标后，一心只想着这种美，尽可能用美丽的服饰来衬托这种美。在以此为目标后，他们被迫在简单的锻炼和克制的工作中度过自己的一生。他们过着健康平稳的生活，既不节食也不暴食，总是生活在户外，总是体力充沛，充满活力，所以不可能具有任何病态的感情。不幸的爱情，失望的野心，精神上的失望，或者其它任何令人不安的感情，对强健的神经和健康的血流几乎没有影响；他们身上的任何痛苦在他们还是男孩时，很快就通过拳击或者比赛而驱除，在她们还是女孩时，通过纺纱织布而驱除，或者在男孩、女孩跳舞被驱除。的确，他们也有着自己的忧愁，真实而深刻，不过和我们的相比，更像儿童的忧愁，不论是痛苦得当众哭起来，还是躲在帘子后面浑身发抖，不管怎么说，这些忧愁就像过眼云烟，越过心灵，既不使之受到玷污，也不与之混杂——也许长时间或者完全使之变得黯淡，但是仍然没有成为一体，并且在大多数情况下，在一阵泪雨中烟消云散，留下一个依然故我的人；和我们的忧愁不同，古希腊人的忧愁并不影响他此后思想和想象的整个基调。
我们的忧郁和他们的相比，在根源上究竟深多少、宽广多少，因此高尚多少，我们等会将讨论，不过不管怎么说，他们比我们拥有一个优势，就是完全不受不健康的身体状态所造成的那些模糊、狂热的情感影响。我认为大量梦幻般动情的忧伤、幻想的倾向和现代生活总体的病态都是由于肠胃不适造成的，和古希腊人的生活相比，就像成年人噩梦不断地夜晚与儿童甜美的睡眠相比一样。
此外，人的美无论是在形体上还是在想象的神性当中，因为我们已经看到的原因，对这些希腊人来说已经成为文化和同情的主要目标，因此在其完美方面，明显地秩序井然，平衡，柔和。所以，总是在这种状态下思考的他们凡是遇到没有秩序、失去平衡、粗糙的东西，总是感到相应的恐惧。他们把最勇敢的士兵训练得具有温柔、可爱的力量，使得他们白皙的肌肤加上上面的血迹看上去像是点染了紫色的象牙；在他们的周围，在这种美的运动和庄严之中，总是有足够的东西供他们想象，所以他们凡是遇到低级粗糙的东西——皱巴巴的树皮，犬牙交错的山脊，天空不规则、没有组织的风暴，就会因为恐惧或憎恨而退缩，在大多数情况下，都把这些看作是敌对的力量，在低等世界中，只有那些有利于人体休息和健康、与人体更加温柔的美的法则一致的部分，才会让他让到快乐。
因此，在我的记忆中，荷马的风景都毫无例外地想表现得很美，因此总是由一眼泉水、一片草地和一个阴凉的树林构成。这一理想作为一个完美的风景，在《奥德赛》第五卷中表现得最为有趣。这里，墨丘利尽管前来传递信息，但是却暂时停下脚步，欣赏一下“神仙也乐意看到的”景色。此处的风景是一个被葡萄藤掩映的洞穴，藤上挂满葡萄，四周的树林中长着桤木、杨树和散发着香味的翠柏。四眼白色的泉水（冒着水泡）次第（表示次序）涌出，一个挨着一个，流向不同的方向，流过长满紫罗兰和欧芹（欧芹用来表示潮湿，在别的地方被称为“湿地养育的”，和莲花联系在一起[81]）的草地；空气中不仅弥漫着这些紫罗兰和翠柏的香味，而且弥漫着卡力普索用劈得很细的雪松点燃的篝火的味道，后者冒出一股烟，像薰香一样传遍岛上；卡力普索本人在歌唱；最后，树上还栖息着夜枭、猎鹰和“长舌的白骨顶”。最后这些鸟儿作为海鸟，是否可以作为理想风景的一部分，我说不上来，不过得到墨丘利赞赏的似乎主要是泉水和紫罗兰草地。
在这一段描述中，值得注意的首先是整个风景明显服务于人的舒适，服务于脚、味觉和嗅觉，其次，在这个段落中，没有使用任何比喻性的语言来表现青草、水果和鲜花之外的任何东西。我用了“涌出”这个词来描述泉水，这是因为毫无疑问，荷马想表达的是泉水来自崖根（富饶的大山几乎全都如此），轻快地奔涌向前，不过荷马用的却不是“涌出”，只是简单地说“流出”，而且只用一个词来形容所有乔木、藤蔓和紫罗兰“长得柔和”和“枝繁叶茂”。不过荷马对海鸟却表达了几分同情；他谈到海鸟时，用的话和在其它地方谈到海洋民族时用的一模一样，说他们“心中充满对大海的忧伤”。
假如我们匆匆浏览一下《奥德赛》中所提到的其它优美的风景，我们将会感到震惊，它们的每一个特征都总是服从于人类的服务，总是为它们的相似而感到震惊。也许此后最完美的场景是凤蝶花园，这里的主要思想更加明晰，就是秩序、平衡和果实累累；菜田就安排在一排排葡萄树中央，这些葡萄树和梨树、苹果树及无花果树一样，不断地结果，有些葡萄仍然还酸酸的，另外一些则已经变黑；有很多“整齐方正的菜田”，主要是韭菜，还有两眼泉，一个流过花园，另一个则经过宫殿下面，全都流淌向一个市民使用的水库。荷马描绘驻足欣赏这番美景的尤利西斯时，用的语言和描绘墨丘利欣赏更荒芜的景色时所使用的相同；我们会发现有趣的是：尽管荷马热爱平衡，神明赞赏的却是自由自在的泉水、野紫罗兰和蔓生的葡萄藤，而凡人欣赏的却是成排的葡萄树，成块的韭菜田，还有流经管道的泉水。
不过尤利西斯热爱成排的葡萄树却有一个动人的理由。他的父亲在他童年时，曾给予他五十排葡萄树，葡萄树中间长着玉米（就像今天的意大利种植的玉米一样）。他后来在向父亲指明自己的身份时，发现父亲正在园里干活，“戴着厚厚的手套，防止被刺戳破”。他让父亲想起这些五十排葡萄树，想起他给予自己的“十三棵梨树和十棵苹果树”，然后累尔提斯搂着他的脖子，乐昏了过去。
假如尤利西斯不曾是个园丁，这可以把这些描述看作是对热爱风景之美的标志，为了恭维娜乌西卡公主（的确，就在前一刻，还曾经问过她是不是女神），他说自己在看到她时，感到就像在迪洛斯的阿波罗神殿看见李树一样。不过我认为对整齐的树篱和笔直的树干的喜好通常对他也会有影响，他只是想告诉公主说她长得高而挺拔，人见人爱。
不过公主听了他的话后感到很开心，告诉他在城外等着，知道向她父亲谈起他。她指示他去的地点又是一个理想的风景，由路边的“一个漂亮的颤杨林、一眼泉和一片草地”构成：事实上，这几乎就是低地法国道路上的旅客每时每刻都会看到的景色，比如阿拉斯至亚眠铁路沿线的景色——这些景色在我看来，无论通过无数的两边种植着杨树的道路怎样进行组合，都非常精致，这些杨树甜美、巨大的阴影投在平坦的草地和迷宫一样的溪流上。我们知道公主指的是颤杨，因为我们不久就会发现她宫中的五十个侍女全都在纺线，动个不停，被比喻成“高高的颤杨树的叶子”；后来[82]，正是带着这种甜美的感情，颤杨树成为普罗塞耳皮娜树林的重要树木，其轻盈、颤动不已的叶子恰好忧郁地表现了古人赋予没有身体的精神的脆弱、虚弱和矛盾[83]。亚眠溪流与颤杨的相似在《伊利亚特》中表现得更明显，在这里年轻的西摩伊斯被埃阿斯打倒在地，“就像长在经过灌溉的草地上的颤杨，树干光滑，树梢长出柔软的嫩枝，如今被某个制造马车的人砍倒，好给一辆漂亮的马车做个轮子，如今正躺在河边干枯”。值得注意的是，荷马生活在山区，所以凡是平地都让他津津乐道，而且我认为山区的居民都会对高山津津乐道，但是平原上的居民却不会。荷兰画家对自己的平野和光秃秃的树木感到非常满意；鲁本斯经过看见过阿尔卑斯山，但是其风景通常都是由一辆块干草地、很多的秃树和柳树、远处的尖塔、有壕沟的荷式高宅大院、一个风车和一道沟渠组成。我们很快就会发现佛兰芒神圣画家是唯一在远景中出现高山的人，不过却过于刻板，而看不出任何快乐。所以，莎士比亚从不对群山津津乐道，而仅仅对低地鲜花、平野和沃里克郡溪流津津乐道。假如你和山民交谈时，他往往把自己的家乡形容成“可怕的地区”或者类似的但是却更凶的德语词汇，但是低地的农民却不会认为自己的家乡可怕；他要么想不了那么多，要么不会那么想，或者认为自己的家乡很完美，很容易对不符合自己家乡平坦的总原则的东西感到厌恶，就像林肯郡的农民在奥尔顿湖说的那样：“俺会让你瞧瞧豇豆田，俺会的——不像这块儿，全都是上上下下，一会儿上，一会儿下，把人的肚子都给撞翻了。俺们哪儿全都是一溜平，一连四十英里，全都和谷仓里面的地一样平整。那才是人住的地方！”
我并没有说这是否全对（尽管并不完全错误），不过我却觉得在平坦土地的简单的清新和果实累累中，在其苍白笔直的树木中，以及在其静静的河流的缓缓流淌中，有足够的东西让一班人感到快乐；我和荷马观点一致的是：假如我不得不教育某个艺术家，让他充分理解风景中“优美”一词的意义，那么我既不应当把他送到意大利也不应当送到希腊，而是简单地把他送到阿拉斯和亚眠之间的白杨林。
让我们更明确地回到荷马式风景。当这种风景完美时，我们在上述例子中发现，叶子和草地就成为一体；当它不完美时，则总是叶子归叶子，草地归草地，而主要是草地，或是耕田。所以，长春花田是为更快乐的亡灵准备的，甚至连生前是山中猎人的俄里翁在死后还在这片长春花田追逐野兽的鬼魂。[84]所以，塞壬在草地里歌唱；在这个《奥德赛》中，总的来说有一个趋势，那就是贬低伊萨卡，因为那里石头多，只适合山羊生长，没有“任何草地”，而正因为这个原因塔里马克斯拒绝了亚特里德斯送的马匹，同时却又恭贺斯巴达国王统治着一片平原，那里有“很多的荷花和灯心草”，生长着小麦和大麦。请注意他这种对沼泽植物的钟情，或者说最起码对那些平坦受到良好灌溉的土地上或河边生长的植物的钟情：比如，当斯卡曼德洛斯受到伍尔坎的遏制时，荷马非常遗憾地说“他所有的荷花、芦苇和灯心草都被烧掉了”；因此，尤利西斯在船舶出事、几乎被淹死、在海上漂泊了许多日日夜夜之后，最后凭借筏子和桅杆，在一条大河的河口上了岸，首先是扑倒在地，扑倒在灯心草上，而后满怀感激地亲吻“生长小麦的土地”，后者在他的心中和毫无结果、吞噬一切的大海形成了鲜明的对比[85]。
在同一段落中，我们还会发现古希腊人从树木中获得的快乐的特殊表达方式，因为当尤利西斯初次看到陆地时，他非常高兴，就像“子女看到病愈复原后的父亲一样非常高兴”，所以让他高兴的不仅是陆地本身，而且是“陆地和树林”。荷马从没有任何废话，起码在这样的地方没有；在其他诗人而言，仅仅是用无用的语言来凑字数的地方，在他而言，却用来表达一般希腊人的想法：无论何种土地，除非长着树木（或者小麦，但是在平原上，小麦不可能像山坡上的黑色的森林那样很远就能看得见），否则就不值得感激或者被接受；低地因为长着灯心草和小麦，而高地因为长着树木，所以对那些日日夜夜面对着波涛汹涌的大海的人来说，它们都变得非常值得感激。这种对树林和小麦的一般概念在《奥德赛》的另一处[86]作为整个大地的富饶的类型，得到了优美地刻画：荒岛上的水手在祭祀时由于没有面粉，所以就采集了树叶，把它们撒在烧过的祭品上。
不过在表现尤利西斯从着陆和休息中获得的快乐时，每一种表达都总是设计一切事物的用途和感官的宜人，而不是其美丽。在他充满感激地亲吻了出产小麦的大地之后，他立刻考虑如何度过夜晚；他犹豫了几分钟，不清楚究竟应该暴露在河面上吹来的带着雾气的冷风中，还是冒着在林中遇到野兽的危险。他决定进入林中，在林中发现了一个由一个甜橄榄树和一棵野橄榄树构成的天棚，两棵树的树枝纠缠在一起，或者说——也许是对荷马的极其形象的表达的更准确的翻译——“他们彼此交互树枝”（奇怪的是：在树木的纠缠中，人们常常以为树枝属于错误的树木），形成一个华盖，无论是雨水、太阳和风，都不能穿透。在这个华盖之下，尤利西斯收集“徒劳地倾倒的树叶”——又一种优美的表达，在其它地方用来表示无用的悲伤和掉眼泪——，在收集够了之后，用它们做床，然后睡觉，身上盖着树叶，“就好似死灰盖着余烬一样。”
和这一整段相比，不可能有任何东西包含有更多事实了；完全的死寂和空虚感，枯叶徒劳的坠落，人体内潜伏的生命——火焰、英雄主义及其力量，全都沉睡在一堆死气沉沉的黄叶之下，就像余烬躺在死灰下面一样，上面生机勃勃的树枝相互纠缠，交织在一起。不过除了人体，看不出其它任何地方有美的意思。纠缠在一起的树木受到欣赏仅仅是因为它是一个完美的顶；枯叶受到欣赏仅仅因为它是一个完美的床；荷马在描写时，没有任何激动的感情，也不指望我们听到对它们的描述之后，与他向我们讲述布尔的女佣如何给四根帷柱的床通风、又如何添加了两条被子相比，不会更加激动后者感动。
同样基于对人类有用的考虑使得古希腊人在石崖具备由衷特别的形状，唯一的一种——岩洞的形状时，从石崖中获得某种乐趣。换一种情形，它们在他看来显然是非常可怕的东西，假如粗糙、崎岖，则大多数都是，不过假如光滑，看上去“被雕琢过”，就像船的一侧，为他形成一个岩洞或者掩体，那么他就开始认为它们可以忍受。因此，我们通过把茂盛、提供庇护的树林的概念，通过突起的山岬而使得大海变成宁静、有用的港口的概念，还有石崖本身中央光滑的岩洞的概念，联系起来，就获得了除了长着白杨的沼泽之外，古希腊人从风景中可能获得最愉快的概念。的确，没有光滑的岩洞，则绝对不行；因此荷马在称独眼巨人的家乡具有各种完美时，首先说：“他们在海边拥有沼泽草地，拥有良好、肥沃、疏松的可耕地，生长着茂密的庄稼，葡萄藤总是果实累累；”然后又说：“一个非常宁静的港口，所以他们根本用不着缆绳；在码头上，岩洞地下有一眼清澈漂亮的清泉，周围长着颤杨。”[87]
我们将会看到，这几乎就是荷马通常的“理想”，不过尤利西斯来到岛中央后，发现来到了更崎岖但是却不那么可爱的地方，尽管这一地方仍然符合可以忍耐的必要条件；一个“被月桂树遮住的洞穴”由于周围没有生长着白杨，所以本意就是为了有些吓人，只适合独眼巨人居住。因此，在莱斯特理干人的家乡，荷马为了逐步让读者逐步适应某种非常讨厌的东西，于是把石山描绘成**的，“暴露在日光之下”，上面只有一些光滑的道路，通过这些道路，卡车把木材从更高的山上运下来。凡是熟悉瑞士的山坡的人必然会记住总共下了多少回山，有时在在那些伐木工人的溜滑的道路上，我们根本不想下得那么快。
因此，一般来说，凡是有意要风景可爱的时候，则几乎都少不了耕田和白杨，最差的也要有长着树木的石山，不过倘若目的是痛苦，那么石山必须**、“尖锐”。这最后一个词就是荷马描述高山是不断使用的词，其希腊语原文和英文并不完全对应，另外也不是仅仅用来刻画尖尖的山峰，因为它永远也不能简单地用来形容宝剑的刃或尖，而是表示“严酷”、“苦涩”或“痛苦”的意思，习惯上都用来形容命运、死亡，或者在《奥德赛》第二卷第333行中，用来形容绞索。它和马利伊安山岬（非常可怕）、帕纳赛尔山顶峰、特里伊安山、贾达纳斯河口一座尽管因为挡住了大海的力量而起保护作用但是可怕或者说麻烦的石山一样，表示对一切高耸、危险或者陡峭的山峰的厌恶或者不快，以及习惯的对建筑在高山上不可抵达或者毫不动摇的堡垒的厌恶或者不快。
在这一切当中，对我们称之为如画特征的情感的完全缺失，对诗人总是想着一切可资利用、令人愉快、有用的东西，还有诗人有关帕拉斯本人最后对其特点进行总结的风景的概念，我再怎么强调也不为过分。当尤利西斯经过长年漂泊回到家乡后，认不出了自己的家乡，正打算尽量礼貌地说些安慰话，这时帕拉斯说道：“我们的伊萨卡岛的条件的确不好，不适合驱车，不过还有比它更差的：它起码出产足够的粮食、好酒，总是雨水不断，还有柔和有营养的露水，牛羊有丰美的草吃，到处都是树林，泉水终年都可以饮用。”
我们很快就会看到克劳德和文艺复兴风景画家的错误、虚假的如画特征和虚假的古典思想完全丧失了荷马的常识，而且也同样不能够感受荷马的长春花田、柔软的颤杨或者长长的藤蔓的宁静的自然美和甜蜜——总是把港口和岩洞当作风景唯一可资利用的特征，从此“古典风景”就是一片乏味的海湾和有个洞穴的石山[88]。
读者也许的确会想我仅仅因为荷马这么想，就因此认为这是古希腊人对风景的一般看法，这样的结论下得过于匆忙。不过我认为无论在何时期，一个民族的真正思想的最佳证明方法总是研究其最伟大之人的思想，与其在他们同时代的文学（我的不足会使得这样的努力荒谬可笑，我的时间和知识也不允许这么做）中进行分析，简单地对荷马、但丁和司各特进行比较，我们会获得更简单、更真实的结果。我所能做的仅仅是说出总体印象，我从散乱的阅读中所获得的印象，然后在伟人的著作中准确标记出让我获得这样影响的基础。的确，在其它希腊人中间，尤其在埃斯库罗斯和阿里斯托芬中，现代情感、感情误置、对如画或者漂亮的形状的热爱等因素要比荷马的作品中多得多，但是这些却让我觉得他们作品中的这些部分都不是古希腊因素，而是他们与中世纪人及现代人联系起来的思想要素（一部分人总是和后辈之人联系起来）。毫无疑问，荷马在对未来人类的影响中，显然是希腊人中的希腊人：假如我要把某个人和他相比的话，那将是希罗多德，我相信我对荷马式风景所谈论的一切也完全适用于希罗多德，就像无疑适用于柏拉图的风景一样；——柏拉图有时借苏格拉底之口，表现出对乡村的蔑视，除非那里绿树荫浓，有鸣蝉和流水发出悦耳的声音，这种蔑视几乎非常可笑。不过荷马却很伟大，而且因为他对维吉尔的影响并且通过维吉尔而影响但丁等后世之人而更伟大；同样地，假如我们能够把中世纪的风景从但丁的作品中抽象出来，那么它将会和我们读遍行吟诗人的所有歌曲一样，帮助我们了解派生出来的趋势中的进一步变化，一直到近代。
司空见惯的山和谷之景色；
乡村的香草，春天的和风；
相互纠缠的夜豌豆紫色的花朵；
豆角散发出的清香——
这一切都属于他们，只属于他们——
那些耕种这片土地、饮着这里的水、吃着这片土地出产的面包的人。”