上一章探讨了藉以解释和证明特纳对事实选择正确性的根据，接下来我们最后看一下他所首创的表现这些事实的方式。它们与关于艺术主题的传统理论完全不同，他的作品在刚出版的时候，遭到了著名评判家的鄙视或严重指责。我主要必须证实和进一步说明的是，在有关色调真理和无限性的那几章中，在“大自然不仅在获得光线方面超过我们，就像太阳超过白纸一样”这一伟大事实（第二章第一节“论色调真理”）之上建立的光和影的一般表述。我发现该书这一部分没有得到很好的理解，因为一般人对于太阳为什么确实超越白纸一无所知。为了实际了解需要，请读者真的拿上一张纯白的图画纸，并把它放在通常看画的地方。直立（通常可以假定所有的绘画都是放在垂直平面上的）的方式是适宜的，因为画是挂在墙上看的。而且，通常看绘画或图片的地方是站在窗前的一定距离，有一点柔和的侧光[19]洒在它们上面，前面的光线对几乎所有的画都是不利的。因此，艺术家通常用在自己作品中的最亮光线就是白色颜料，或白纸的光线，背景是一点柔和的侧光。但如果我们希望得到尽可能多的光，并使艺术家处于最有力的条件下，我们就应该把画拿到窗户附近，因此要把你的白纸垂直放置并把它拿到窗户那儿。假设（图2）ac, cd是你房间的两个边，在bb之间有一扇窗户，通常情况下你的画将挂在e点，或者在墙c d中间的某个位置，因此，首先要把你的纸垂直挂在e点，然后再慢慢地把画向窗户移动，依次经过fg两点并（打开窗户）最终到达p点。你将注意到，当你越来越接近窗户的时候，纸上的光线也慢慢增加。然而如果太阳光实际落到放在g点的画上，那么这个试验就是违反原则的，因为我们无意要在阳光下看一幅画，否则纯白的纸就会像在普通用途下，与太阳光争辉。所以，要么选择一个没有阳光照射的地方、要么选择作试验的窗户是阳光照不到的地方；要么把纸放在阳光根本照不到的窗户内侧。这样，这个实验才是绝对正当的，你也将发现在你放置的p点，画纸处于光线的最优状态下，饱满、宁静、生动，并达到了所能达到的最大亮度。
现在，微微俯身在窗棂上，使p点纸的一边以天空作背景，稍微离地平线近一点（我认为你应该选择一个晴朗的天气做实验，太阳高照，靠近地平线的天空呈现亮丽的蓝色）。你一旦使白纸以天空为背景，就会震惊地发现这张透亮的白纸突然就像落入了阴影中。你会把它抽回来，认为自己放错了位置。不；白纸并不在阴影中。它还像原来一样亮；比在正常情况下甚至更亮些。然而，请看地平线上的蓝天要亮得多。天是蓝的，纸是白的，然而白色是最暗的，而且要暗得多。但是你将发现，也许不是人生中的第一次，尽管并不容易证明黑色是白的，但白色在某种情况下，几乎完全可以证明是黑的，或者根本就是棕色的[20]。
但事实第一次呈现在人们面前时，大多数人的一般感觉是，由于白纸以天空作背景，所以在某种程度上已处于“阴影”中了。然而，事实并非如此；白纸一如既往的白，只不过是跟实际上更亮的色度比，显得有点暗。这种情形恰似冷热对人的感觉影响。如果我们碰巧一只手热，一只手凉，我们先后用两只手，去感受中等温度的水，我们将会先说水冷，后又说它热；但是，水有着完全不依赖我们感觉的特定温度，只有用温度计才能精确测量出。光和影的道理亦如此。先看明亮的天空，再看白纸，我们肯定会说白纸是在“阴影”中，——也就是说，通过比较，它给我们一种阴暗的感受。但是纸的色度和天空的色度，像温度那样，也都是固定的。按照科学的测定，天空的光亮度实际上比白纸亮大一定的量。同理，每一种其它颜色、或色度，都是固定的东西，不依赖于我们的感觉，而且它的精确性也是可以像用温度计那样，由数量来表示。在所有这些色彩中，晴朗天空的色彩不是人工可以描绘的。天空不仅仅是蓝的色彩，——它还是蓝的火焰，是画不出来的。
接下来，看一下这种蓝色火中的白色火；既它拥有的白云，比其自身亮的程度不亚与白纸相比。因此，在这种蔚蓝色的光线之上，我们还有一级值得同样夸耀的白光。假设这种纯白的纸的光值可以用10来表示的话，那么蓝天的光就（近似）大约是20，白云则是30。
然而仔细观察白云，就会发现它们的颜色也不是一成不变的；跟其它部分比，一部分接近灰色，而且充满了光和影组成的道道，就像坚硬的泥土一样。不过，他们最暗的部分也比蓝天明亮得多，几乎把我们的数量提高到了30，而且所有这些高亮度的白光比那还要亮10度，跟白纸相比，就是40比10。然而如果你从蓝天和白云处往太阳看去，你就会发现这种是白纸亮度四倍的云白色，跟那些接近太阳本身的银色云相比，就完全黯淡无光了。太阳是不可凝视的，——那是亮度的极限。你又怎能估算出它的亮度呢？
不过，要表达这一切，我们只有一些可怜的白纸。我们不应该过分夸大我们的艺术“真实”：恐怕我们即使做得最好的时候，也会留下许多暗昧的失误。
至于说太阳和银色的云，我们目前不谈。然而我们通过用白纸做的这个实验得到了这样的主要事实，总的来讲，宁静的天空，带着它的那些光和阴影，比大地要亮；在对照的状态下，比没有天堂的光直接照射其上的大地上的任何事物都亮。这些事实是高尚的画家一般情况下首先要做到的。我已经说明了他们这样做的部分目标，既表现无极限：使天光与地暗相对照是另一个重要目标；在使一幅画生动的所有方法中（特别参见刚刚提到的那一章的第十二节），这是最简单和最稳妥的。把天空画成宁静和发光的，以其为背景，用大胆的轮廓，画上黑暗的树木、山脉、塔楼或者地上任何实实在在的东西，这样思想才会带着感激接受这种对伟大和严肃的事实认定。
但是，当任何严肃的真实得到认定的时候，既可以是高尚也可以是低俗的。它可能说出它所包含的所有意义的真实感受；或者可以是当自己的真实意图仅仅是说自己懒的时候所作的宣称，就像土耳其人宣布说“上帝是伟大的”那样。对许多粗俗的画家来说，“天空是明亮的”，这句话具有完全相同的意义；它意味着他们一无所知，——一事无成，头脑空空——毫不在意——毫无**。他们将不会到大地上散步，观察它的行为方式，或者采摘花朵。他们将坐在树荫下，仅仅重复着那些非常明显的、早已为人认定的事实，“天空是明亮的。”因为存在着粗俗的认定，所以这种认定也可能是粗俗的。在闲暇中，为了追求享乐，我们接受高尚情感的能力被滥用了，人们接受严肃的感情时的激动就像喝酒时一样。恰似路易十四堕落的宫廷在禁食日举行圣洁的音乐会，毫无疑义也在某种程度进入了音乐的宗教氛围，又似当代那些闲适的和轻浮的女性在倾听圣乐时的哭泣。所以风景最崇高的效果也可能仅仅是通过懒散获得的；而且以至于那些无知、愚钝之人，经常对艺术的效用作出错误的判断，因为艺术对所有那些愉悦和神圣的联想都是开放的，会给人们发现的任何愉悦和神圣的联想增色，结果他们一旦获得对所爱事物那怕一丁点的印象，就会立刻打心眼里被它感动，错误地把自己感到愉悦的情感误认为是画家的能力作用的结果。因此，当康斯特布尔这样的画家挥笔泼墨，让我们在某种程度上想到湿草和绿叶时，他们随之就会设想自己正在草地上愉快地散步；当伽斯帕·普桑展示着黄色的地平线、黢黑的山脉时，他们随之就会产生像看见真正的意大利黄昏的神圣感，完全忘记了湿草和黄昏并不是宇宙的全部；由于处于一种愉悦的凉爽、或浓浓暖意的快乐中，从而不再去追寻任何无法从短暂的情感中必须深思熟虑才能获取的更加宝贵的事实。
我说“更加宝贵”，是基于这样的简单事实，天空比大地更明亮在理解大地之前并不是宝贵的事实。如果你鄙视地球或诋毁它；把眼睛只盯在它的阴暗面，忘记了它的可爱，我们就不再感谢你对明亮天空无精打采和绝望的观察。站起来，到大地上活动吧，——了解它上面的一切，它的色彩和形式，它的大小和构成，如果在此之后，你再说“天空是明亮的”，那就是一个宝贵的事实，在此之前可不行。乔万尼·贝利尼对地球了解得很透彻，画得也很细致，小到无花果叶和落花，——蓝色的山脉和白墙的城市，——闪光的袍子和金黄的头发；每一件东西他都赋予了色泽和可爱；而且就算拥有的是笨拙的人类之口，他也可以这样说，而且远远超越一切之上，他宣称“天空是明亮的”。然而，伽斯帕，以及其他一些这样的风景画家，把整个自然所有的花地都画成荒凉一片，把所有美丽的树也都画成了漆黑一片，把它所有精美的形式都画成了钝形；在这样的游手好闲的郁闷心情下，在愠怒的叛逆心理支配下，他们喃喃自语着，可悲地证实着别人早已发现的事实，——天空是明亮的——我们不感谢他们；或者说感谢他们，因为他们就是这样说出事实的残渣，也比那些从冷漠坠入无神论的人更值得颂扬，那些人站在黑暗和无望的背景下，宣称天空不是明亮的。
下面让我们进一步确认大地自身到底是什么颜色的。
在瑞士，一座五六英里远的山脉，在夏日的早晨，正如插图25，图（4）所展示的那样，与天空相关联，自身会呈现出某种非常高的黑暗力量，而天空自身则仍然呈现为清晰的黑色，在生机勃勃吐出阳光的时候，会甩出许多白云；然而，做一下已经描述过的白纸试验，你就完全有可能发现，山脉最黑的部分——它充满生机的几乎像黑影一样的凹处——依然比纸要白。
上面举出的例子表现了波查德尖峰顶上的外显的颜色[21]（那是从德博伊斯冰川对面查莫尼村看到的山），根据福布斯的地图，离观察点的直线距离为四英里少一两弗龙。那个观察是在温暖晴朗的早晨，大约十一点钟，天空是碧蓝色的时候做的；观察到的山正是以天空为背景，它的影子是灰紫色的，太阳照射的那一侧是绿莹莹的。即使是最暗的部分也比纯白的纸还要白，还是在它垂直放置在窗口，跟光线照射平行的时候。而且在大白天，通常也是不可能，用真实的色彩，表现两、三英里以外的景色的。最深的阴影也比白纸要白。
不过，当我们走到物体附近时，真实的表现渐渐成为可能；——当然到底能在多大程度上还要靠同样方式的实验来精确测定。让纸的一边靠在要画的物体上，并且就在那条边上——正如一位女士把一件衣服两片的颜色拿在一起比较一样——来比较风景的颜色（用一点点不透明的白色混合在你使用的色泽中，以便你能容易地使这些色泽变亮或变暗）。小心不要想当然地去模仿某种色泽，而是要严格按照它的事实去模仿，以便纸的彩边将不会从风景的色彩中露出来。你将发现（如果以前没有经验）原以为是黑绿或者黑色的树影，实际上是浅紫罗兰色或紫色的；而且你原以为是绿色的光线，实际上是非常黄的，甚至是棕色或金黄的，它们都太亮，根本没什么颜色可比得上。当你把所有那些可模仿的色彩真正配好以后，把风景用那些真实的、确有把握的色彩大致轮廓画出来；这样你就会发现，让你吃惊的是，你已经在用特纳的方式使用色彩，——使用的也许正是你一生中一直在嘲笑的那些色彩，——事实是在所有的人中，他，只有他，曾经用过自然的色彩画过自然。
“然而，不过，”，你将很不耐烦地回答说，“如果说那是真正的自然色，为什么它们看起来那么不自然呢？”
因为它们并非按照跟天空的真实对照来表现的，而是跟其它的高亮色彩对照。自然把她的影子画成浅紫色，然后把她的天光和阳光抬得那么高，以至于在比较中，变成了一种生机勃勃的黑色。然而可怜的特纳无法指挥太阳去跟他暗淡的色彩相对照。他尽可能委曲求全地跟着大自然走；在大自然是浅紫色的地方使用浅紫色，在明亮的金黄色地方使用金黄色；然后当光的坡度达到顶点时，大自然张开了她的翅膀，完全离开了大地，燃烧成了无法形容的阳光。他除了无奈地坐观，在宁静的赞同中，向她伸出双手，还能怎么办呢，而她这时正离开他、嘲笑他呢！
“那么，”你可能会继续问，“这是正确或明智的吗？当其它东西都是不可模仿的时候，难道不更应该画出实体的对比，而不是它们中几个部分的实际色彩吗？”
是的，如果这是可能的，就应该这样做；然而真正的对比永远都是无法画出的。简单地说，这个问题就是你在这个层面上、还是在另一个层面上犯错误，——也就是说，你是愿意自己消失在光明中，还是黑暗中。这一必要性很容易用数字表达。假设你希望模仿的最亮的光线是普通天空中宁静的，微微被光照亮的云（而不是太阳或星星，那是无法用人工，采用欺骗的方式描绘的）。再者，假设云彩和自然界中最黑的东西之间的度数经过精确测量，分成100度（黑暗为0度）。接下来我们标出自己的刻度，把可能的至黑定义为0度[22]；然后我们就可以保持和自然的平行，也许最高可以达到40度；超过其上的都比白纸要白。那么，带着进行0到40度之间的比较的能力，我们必须模仿自然的0到100度的比较。现在，如果我们想要真正的对比，我们首先可以用我们的40度代表自然的100度，我们的20代表她的80，我们的0代表她的60；自然中低于60度的一切全部画成黑色的。这是稍作修改的伦勃朗的体系。或者，第二我们用0代表自然的0，20代表20，40代表40，40 以上的全部画成白色。这是稍作修订的保罗·韦罗内塞的体系。或者，最后，我们可以用我们的0代表自然的0，40代表100，20代表50，30代表75，10代表25，介于这些度数中间的对比按比例相应调整。这是稍作修改的特纳体系[23]。在每一种情况下，修正都是在一定程度上对其它两个体系之一的接受。因此，特纳倾向于保罗·韦罗内塞；喜欢尽可能地在一定程度上完全真实使用自己的色彩，——那就是说，让他的0度代表自然的0度，他的10度代表自然的10度，20度代表20度，然后通过迅速而又机智的步骤使光度扩展，用27代表50，30代表70，还给最后的90到100留了一些力量。所以伦勃朗是在从另一侧修正他的体系，以40代表100，30代表90，20代表80；然后慢慢向下，以10代表50，5代表30；30到0之间的度数几乎全部变成了一片昏暗，不过0度仍然用来代表0度。下面是用表格形式表示的体系：——
现在可以明显看出，伦勃朗的体系在对比度上并不比韦罗内塞更好，颜色则从头至尾全错。在特纳和韦罗内塞那儿，自然的10度就是他们的10度，自然的20度就是他们的20度；使得他们能够在一定程度上画出自然的纯色。然而在伦勃朗那儿，没有一种颜色是绝对真实的，从刻度的一端到另一端，只有刻度顶端的对比是真实的。当然这里假定伦勃朗的体系将用于把这一体系发挥到极致的主题，比如风景。伦勃朗通常会选择那些可以逼真模拟的真实色彩，——单个主题黑色的背景，在这儿自然的最大光线很少超过他的40度，自然的40度也就可以用他的40度来真实表现了，他的也几乎成了一种绝对的真实。但这种体系只是在应用到这些主题上才是正确的；显然当我们要全面表现自然光的时候，特纳的和韦罗内塞的体系就能表现最大限度的真实。然而这并不是最完全的假象，因为人们对色彩的真实感受远远不如对光的力度的感受那么容易和直接，所以天空的相对力度，和上部的色调对他们来说是转瞬即逝的；所有那些真实的本色，在脱离邻近的高度的光线之后，在他们看来都是奇怪的；然而，给了他们真实光线对比以后，他们就不再感到虚假的本色了。因此，伽斯帕·普桑和萨尔维特的所有画，和通过在夸张的黑暗中间留下高度光的方式获得的效果，都很惹眼，并被当成真实接收下来，而韦罗内塞和特纳的纯粹的真实则被斥为不真实；只是韦罗内赛的情况不像特纳的情况那么严重，因为韦罗内塞把自己限定在一些更容易摹仿的事物上，比如帷幔、人物和建筑物等，这样他的刻度底部的高度真实立刻就吸引了观众的眼球；然而特纳却在自然刻度的顶部作出许多尝试（见附表），因为对太阳光的效果，和其它段的上层颜色，或多或少是不可模仿的，所以也或多或少地背叛了用来表现它们的艺术技巧。我们还将看到，为了为刻度的顶端留一些力度，特纳被迫主要在他的中间色上省去一些刻度（见附表），这里的弱点肯定是会被感受到的。他省去最中间过渡的主要地点总是在天和地之间；他尽可能真实地画出大地的真实，一直画到地平线；然后再尽可能真实地画天空，用的是30到40的那一部分亮度。它们在地平线交汇；所以观众抱怨天和地之间没有了界限，而且大地显得不够坚实。
在插图25中的5、6、7三个柱子的上部典型地代表了这三种光和影的状态，它们分别代表了伦勃朗，特纳，和韦罗内塞的特征。在所有三种情况下，所要画的柱子被假定是白色的；伦勃朗在最亮的地方使用了白色；并获得了最亮地方和极端黑暗之间的真实变化，黑暗的地方降到了0度，或黑色，用来表示白色物体的黑暗的一面。这第一根柱子还代表了列奥纳多?达芬奇的体系。在卢浮宫的展室里，归入意大利绘画中，有一幅列奥纳多对一张帷幔的临摹。它的光线上使用了最好的白垩做的颜色，通过精致的度数变换，暗影则被弄成了纯黑。柱子6是按特纳的体系画的；光的最高点依然清晰可见：但是甚至连柱子中最黑的部分也保留了一些白色，使柱子呈现圆形的光度变化是用尽可能精美的手法做出的。第三根柱子是按照韦罗内塞的体系画出来的。光线尽管依然是聚焦的，但与特纳相比稍显散漫；柱子有点扁平，是由于柱子的白色特征比它的圆形更明显这样一个事实造成的；而且作为一个白色的实体，最黑的部分将会显出精美的凹陷，以区别于周围其它的圆形。
在韦罗内塞方面，这种做法主要是因为对他影响甚远的物体色彩的尊重，他既是色彩画家，同时也是老一辈所有画家中最杰出和最温和的一位；我们必须简要地提一下这种对本色的尊重或多或少对三位画家使用光和影的体系的影响方式。
拿一张最白的笔记本纸，滴一滴墨水在上面，把它拿到阳光中，让它的前面正对着阳光，以便让纸尽可能显得炫目，但不要让墨水发光。你将发现墨水看起来特别黑，实际上，由于跟炫目的白纸形成鲜明的对比，任何别的地方都黑。
把纸从阳光中拿出来。墨水就不会显得那么黑。把纸慢慢拿到房间中最黑的地方，对比也好像渐渐减少了，当然在黑暗中，白和黑的对照消失了。潮湿的墨水绝对是能达到的最完美的黑色的一个完美代表；也就是说，是吸收了所有照射在上面的光线的代表；可以通过把这样一种颜色看成是一块可移动的夜来理解它的本质。现在当然你把这片夜上白天的光抬得越高，二者之间的对比就越显著。当然，一般的原则是，你把有一个图案或污点的任何物体的光抬得越高，这个图案或污点就看得越清楚。
但是注意，墨水的纯黑和纸的纯白的对照是艺术可以达到的黑与白的至高点。因此，如果要全面地反映这种对照，就不能再使用比在最亮的地方，一个全黑的图案中，作为本色所本能地使用的阴影更深的黑色。在色彩是作画的主要目标的地方，无论如何必须确保那种颜色处在最好的观察点上，即在阳光下，是尽可能真实的。因此，保罗·韦罗内塞，以及所有那些伟大的威尼斯色彩画家的原则就是在高亮度中使用全黑表示全黑，让阴影自己调整到最佳状态；有时甚至让黑的本色在光亮中变得比阴影更黑一点，以便能使我们上面提到的对照更显著。让我们假设插图25中的柱子腔体的底部上有一个马赛克的图案。如图7中所示，保罗·韦罗内塞一般的处理方法是在用白色的部分尽可能好地标示出柱子的圆形以后，甚至再用全黑去画图案，从而对在阳光中的它进行强化，哪怕只是一点点。
用胭脂红染成的红点代替墨水再做一下笔记本纸的试验。你将发现阳光中的明暗对比似乎和在阴影中的一样——红色和白色一起升高和下降，一起消失在黑暗中。然而事实是有一段时间明暗对比实际上是在移向阳光时增加；因为在全黑时区别是看不见的——红色无法与白色区分开来；稍微给一些光，明暗对比就可以清楚地显现出来。但是，你不可能使明暗对比的增加超过一定的限度。从这一限度开始，红色和白色有一段时间就会升高到几乎相同水平的亮度，或下降到几乎相同的暗度；但是明暗对比在非常高亮的光线下，就会开始减小，因为强烈的太阳光有一种趋势，会突现灰尘颗粒，或者本色中的任何闪光的纹理，从而减弱它的力量；所以为了看清楚本色，某种程度的阴影是必要的：例如，非常虚弱的肤色在太阳底下不容易看清楚；一根大理石柱子的脉络，或者图画的色彩，只有在跟阴影的对比中才能看得分明。
在这件事情上，我不想让读者纠缠于各种各样非常复杂和奇怪的理论规则中。他必须了解的一个简单事实是，颜色越白、越纯，威尼斯伟大的色彩画家们就将用更强烈的阴影来强化它，并允许它随着光度的变化上升或下降；那些把目标特别定位在表现阳光的画家，总是在某种阴影中强化他们的本色，使它们在光亮中相对比较虚弱，以便它们能够达到一种永恒的光辉状态，即使用全色来画阴影，而虚弱的和有些柔和的色度则用来画光线。对眼睛来说，这可能是色彩的最可爱的状态。也许很少有人曾经问过他们自己，为什么爱玫瑰胜过爱其它花朵。如果他们想过，他们就会发现，首先，红色在色度变化比较弱的状态下，是所有纯色中最可爱的；第二，在玫瑰中，除了构成色彩的东西以外，是没有阴影的。由于叶子的半透明和反射能力，玫瑰中所有的阴影在色彩上都比光线饱满。
在第二根柱子，6中，本色在向光的一面比较白，在阴影中得到了加强，因此在表现较白的色彩上将代表威尼斯画家的体系；以及在大多数情况下，代表那些试图画出强烈阳光的效果的画家体系。因此，一般来说它代表了特纳的画法。第一根柱子，5，表现了伦勃朗和列奥纳多的画法缺陷，因为他们无法表现黑暗面的本色，无论怎样热情满怀，本色都会最终淹没在他们夸张的黑暗中。
现在从前面的探讨可以看出，读者一定越来越清楚地发现这个伟大的真实，所有形式的正当艺术都由对各种类型的真实的一定选择构成，有一些被表现了出来，其它的那些则一定被排斥在外；而且每一种风格的好坏首先都依赖于它自身的一致性，——尽最大可能，绝对地忠诚于自己选择的真实；其次是在协调的幅度上，或它所能够融合的真实的数量上，以及对那些即使得不到表现、从而被拒绝的真实的承认这一意识上。一位伟大的艺术家就像一位住在一所小房子里的睿智而又好客的主人：大量的真实陪伴左右，就像客人，等待着他的邀请；他明智地从这一大群人中选择那些最能和谐相处的客人，使他接待的那些客人个个心满意足，而且也善意地记住那些被自己排除在外的人；相反，那愚蠢的主人接待所有的客人，把一大群人留在楼梯口，甚至也不知道那儿都有谁。由于不和谐的伙伴关系，从而连那些受到招待的人们的快乐也破坏了。
但是，就是那些做出选择的主人也要根据他们是选择了高贵的还是低贱的客人，来进一步进行区分；而且我们发现最伟大的艺术家主要分为两个群体，——那些主要用本色作画的人以保罗·韦罗内塞、提香和特纳为领队，那些不顾色彩主要是用光和影来作画的人以列奥纳多·达芬奇、伦勃朗和拉斐尔为领队；这两个群体中间的每一个中的最高贵的成员都，以一种屈尊的方式，引用了适合于对方的原则。保罗·韦罗内塞引用一种屈尊的光影，而列奥纳多引用了一种屈尊的本色。主要的区别是，对列奥纳多、伦勃朗和拉斐尔来说，大片大片的画面都消失在相对来说没有颜色（黑灰色和棕色）的阴影中；这些画家以光亮开始，再渐渐走向漆黑。但是，对韦罗内塞、提香和特纳来说，整个画面就像一朵玫瑰，——在黑暗中熠熠生辉，上升为光亮中的，浅白的或更弱的色彩，或者成片的白色；他们从阴影开始，再上升到白色。
那些色彩画家们在这一方面有一点缺陷，三点优势。缺陷是，仅用他们不太强烈的色彩不可能画出明暗对照法画家用夸张的暗影画出的所有那些形式，因此跟列奥纳多和伦勃朗相比较，那些伟大的色彩画家们始终摆脱不了一种扁平的倾向。当要画出某个特定物体的形式时，就要最大限度地画出他们的细微处；列奥纳多式的画法通常非常高贵。当被一个十足的大师使用时，它在许多种类的雕刻[24]中也非常有用；但是，此刻我们将看到的是，它是一种完全错误的临摹法。
在色彩画家们相对于明暗对照法画家所拥有的三个优势中，第一就是他们大部分的绘画中都包含了绝对的真实，正如上面的第12节所示，然而明暗对照画家们则根本没有。对色彩画家们来说，阴影是真实的；光亮是不真实的：但是对明暗对照法画家们来说，阴影和光亮都不真实。第二个优势是，色彩画家们比明暗对照法画家们使用的色彩的关联度更宽泛，更广大。例如卢浮宫收藏的由列奥纳多使用光和暗影临摹的那幅帷帐。首先问一下你自己这幅帷帐实际上是白的还是黑的。如果是白的，那么它的高光就正好是白的；但是它的褶皱是黑的，作为一个整体，所以不可能跟周围的黑的或暗的物体区分开来。然而事实是，白色的布或手帕在日光下，作为一个整体，跟周围所有彩色的东西都有区分：情况可能是，我们立刻发现有一件白色的东西，或一件红色、绿色或灰色的东西：这种白色物体和非白色物体的关系，列奥纳多完全剥夺了自己对其描绘的权利；如果布是黑的或暗的，他就会犯下更大的错误，把它的光线画成白色的。在每一种情况下，为了摺与摺之间的小关系，他都忽视了整团画面与整团画面之间的大关系。而且这或多或少是所有明暗对照法画家们的情况；也就是说，是所有那些在临摹中试图摆脱色彩观念，画出抽象阴影的画家的情况。他们无一例外地夸大了阴影，不是考虑事物本身的情况，而是考虑了周围的一切事物；而且他们夸大了光亮，用纯白来画实际上的灰色、玫瑰色，或在某种方式上，不是白色的高光。
这种临摹的方法，是罗马和佛罗伦萨流派的典型特征，跟形式和表现得非常精确的知识有关，渐渐被一大帮艺术家认为是伟大的临摹方式；更是一种后天养成的观念，因为它不是自然的方式，因此被认为是富有哲理的方式。孩子或者头脑简单的人在观察一个事物时产生的第一个观念，几乎总是说它是红的、黑的、绿的或白的。艺术家说，不对：那是看待事物的一种非哲学和野蛮的观念。红和白只是庸俗的表象；进一步观察事物的本质，就会发现如此这般精彩的其它现象。尽管抽象，但是它们是英雄的、史诗般的、历史的，和一般来说可理解的现象。而且从这一宏伟的立场出发，他们把肉画成白色的，树叶也画成白色的，地面也画成白色的，在光中的一切都画成白色的，在暗影中的一切都画成黑色的——而且认为它们是明智的。然而，我的年龄越大，我越有理由高度尊重某种孩子气和幼稚的敏感性。一般来说，我发现当我们第一次看一个主题时，我们可以瞥见其中的某些最伟大的事实：我们看得时间越长，我们的虚荣和错误的推理，和一知半解的知识，就会使我们导致各种各样错误的看法；但是当时如果我们看得时间足够长，我们的第一印象又渐渐地回归，全面理解了它们的神秘的和内在的原因；而且那时我们尚不知道的许多更进一步和外在的原因，现在（部分是一种基础，部分是一种推论）增加到了我们最初感受到和发现的事实中去。在色彩这件事上这是明显的。把手放在这部书的书页上，哪怕是孩子或头脑简单的人看着这本书和手，都会发现，作为事件的主要事实，在白色上有一种带棕色的粉红色的东西。伟大的艺术家会说你的手不是粉红色的，纸也不是白色的。他给你的手指和你的书加上阴影，使你看见了各种各样突出的静脉和突起的肌肉，以及许多黑洞，在这之前你看见的只是手指和书本。再进一步观察，你又会变得天真起来；你将发现，“在科学最不发达的时候，二加二仍然等于四；”而且关于你的手的最主要和最重要的事实，如此看来，毕竟还是一只手有一个大拇指和其它四个手指头——在白纸上好像是带棕色的粉红色的东西。
而且思考得越多，我越来越确信，通常情况下，骄傲是一切重大错误的根源。所有其它的**偶尔会有益处，但是一旦骄傲插上话来，一切就乱套了，在宁静和无知中本可以做好的事情，在骄傲时就会有致命的危险。因此，为了了解事物的形式，对一个艺术家来说做临摹通常是有益的，高亮度的光线不妨全画成白色，一旦这位画家用一种傲慢的态度来画，自认为把高亮度的光画成白色是在使用一种伟大的风格，他就全完了；近代艺术的堕落有一半是由试图看到没有色彩的事物造成的，这主要是由于形而上学的德国人养成的习惯，色彩似乎被看成一种粗俗的东西，结果大多数的临摹者以什么都看不到而告终；然而，对任何物体的真实的和完美的临摹只是看着高亮度的光线下事物的颜色，如果可能的话并把它原原本本地描绘下来；或者如果你在做明暗对照临摹的话，就把那种颜色的灰色对应物描下来，并用那种灰色覆盖整个物体，坚决做到不要让任何部分比此更亮；然后寻找它的最暗部分，如果（这是可能的）它的最暗部分比黑色、或者比周围的事物还要亮得多，采用你可能画出的、与其它事物进行适当参照的最暗的一种阴影，但也不要再黑了。注意在物体的最暗处和那些极暗处之间，尽可能多地采用细微的变化描摹。这样可以真正考验你的绘画能力；你会发现要实现这一点，比任何人为构建的虚假的科学抽象真是要难上一千倍，尽管这看起来像有点孩子气和简单的工作方式。
不容长久怀疑的还包括，它还是给人印象最为深刻的方法；因为色彩画家们拥有的第三个优点是，这些画的愉悦性、神圣性、和一般高尚性，正好跟它们能够引入阴影中的光线和可爱的色彩成比例，这些阴影是与明暗对照画法中的黑色和灰色相对应的。我在《威尼斯的石头》第二卷第五章第30-36节中已经强调过最简单的和最顺手的证明法，——即上帝在他创造万物时，总是一个不落地给所有最单纯的、最天真的、最可贵的事物着色的方式；同时把普通颜色留给那些只有实用的贵重性、或危险的事物。稍微想一会儿如果花朵都是灰色的，树叶都是黑色的，天空则是棕色的，世界会怎样呢。尽可能完整地想象一下那种情景，考虑一下你会不会认为拉斐尔的变形中，世界会不会因为变成阴影色就有那么一丁点儿更神圣。然后观察一下单纯的事物是怎样在色彩中发光的；请看一个鸽子的颈部，并把它和蝮蛇的灰背比较；我经常听说过色彩绚丽的蛇；我也认为有这种蛇，——正如有让人快乐的毒药，例如指顶花和山月桂——种种欺骗：但是我所见过的所有毒蛇都是灰色的、砖红色的或棕色的，长着各种斑点；我所见过的最可怕的蛇是埃及角蝰，恰好跟砂砾颜色一样，或者更灰暗些。因此，再说一遍，鳄鱼都是灰色的，但是幼小的蜥蜴是绿色和美丽的。我并不是说规则不是千篇一律的，否则它就会比人们意图从自然宇宙得到的教训更可信；羚羊和老虎的身上，以及夜幕下的浆果上有美丽的色彩；而且羊和牛的绚丽色彩并没有什么鲜艳的地方（顺便说一句，棕色公牛的绒质皮在阳光中，或意大利公牛的黄白色在我的头脑中，比任何羚羊或老虎的皮更可爱）：但是选择一个更广阔的自然视阈，像通常那样比较彩虹、日出、玫瑰、紫罗兰、蝴蝶、鸟、金鱼、红宝石、蛋白石、和珊瑚、鳄鱼、河马、狮子、狼、熊、猪、鲨鱼、鼻涕虫、骨头、真菌[25]、雾，以及腐烂的、发臭的、毁坏的一般事物，然后你就会感到色彩画家和明暗对照画家之间的问题是怎样的了，——他们中的哪一派身边充满了自然和生命，哪一派身边充满了罪恶和死亡。
最后：实现色彩的神圣性并不是人类的聪慧能够做到的。这一点在《圣经》中有着清晰的陈述。前文我提到了神龛中约定的神圣的色彩配合（蓝色、紫色、和朱红色要配白色和金色）；这种调配是每个伟大时代画家所有配色的固定基础；高尚画家通常使用紫色和朱红色来达到各种各样的协调，通常会排斥纯粹的深红色；——那是希罗多德在描写埃克巴塔纳城墙时所说的和谐，而且一定是所有漂亮的弥撒画的基础；现代复原者总是在犯错误，把紫色猜测成退色的深红色，并用深红色替代之，立刻给整幅作品造成致命的伤害，实际上，任何一种完美的色彩和谐中的任何一点色彩改变都会这样[26]。在这一和谐中，朱红色是最有威力的色彩，而且总体上讲是表现现存的抽象色彩的最佳色彩；蓝色在一定程度上是跟阴影关联的，黄色跟光亮，而朱红色，作为一种绝对的彩色，则是独立的。因此，我们发现它在《利未记》第十四章第4节中和其它一些地方，作为一种纯洁的象征，是跟杉木、牛膝草以及流水用在一起，这样用不仅仅是作为血液色彩的代表，因为活鸟的真正血液曾被用来作画。因此杉木凭借它的香味，牛膝草凭借它四处搜寻的藤蔓，水凭借它的清洗能力，朱红色凭借它的点燃和照亮能力，都曾被用作圣洁性[27]的象征；无论如何也不能断言，与这种固定的指派相反，朱红色被偶然用来展现罪恶的痕迹，——“你们的罪虽像朱红”[28]，——同理使用雪白代表纯洁并不能视为权威的减弱，也不能断言格哈奇的麻疯病被描写成“雪一样的白”。偶然的意象没有权威意义，但一种规定的仪式指派有；另外，在《箴言》第三十一章中我们发现一个清楚的相反意象：“他不因下雪为家里的人担心，因为全家都穿着朱红衣服。”[29]另一处是：“以色列的女子阿，当为扫罗哭号。他曾使你们穿朱红色的美衣，使你们衣服有黄金的妆饰。”[30]所以我们可以完全地根据我们的选择来解释笼罩在紫色和朱红色中的神秘巴比伦的着装打扮；或者被那些把色彩看成肉体的人，看成是人世的炫耀和罪恶的意象，或者被那些认为它圣洁的人看成是做作和伪装的圣洁性意象。这两种意思可能会混在一起，这种观念可能是财主的紫色的优质亚麻衣服，穿起来虚伪得就像高级牧师的紫色的优质亚麻衣服一样，然而它们自身，在任何情况下，都是美和纯洁的象征。不过，我希望某一天能够进一步探讨有关照明艺术的这些问题；现在，与我们目前的主题有关的事实可以简述如下。所有的人，在完全有组织的和性情正常的时候，都喜欢色彩；色彩的意义在于永恒满足和照亮人类心灵；它极大地丰富了最高级的艺术创作品，也是它们完美性的明显标记和封口；跟人体中的生命、天空中的光、大地的纯洁和硬度有关，——死亡、黑夜和各种污染都没有色彩。尽管形式和色彩可能是完全对立的[31]，摆在我们面前的是一个严肃的选择，当形式无可比拟的是二者中最宝贵的东西时，我们到底是选择没有色彩的（以阿尔伯特·丢勒的雕刻为代表）、只有形式的艺术作品呢，还是没有形式（以对珍珠母的模仿为代表）、只有色彩的呢；在解释物体的本质时，形式是本质的，而色彩或多或少是偶然的（参考第一卷第一部分第五章）；然而如果引入色彩的话，必须保证无论什么其它东西出差错，色彩都不能出差错：恰似尽管一首歌的曲子对词义的影响不是本质的，然而如果要引入曲子的话，它就必须正确，否则这种不和谐就会破坏词义；在二者中间，词不太清楚比曲调错误还要好一点。一次，正如我在其它地方说过的那样，画家的正事是作画。如果他能用好色彩，他就是画家，尽管他别的什么都不行；如果他不会用色彩，他就不会作画，尽管他别的什么都行。但是如果他会用色彩，事实上他就理所当然会做更多的事；因为对色彩的忠实临摹总是会表现出超越形式的威力，尽管最紧张的形式临摹却不会表现出超越色彩的威力。可以看出桃子中间的所有的灰色、红色和紫色的人，必将会画出圆圆的桃子，而且也可以画好整个桃子；但是那个只临摹了桃子圆形的人不可能看出它的紫色和晦涩，如果他看不出，就永远也画不像一个桃子；所以超越色彩之上的伟大能力总是巨大的总体艺术智慧。连漫画家[32]漫不经心的临摹也经常能达到最微妙的那种表现；有时通过愚钝者的辛苦的精心制作，有时通过虚弱者的情感；但是要画好色彩，必须有真正的才能和认真的临摹，而且准确的临摹是艺术家拥有的最稀缺的和最珍贵的能力。换任何一种别的才能都可以用错误的方法培养，但这种能力唯一的导向是完全健康的、自然的和强有力的事实；学生可能会被哲学导向错误，被纯粹主义者导向虚假；但如果他拉着一位色彩画家的手，他总是安全的。