在前几章中，我们已经阐明了特纳艺术的本质；首先，是关于他对主题的同情；其次，是关于对真实细节的忠诚；再者，是关于色彩的使用原则。我们最后必须确认在各种地方说过的关于他的轮廓原则的话，或者那种他区别于大多数其他画家的、神秘且明显不确定的画法。
在前一卷第三章第17节中，我们得出一般结论，所有伟大的绘画都是清晰的绘画；关于最高级艺术必须具有的一定程度的不清晰性，后面再作解释。对这种看似矛盾的结论的探讨，由于有了第十六章第四段中关于现代艺术的阐述，我相信在某种方式上已经变得更加有趣，它是通过不清晰性，以及为了实现整体效果随意省略细节显著区分于古代艺术的。也许在所有的现代艺术家中，特纳首先会被大多数人看成我们十九世纪的阴霾，和“巧妙一点说是有关烟雾”的一位伟大代表；他的每一幅创作都显著地受到一种因看见事物的局部而非整体、以及因云遮雾绕而非揭开事物的面纱而快乐的观念支配。
作为现代神秘性的领头羊，各种层次的古代最优秀流派，甚至包括现代权威中非常重要和崇高的一派，都联合起来和他作对。正如我们在前面几章看到的那样，在十七世纪前每一个伟人都是确定的。约翰·贝利尼、列奥纳多、安吉利科、丢勒、佩鲁吉诺、拉斐尔，——他们都一致憎恨雾，愤怒谴责各种形式的隐瞒。清晰、平和、宁静、永恒的图景，远处的和近处的；一望无尽的清白空间；不知疲倦地去做到光线的永恒精确；完全准确地描绘树上的每一片叶子、田野中的每一枝花朵、人物衣着上的每一根金线、直至渗透到人的眼球中、或铅笔可以描绘的最深沉的宁静和绚丽，——这是他们的荣耀。另一方面——也是完全神秘的一面，我们只看到闷闷不乐和昏沉的伦勃朗；疯狂的萨尔维特；朦胧的、琐碎的克劳德；偶尔也能一睹科勒乔和提香的愁容，和丁托列托[33]的一两次无意的屈尊，——但绝不是权威的一种重量平衡。然而，甚至在现代，除了特纳（目前正在监狱服刑）之外，在风景画中就有作为设计家的斯坦菲尔德和哈丁，在画云彩这方面与科普利·菲尔丁和罗伯逊相反[34]；马尔雷迪和威尔基与埃提不同，——埃提，他的行动上的迷雾更甚于观念上的迷雾，所以完全可以合法地称为迷雾派的一员；最后，整个前拉斐尔派——当然作为一个群体，也是最伟大的人物，是现代培养出的艺术人才——完全赞同那些年长的宗教画家，而且尽最大可能致力于一种启蒙和宣言的工作，反对迷雾和欺骗。实际上，云好像正在成为其中最糟糕的地方；而且目前我感到好像已经无法为它们再做任何辩护。不过，长久以来我自己就是一个云的崇拜者，而且把生命中的许多时光都用在追求从一块峭壁飞到另一块峭壁的云，所以还得考虑能够为它们和特纳的绘画提出怎样的辩解。
要提出的第一也是原则性的观点是，云就在那儿。不管我们喜不喜欢它们，在可居住的世界的最广大空间里，到处都充满了云是一个事实。那是在这件事上的自然意志；而且无论我们在理论上怎样确定一个事物是权宜之计还是美丽的，自然很久以前就已经决定了它是什么。我们可能宣称清楚的地平线和蓝天构成了最高尚的风景；尽管如此，早晨河床的线条只有通过白雾笼罩才能依稀辨认，而山峰在傍晚只能在高耸的云块缝隙中显现。情形就是这样，而且一贯如此，不长久浸**于这种效果之中，就不可成为一位诚实的风景画家。实际上，我们可能系统地避免云，但如果这样将变成狭隘的矫揉造作者。
但是在风景的巨大空间中，云和水汽不仅能造成偏颇和易变的神秘性；而且事物绝对的无穷性，还造成了一切空间中一种连续的神秘性。我们永远也不可能把任何事物看得一清二楚。在第一卷关于空间的真理那一章中，我部分陈述过这一事实，但并没有给出足够多的插图，所以读者在读到那一章时可能已经推测，我所说的神秘性是属于特定距离的风景的，然而事实是，我们看见的每一个事物，不管是大是小，是远是近，都有着同样程度的神秘性；唯一的问题是，不是有多少神秘性，而是神秘性特征从事物的哪一部分开始。我们认为自己看清楚了脚下的地面，但是如果我们试图去数灰粒的数量时，我们就会发现它像其它任何事物一样，充满了混乱和疑惑不解的形状；所以不存在绝对清楚的视点，而且永远不可能有。我们所说的看清楚了一个事物，仅仅是看到了足够多的信息以便能分辨出它是什么；这种不可分辨性在一定距离上随事物的大小和种类变化，而对上天赐予所有事物的神秘性几乎都是一样的。因此：在草地上打开一本书和一块绣花的手帕，在半英里的地方我们分不清楚谁是谁；那是这些事物整体神秘性开始的地方。再往后它们就仅仅变成了形状不清楚的白点。我们靠近一点，就发现一个是书，另一个是手帕，但我们既不能读这本书，也不能辨别手帕上的绣花。神秘性已不在整个事物中，而是已经进入了它们的细节。我们走得再近一点，这时已经可以读到文字，也能看清绣花了，但是却不能看见纸张的纤维，也看不清材料的线条。我们把两者都拿起来，仔细观瞧；能看见水印和线条，却看不见纸张表面的山峰和谷地，也看不见从每一根线条中抛射出的纤维。神秘性已经进入了第四阶段，必须等到我们拿来显微镜的时候，那样就可以把它送入第五、第六、以至第一百、第一千个阶段，只要显微镜的倍数足够大。因此，当我们说清楚地看见了一本书，意思只是我们知道了那是一本书。当我们说清楚地看见了字母，意思是我们知道了是哪些字母；当艺术家感觉到他们是在一个方便的距离作画，那意味着他们靠得很近，了解了他们画的物体，并且能够在画中表明那是怎样的一些物体，以一种可容忍的全面方式：但是这种能力并不依赖于任何物体固定的距离，而是依赖于它的大小、种类和距离的总和；所以在前景中的一个小物体可能完全跟远处一个大物体的神秘性处于同一阶段或位置上。
几天前，我躺在山腰上休息，罗纳河绕山而过，来了个大转弯，对面是马特里尼山，越过正好耸立在其上的一条山脊的河谷仔细看，大约在四英里远的地方，有一个长约一英寸的车前草的果皮，和一根半寸粗、枯萎的山萝卜，碰巧就挂在可见的眼前，从我身旁的草中伸出，横在远山的轮廓上，好像把它们自己放到了长在远处山脊边缘的大松树和栗子树上。车前草离我有八码远，山萝卜是七码；在我的视野中，在这样的距离处，车前草和远处的松树是一样清楚的（那是晴天，太阳已经西垂了）。松树在四英里处舒展着它们的枝条，但数不清有多少根：有两三棵不知年幼还是年老的西班牙栗子树，在它们旁边清晰地显露出残损的块面，但是我数不清有多少个那样的块面，只能根据总体形象判断它们是栗子树。同样我也是根据它们的总体形象来认定车前草和山萝卜的，我看到车前草的果皮有一点粗糙，在山萝卜头的底部有两个突起，我知道那是花萼的叶子，我数不清车前草的果实或者构成山萝卜的花萼的叶子有多少，正如我数不清远处松树的枝条一样。
在这种情况下，很明显松树和车前草用一个单独的点或一抹色彩都不能够正确描绘，一幅小比例的固定绘画更不能清楚地表现一棵枝繁叶茂的松树、或者一棵果实累累的车前草，一个圆点或一根长线将什么也表现不出来，而清晰的轮廓画又太过了，它们不仅仅是我在山上看到的一些点，而是充满了松树的某种精髓的东西；据此我们可以猜出哪些树龄小，哪些树龄老，并从那些对称的和健康的树中识别出那些扭曲的和不雅的松树；而且还能感受到夕阳把探求的光线洒入黑暗的树叶间的情景；——我敢说它们不仅仅是彩色的斑点。然而它们的枝条和轮廓依然无法辨别清楚、也画不清楚。因此，如果我曾把它绘制成实实在在的松树或一个点的话，我都一样是画错了，正确的画法是介于二者之间的一种不可言说的和不可模仿的形象。
“然而难道这仅仅是四英里远的松树和八码远的车前草的情况吗？”
不。在视觉领域每一样事物都同样令人迷惑不解，而且我们都只能在同样困难的境地中作画。让我们更直接地试验一下。选择一样最普通的、最熟悉的事物，尽可能逼真地画出你亲眼看见的情形。一定要确保做到上面这一点，否则的话，你将发现自己不断地在画自己知道的事物而不是自己看到的事物。起步的一个最好实例是，坐在一个离书橱三码远的地方（不是你自己的书橱，以便不使自己了解任何一本书的书名），尝试一下精确地绘制出你看见的书，包括书背上的书名和装帧图案。决不要为了看清楚书的模样而从所坐的位子上移动身体，只是原原本本地画出书的模样，同时完美地画出整齐的文字；然而这些又必须是绝对不可读的（正如你在大多数的书上发现的那样）。接下来再画一块有图案的棉布或缎带，离得稍微远一点，最好是在阴影中；确保你不用向前迈一步就能看清楚图案的优美和形象。然后试着画一束草，带上所有的叶子；或者画一棵灌木，也带着全部的叶子；不久你就可以理解我们生活在怎样一个模糊的普遍规律中，认识到所有清楚的绘画都是糟糕的绘画，在可辨认的情况下任何事物都不正确。
“怎么了！难道前拉斐尔派和丢勒的特征，以及你用了500页跟我们谈的都是这样吗！”
完全正确；前拉斐尔派的特征完全达到了必需的不可辨认性（后面再进一步谈丢勒的特征）。仔细地看一幅前拉斐尔派的绘画，就会发现它是严格按照这些原则来完成的。你可以分辨出车前草的头和松树，也能看出它们的整体是什么；但是它们依然充满了神秘性，暗示着比视觉所见更多的东西。前拉斐尔派的真正领军人物特纳，他的情况也是这样。你可以看见代表鳟鱼的那些点，一动不动地躺在前景中的岩石上，但就是数不清。错的只是德国人以及所谓的绘画大师们，不是前拉斐尔派的那些画家[35]。
也就是说，就目前的情况而言，这可能是正确的。在这件事上人的技能无法达到绝对真实，但特纳所画的大场景和霍尔曼·亨特所画的小场景都接近人的眼睛和手能达到的最大限度的真实。
“那么，韦罗内塞和过往那些坚定无畏的美术家们又怎样呢？
他们确实坚定和无畏，但他们又都很神秘。韦罗内塞不是其中的一位伟人，但当你仔细观看，试图弄明白他的意图时，他又会让你迷惑不解。实际上，他的总体意图还是足够清晰的，正如自然的总体意图是清晰的一样，然而，研究他的笔法，你就会发现韦罗内塞、提香、丁托列托、科勒乔，以及所有那些伟大画家（这样并无不当）的绘画中，在铅笔着色、有时叫作柔和度、有时叫作流畅性、有时叫作拓展上，都有一些特定的融合和神秘性；事实上是一种微妙的色彩和形式的融合，或者通过看起来漫不经心的笔划、或者通过精心的、不费吹灰之力的润饰来完成；二者常常必居其一，所以尽管跟没有意义的作品比较，所有伟大的作品都是清晰的，——但跟只有狭隘的和难于理解意义的作品比较，所有伟大的作品又是模糊的；如果我们在仔细察看一幅画时，发现这幅画的意思表现得一清二楚，作为绘画这幅作品就不可能是一流的。这是一条没有例外的规则。最高级的作品离开模糊性就不能生存。
“但是你说过所有的权威都与特纳过不去，——提香和韦罗内塞，以及那些年长的画家。”
是的，就他选择模糊的或迷雾般的主题这点来说，确实如此；但是仅就实际操作这方面来讲，所有伟大的画家在对迷雾般的主题的选择上都赞同他，尽管起初他看起来跟其他人不同；而且因为他不画那些总体特征处于一看即明情况下的事物（比如韦罗内塞画的离我们很近和与真人一样大的人物），而总是画那些二三十英里以外，缩小到只剩下不可辨认的和古怪阴影的事物。
“但是这种迷雾的选择又如何呢？它们有内在的合理性吗？”
我们下一章再讨论这个问题，目前我们还是关注具体操作这个问题。
“就这个问题而言，为什么照片总是清晰和显眼，——而根本不像特纳的画呢？”
照片从来都不是完全清晰和显眼的；因为清晰被假定是照片的优点，所以人们总是选择标记非常明显的和非特纳式的主题来拍照；而且虽然那些表现自然的最微妙变化的东西被不折不扣地省去了，只有一些清晰的影像被拍摄下来，这些照片也还是模糊和暗淡的。那些清晰的图景大部分也是依靠过程的错误得到的。照相术或者夸张阴影、或者省略光线下的细节、在很多我这儿还不打算停下来细谈的方面，抛弃了自然效果中最微妙的某些部分（这些通常正是特纳致力去做的事情），尽管它记录了人手无法完成的形式的精致性。但是，对真正的特纳式主题所做的精致摄影，与特纳绘画的相似程度，远胜过其他任何艺术家的作品；尽管在明暗对照体系中，作为完全是而且一定是伦勃朗式的风格，笔法微妙的神秘性（特纳的风格把这一点发挥到了完美的极致）通常是不可见的。
“但是凡·爱克和艾尔伯特?丢勒以及那些早期的清晰画派人物又怎样呢？”
正因为他们是清晰派的，所以他们是不完美的，而且考虑到他们作为真正的表象画家，这种不完美是心照不宣的；然而正是通过这种传统形式的不完美性，他们通常画出了某些超出外在表象之外的实现他们目的必需的事实。例如，在第42页，插图25图（2）中，我请勒·克尤克斯先生尽最大可能摹写出银版照相画的效果；令人敬佩的是他做到了。但是如果阿尔伯特·丢勒曾画过塔之间的那堵墙，他在描绘时一定会把它的所有事实都清楚地展现出来，可以看图（1）；而且在许多方面这种清楚的展现是可贵的，尽管就视觉的真实来讲，它不够自然。一位“大胆”流派的现代素描家将会画出图（3）中那样的塔；也就是说，用一种坚定和锐利的方式，因此也像丢勒的画表现的那样是一种视觉假象；但是完全有可能牵涉到糊里糊涂，不能从整体把握墙的事实的错误；把作品搞得毫无价值；或者仅仅具有色彩和创作上的价值；而没有艺术性。
关于这一点下面我们还要再讨论，但这儿我们先满足于这样的结论，对于一种完美和伟大的绘画方式，或者完美无缺的作品，某种程度的模糊是必不可少的。因为所有主题都有一种神秘性，所以所有的绘画也都有一种神秘性；而且从最近的物体到最远的物体，如果我们对艺术家致力于描绘的事物看得一清二楚的话，那一定有些不对的地方。仔细查看，会发现油彩画的笔划一定是杂乱、奇怪和难以理解的；既没有开始也没有终点，——融合在一起，或到处蔓延，或者一会儿错了又改，甚至完全消失不见；如果能完全辨认出其中的任何东西，那一部分的画就有问题，或者是不完善的。
一定要注意，获得杂乱效果的方法会随着绘画本身的距离和大小发生显著的变化；因为在所有的绘画上，奇特的效果都是由眼睛离绘画的距离决定的。其中的一种方法是给所有的色彩增加柔和度，以便近看时显得粗糙或单调的色彩，有时能完全保留下来，而且由伟大的画家在大型作品中保留下来的色彩，还会得到那种三四十英尺远的距离留下的花状纠正效果。我说有时，是因为这种光学效果是非常微妙的，似乎只发生在某些色彩上，特别是呆板的壁画色上；而且伟大画家的实践也各有千秋，似乎在很大程度上受他们可支配时间的约束。丁托列托的《天堂》这幅画有500个人物在其中，按照假想的五十到一百英尺的距离来绘制，仍然绘制得如此细腻，以至于靠得越近，效果越好；所以距离近色彩就有问题，远一点或者很远就没事了，这一点也不是一成不变：我从未没有发现学院派的人物画挂在基准线之上就会像提香的作品：不过，距离确实能在绘画色彩上产生一定的效果，而且通常是好的效果。距离也会相应地增加笔划和阴影的力度。在近处看，一处暗影决不会是看不见的，但究其对作品的效果来说是无足轻重的，距离远点就会被指认为一处确定的阴影，会对附近的画面产生显著的影响；这种情况非常显著，在所有优秀和一流的绘画中，都有许多地段，如果我们能看见画在上面的笔触，我们的画法就有些过头了；这些笔触必须依靠手的感觉完成，要在远一点的地方，以整体的方式在视觉上产生效果。这似乎很奇怪；但我认为原因在于在一定距离观看，笔触的各部分或各个笔触聚在了一起，它们的真实关系也显现了出来；而在近处看，它们是分散的和杂乱的。在大幅度上和普通事物中，总是会发生这种现象；比如，冰川上的“泥带”在冰川自身上是数不清的，但是福布斯教授对其外观做出了真实的陈述，“非常重要的一点是，尽管存在最好在一定距离，或在很高的地方，处于微弱或倾斜的光线中观察这两种情况，但我自己以及其他人都很自然地忽视了这一点，正如所谓的沼泽上面不见路，站在远处看得清的东西，站在其身上就不见了。[36]”
然而，在绘画中这一点十分显著，所以一群笔触在远一点的地方看，将呈现为一个紧凑、可见的块面，尽管在近处看是杂乱的；不仅如此，而且暗色的一笔在一定距离处变成了明显的黑暗，明亮的一笔成了明显的亮处，着色的一笔变成了明显的彩色，在一定程度上对一个不熟练的人来说不可想象；所以实际上，好的画家在画面的附近作画，在做任何事情时都必须只做想做的一半，另一半留给距离来完成。如果在这样的距离，效果仍然是杂乱的，那么有时在近处看，这部作品就一定是更加混乱不堪了，几近不可理喻：因此公众才会对特纳的一些作品的最优秀画面大惑不解和目瞪口呆，这些画看起来就像偶然画出的没有意义、乱七八糟的作品：但是正确理解应该是为既定的结果所做的准备。就像下棋时最复杂的走棋一样，旁观者看了很长时间也不知道其意图，但它却会以一种模糊、隐蔽和奇妙的方式，带来预想和不可避免的结果。
而且要注意，这是唯一可以带来结果的方式。每一种距离下和大小的绘画都有自己适当的创作方法；艺术家必须调整这种方法以适应各种情况和期待：他有时用一种适合近观的方式完成创作，以取悦于他的保护人，或吸引公众的视线；有时他受热情的引导去完成创作，或者由于健忘误入歧途，我认为上文提到的提香，在画“天堂”时，稍微有点这种情况。但是从来就没有一幅画远看效果极佳、近看却不存在或者差不多是不可理解的；远看是衣服皱褶的东西，近看只是显然像随意涂在那儿的两三处金黄色的道道；远看是坚实的肢体，近看是框架模糊的一处灰影，如此破碎以至于看不出其边界；远看可能是一个人的脸，近看只是一小块棕色，周围是蘸着白色颜料的刷子画出的一道流动的波纹，三条棕色的笔画穿过其中的一边，在十英尺远，则会变成嘴和眼睛。艺术家的能力越微妙，外在的手段和产生的结果之间的区别就越奇特：跟艺术相关的最主要的崇高情感之一，即在于对这种奇异性的洞察，以及对艺术家的预见和预言命运能力的感悟。在特纳、丁托列托、保罗·韦罗内塞的绘画中，这种洞察力首先与即将创作的主题，其次与创作的手段有关，是异常强烈的，所以我面对他们绘画的感受，始终就像其他人面对超自然事物的感受一样。普通人用“有魔力的”这个词谈论一位伟大画家的威力，却不知所指何为。他们的意思是一种伟大的真实。这种威力是有魔力的；如此不可思议以至于其正确含义是，任何巫师的作品都不能比这更不可思议或者说更骇人听闻了；尽管我通常在评价事物时并不胆怯，如果要我准确地向读者描述这种敬畏的类型和程度的话，我仍然担心会让读者反感，那正是我站在提香的“博士敬拜”（现存威尼斯），和韦罗内塞的“迦拿的婚礼”（现存卢浮宫）面前的感受。
现在我希望表明，愚钝的画家多么容易把大师们的神秘性误解为粗心，把他们对意图的巧妙掩饰误解为缺少意图。有一个可以洞悉丁托列托或雷诺兹[37]的精美、原创性、和真实性的人，就有一千个可以发现笔法和色彩融合的人。他们认为大师的优点在于笔法和色彩的融合，而且只要他们绘制得不可辨认就可以赶上雷诺兹，画得猛烈就可以赶上丁托列托。但是我非常严肃地向他们保证，模糊性并不总令人尊敬；猛烈也并不一定是适当的；混乱不一定意味着判断力，草率也并不意味着安全。有时很难理解深思者的语言；但要理解傻瓜的语言同样困难：年轻的学生将发现，总之他们可以做得最好的事是，努力做到清晰[38]；不是做作的清晰，而是勇敢的和坚定的。一旦触摸到画布，是什么意思，就说什么；既不要为了精确、而且也不要为了速度而虚情假意。要相信时间、相信诚实的劳动，根据你天赋的大小和类型，带着源于爱的细心和源于能力的神秘性，循序渐进投入你的精力。