对于贝尔来说，现代主义的分析应当依据两个坚实的原则：其一是现代艺术，它被界定为自我的表达以及对于一切盛行的风格的反叛，它与关乎社会、效率以及公平这三者的主要规则均相悖；其二是这种不协调本身，这种不协调导致了人们无法用反映经济的或社会的词语来阐释现代主义的本质，“理念与形式是与以前的理念与形式的对话的结果，或接受，或拒绝”。带着对机体论以及马克思主义理论的成见，贝尔描述了民主社会异质化的功能、撕裂民主社会的相悖的逻辑、自立以及架构的不兼容性等。这些恰好是该分析的价值所在，尽管贝尔在其中罗列了大量的参数并拒绝对现代性进行简单表述，但同时，这些也是包含有众多不连贯的拮抗性命题的缺陷所在。顺应这些现象性的而非结构性的离析，人们便失去了那承载着现代文化的历史延续性，尤其是失去了将现代文化与平等维系在一起的各种关联性。因此，需要对社会学家所提出来的种种不可调和的对立加以警觉，因为只有在一个更大的历史跨度内，才能实现对诸多中断与决裂的内涵的精确评估。用“各秩序的离析”来分析当代社会并非完全正确，因为它缺乏一种长跨度的时间性，结果便是忘记了这点：现代主义艺术与平等并不是不协调的，它们都是一种民主的以及个人主义的文化的组成部分。
现代主义并不是第一个伟大的决裂，在历经了一个世纪之久的对传统的猛烈摧毁以及极端的创新之后，现代主义便开始在文化秩序中继续自己的事业，即依照民主模式建立现代社会。现代主义仅是百年以来的这个浩大历程的一个侧面，它促进了一个以个体与民族主权为基础、摆脱了神的奴役、摆脱了世袭的等级制度以及传统的桎梏的民主社会的到来。到了18世纪末期，这个历程在政治及司法秩序上实现了尤为明显的文化延伸，日臻完善的民主革命事业确立了一个没有神、纯粹表达平等的人人向往的社会。自此以后，社会致力于以人为考量来进行彻底的自我塑造，而不再以不可触犯的、时过境迁的集体遗产为考量，社会拥有了自己确立方向的权力，没有外在的考量，也无须按照绝对的、指定的模式。与革新艺术家们进行拉锯战的“过去”，它的优势地位被废黜，这不正切中要害吗？与民主革命将社会从无形的力量及其衍生物—等级世界—中解放出来的道理一样，艺术的现代主义使得艺术与文学摆脱了对传统的遵循、对大师的膜拜、对惯例的服从。社会不再从属于外部的非人类的原始力量，艺术也不再遵循“叙述加再现”的惯例，依据同样的逻辑，一种以自由个体为根本的“自立”的秩序也建立起来了。继莫里斯·德尼（Mauric Denis）之后，马尔罗曾经这样写道：“新艺术所寻求的是颠覆客体与映像之间的关系，即客体明显隶属于画面的这种关系”，现代主义要以“纯粹的创作”（康丁斯基，Kandinsky）来走进一个有形的、声音的、感觉的世界，它是自由的而且是至上的，不屈服于外部的规则，而无论这些规则是宗教、社会、视觉的还是文体的。现代主义和对平等的诉求丝毫不矛盾，现代主义依旧是民主革命为改变自身被动处境而采取的行动，它是民主革命以不同方式的一种延续。现代主义建立起一种摆脱了过去的、自己主宰自己的艺术，它表现了平等，它是民主文化的第一次显现，这是一种带有精英特征的脱离大众的艺术。
在这种情况下，再用社会学方法来分析艺术就有了局限性，因为它就像是在做“分类工作”，尽管它是基于合乎规范的差异化与区别化逻辑的体系。呈现艺术真实功能的是始自19世纪末期的现代主义历程，而非群体文化消费表现出来的有关认同与不认同的社会的、符号的约束。从历史的角度来看，并不能将现代艺术降格为一个仅局限于文化贵族社区内的范畴，它是用来提升一种自由、试验性的而且界限永远模糊的文化的手段，是一种无限、开放的创作，一种处在永恒革命状态下的符号范畴。换而言之，它是一种确切、完全在于创新的个人主义文化，同时也是一种将人们的意愿奉为至尊的政治体制。现代主义是实现个性化的手段，是文化传承的载体，是探索新素材、新意义以及新手法的工具。
现代艺术延续着民主革命，尽管有着颠覆性的色彩，但它仍以同样的方式延续着一种随处可见的个人主义文化，这体现在19世纪下半叶以及20世纪初期的诸多行为之中。在此，我们简单罗列一下，如托克维尔一再提及的对福利以及物质享受的追求，大量涌现的基于爱情的“恋爱婚姻”，新兴的对于体育运动、苗条和新舞蹈的热情，日渐加速出现的服饰时尚，还有自杀率上升以及人际暴力发生率下降等。艺术现代主义并不会导致在文化中出现一个绝对的决裂，它只是在革命的狂热中，让个人主义世界的逻辑变得更加完善。
现代主义在本质上是民主的，它使得艺术不再囿于传统与模仿，由此一切主题都是合理的。莫奈（Manet）[50]拒绝矫揉造作的抒情，也拒绝庄严且戏剧化的搭配；绘画不再要有什么特定的主题，也无须美化世界；一个模特儿可以是矮小、猥琐的，也可以将男人描绘成非常滑稽地穿着黑色礼服和老式礼服的模样；静物可以是一幅画像，也可以是一幅素描。由于印象派画家的努力，从前鲜明的主题让位给了熟悉的郊区场景、简洁的法兰西岛的陡峭河堤、咖啡馆、马路以及火车站；而立体派画家则在油布上添加着数字、字母、纸片、玻璃块或者铁块等。既然现成的物品也可以作为艺术品，那么创作对象的选择也就绝对“无关紧要”了，杜尚（Duchamp）[51]曾经说，小便器、栅状瓶架等东西，按照博物馆的逻辑，都是可以收藏的，即便这会有损博物馆的形象。不久之后，通俗派以及新现实主义派的画家们便将大众消费的物品、符号以及垃圾都作为创作的对象。现代艺术渐渐驾驭了一切的主题与素材。由此，它被定义为一个“俗化”[52]各类作品的进程，它与民主的世俗化有着异曲同工之妙，但民主世俗化在于实现政治上的诉求、权力的含蓄化以及律法的世俗化，对于尊崇、高贵的否定仍在发挥着作用，所有的主题都处在同一个层面上，一切元素都可以进入形体和文学的创作中来。在乔伊斯、普鲁斯特（Proust）、福克纳（Faulkner）等人看来，没有什么是特别的，一切世事都是一样，都值得人们去描绘，乔伊斯在谈及其作品《尤利西斯》时曾这样说过“我想将所有一切都装进这部小说之中”，平淡无奇、琐碎、粗俗的事情以及观念联想都可以用来加以叙述，它们没有等级之分，没有被歧视，它们与重大事端是平起平坐的。通过否定各类世事之间的等级，通过将所有的主题加以整合，而无视其所属类别，至此，现代平等意义的设想与艺术创作手法完美地结合到了一起。
甚至连先锋派对启蒙时代的各种挑战也得到了民主文化的附和。到了达达主义，艺术本身自行沉沦了，它孜孜以求的仅是摧毁自己而已。它以全面的人、矛盾、创造过程、行动以及机遇为理由，来消除对于艺术的盲目崇拜，消除与艺术、与生活的距离感。超现实主义、阿尔托（Artaud）的“残酷剧场”以及机遇剧等反艺术行动，都在试图跨越艺术与生活的对立。但要注意的是，现代主义的这种目的，而非贝尔所说的后现代主义的目的，它并不是欲望上的暴动，即不是反对支离破碎的现代生活的一种脉冲式报复，它是一种坚决打破艺术神圣性并相应地将偶遇、声音、叫喊以及日常生活进行价值化的平等文化。在一个相当长的时间内，一切都受到了重视，平等文化让那些不起眼的对象及意义得以受到广泛的提炼再现。无疑，超现实主义的反叛并不单调乏味，它在追求卓越以及追求另类生活的氛围中被完整地构思，但要注意的是，这种“超现实”与纯粹的意念设想并非一回事，也不同于出逃异域的浪漫之旅，而就在巴黎的街道上或者是在跳蚤市场中，在非比寻常的与平淡的日常生活的接近与重叠中，去寻找“超现实”最令人困惑难辨的蛛丝马迹。艺术与生活就在这日常的点点滴滴中交融。随后，卡日（J.Cage）想到了用“音乐”来表达，任何音乐会所发出的音响皆可表达，本（Ben）称之为“完整艺术”，即“无论矗立起什么，都是完整艺术的雕塑；无论听到什么，都是完整艺术的音乐；无论看到什么，都是完整艺术的绘画”。艺术高不可攀的时代终结了，它重新回到了生活中并且走上了街头，“诗歌应由所有人来创造，而不是由某个人”，过程要比结果更有价值，一切皆为艺术，民主历程让等级划分与雕梁画栋不复完整，而文化的叛逆，尽管无比虚无，但也只有通过“平等”的文化才有可能。
现代艺术家们通过激进的决裂，通过现代政治革命这种极端主义的途径，而不是通过“旧制度”特有的无声的劳动，来服务民主社会。无论艺术家们的图谋是什么，现代主义都应当被理解为革命力量在文化秩序上的延伸。革命进程与现代主义进程二者非常相似，它们都加深了现在与过去之间的那道不可逆转的隔阂；二者同样都贬低了传统遗产的价值（保罗·克利写道：“我想做一个新生儿，什么也不知道，对欧洲一无所知……，可以说是个原始人。”）；它们或以民族、平等、国家的名义，或以艺术自身、“新人类”的名义，醉心于新时代，甚至将新时代捧上了天；它们都是一种坚持到底的进程；在意识形态与领地主义（Terriroriste）的秩序上，或者在为艺术创新而推波助澜的狂热中，二者的表现都同样醒目；二者都有打破国家界限以将新领域世界化的意愿（如先锋派艺术就有一种世界主义的风格）；二者都有“前卫”的团队、活动分子以及先锋派艺术家；二者依据的都是那造成众叛亲离的善恶二元论原则，即“大革命”要从自己的阵营中找出叛徒。而先锋派则认为，从整体而言，前辈、同辈或艺术整体都是它进行真正的创作的误导或障碍。如托克维尔所言，法国革命是以宗教革命的形式来展开的，套用这个说辞，现代艺术家也可谓是以革命的形式开展行动的。现代主义在艺术领域引进了革命模式，但阿道罗仍坚持用马克思主义的立场来进行这方面的分析。他认为，在现代主义中包含有一个“抽象的”进程，它类似于处在资本主义鼎盛阶段的普遍的价值交换体系的逻辑，这也成为人们不能接受其分析的原因。[53]人们用阶级利益或者用商业逻辑来对经济秩序加以概括，但是经济秩序并不能合理解释身价倍增的现代主义、对“狂热崇拜过去”的批判、对“灿烂恢宏未来”（未来主义宣言）的渴盼以及进行激烈革新的意愿等现象。由此可见，现代主义并不是商品秩序的翻版，而是如同法国大革命便是“资产阶级革命”一样地确切。[54]先锋派的进程就是“大革命”的逻辑，其善恶二元论是用来抗衡价值、积累以及等值等规约。因此，贝尔强调现代主义是合理的，现代文化是反资产阶级的。再者，现代文化也是革命的，也就是说，从本质上而言，它是民主的，它与我们时代所推行的一些重大政治革命以及设想的中心意义一样，是不能脱离自由且自足的个体而存在的。个体意识的出现在顷刻之间便让那不以人为本的政权变得不合理了，同理，以自由且平等的新面目出现的个体，则成为动摇文化界及“求新的传统”的革命性的力量。
人们常坚定地认为，“哲学上的”混乱（柏格森、威廉·詹姆斯、弗洛伊德）以及科学（非欧几里得几何学、公理学以及相对论）在现代艺术的形成过程中发挥了重要作用，然而这种观点却极为草率。透过马克思主义的分析，人们不难发现，现代艺术或多或少直接折射出资本主义的一部分的异化功能。近来，更有艾吕尔坚定地主张“现代艺术的一切特殊性”[55]在技术环境下都会一览无遗。为阐释欧几里得的形体空间的消亡，弗朗卡斯特尔（P. Francastel）主张人与世界之间出现了新型关系，或者说出现一些由科学技术引发的，倡导速度、节奏与运动的新的价值观。[56]所有这些深度不一的分析并非处在同一个层面，但实际上，它们却丝毫无助于解释现代主义的特殊性、求新的命令以及与传统的决裂。为何趋之若鹜的团体却彼此间互相排斥？为何会有一连串的中断与“圣像破坏”运动？技术的胜出以及与之伴随的价值观的出现，二者并不足以解释已成为现代艺术特征的这种链状断裂，此外，一种美学秩序的浮现也动摇了交流的认知规则。从科学角度而言，种种变化并非注定要发生，在原来各类体系的秩序上，通过添加一些辅助的参数，新事物都可以得到阐释。速度论域可以促使一些新命题的出现，这与它在别的领域所做的一样，它不需要非编年史的、片断的、抽象的以及让意识支离破碎的作品，它需要不间断地另辟蹊径去验证，以期获得突破。成形的艺术拒绝一切稳定化，否定已有的建树，以便塑造一些既是形象艺术又是抽象艺术、既是梦幻主义又是功能主义、既是表现主义又是几何学般准确、既是形式主义又是“反艺术性的”（杜尚）的作品，艺术由此也成为世界主义的艺术，不再具有同一性了，各种尖锐对立的意图在艺术中出现了，社会学的分析在此受到挑战，即如何在现代艺术中找到由科学与技术变迁造成的影响。人们可以澄清艺术的多向性，但不是通过工业界的科学与技术的同一性来进行。
现代主义是依靠一种社会与意识形态的逻辑才得以出现的，而这种逻辑是灵活多变的，它允许对立面、分歧与矛盾的发生。之前所说的现代主义，也就是以实现人人完全平等为目标并首次在历史中得到确认的个人主义革命。由此可见，可独立行事的、追求自己支配自己的权力的个人存在是现代主义发展的催化剂。托克维尔就此做过阐述：倾情于自己的个体，自认为可以单独成为世代延续中的一环，因此过去和传统不再重要，主张自由的个体们也不再坚持要敬重前辈，因为前辈限制了个体行使绝对自我的权力，个人主义贬斥过去的做法直接导致了对更新与现时的崇拜。每个学派都有明确的权威性，在个人自立的理念甚嚣尘上之际，一切既往风格、一切因循守旧都注定要被批判和超越，主流的风格被贬谪，痴迷于改变“手法”的艺术家以及大量涌现的艺术团体离不开这种自由个体的文化，组织活动只为创造，只为避免静止以及一成不变的呆板，但无需“大师”。求新的惯例成为一个精准的工具，被个人主义社会用来去除守旧、重复以及同一，改变对“大师”及对自己的依赖，目的在于实现一种自由的、动态的和多重的文化。
现代主义的更新，其特别之处在于它总是与丑闻和决裂结伴而至；一些作品总是与和谐、与意识相背离，它们脱离了我们所熟悉的环境，超越了我们的语言表达能力。以个人为单位，以不可取代、终极的价值观为基础，一个社会得以建立起来。在这样的社会里，艺术造就出一些相互脱节的、抽象的且令人费解的人物形象，由此可以认为，艺术似乎是“冷血的”。这种矛盾真正的根结在于我们对于个体的看法，即个体“几乎是神圣的、绝对的，任何东西都不能压制个体合理的诉求，个体权力只受其他个体同等权力的制约”[57]。现代人发明的自由理念是没有界限的，这也是我们与经典的人文主义分道扬镳的原因。主张“文艺复兴”的人则认为，人们是在一个具有诸多永恒属性的、精准的且亘古不变的世界里活动着。外部世界，对于人的活动而言，是一个无限的和开放的世界，但它也要遵守一些恒定的规律，因此，人们所做的只是对此加以记录而已。[58]对于现代人来说，本体论上自由的个体，它的价值观与规律明确的现实是格格不入的。现代人挑战规律、挑战现实、挑战意识的自由价值观，但不接受对自己的限制，通过对他者规则夸张地否定[59]，通过相对凸显自身规律的自主创造，自由得以被明确表达出来。所有这些出现在一种凛然不可侵犯的自立之中，这表明，先验的顺从是无法长期抗衡个人自立的力量。高更（Gauguin）说过“我想确立一种敢为一切的权利”，自由不再是对传统的修改和变通，它诉求的是决裂与抗争，是对已定的意义和规律的摧毁，是自主的创造，是不拘一格的发明。现代人赢得了在私生活中自由安排自己的权力，因此从根本上摆脱了权力与规律的束缚，并同时获得了造物主的力量，依据与活动相适应的内部规律来自由构建各种形式，而不必理睬各种预设的条件，由此，“创造成为一种有意识的活动”（康丁斯基）。社会在于发明，私生活在于管理，文化在于创造和非稳定化，因此不能离开自由的个体以及自身的起源来理解现代主义。“整体论”架构的破裂，个人与社会整体之间关系的颠覆，均有助于更好地理解个体的自由存在，这种自由存在与其他因素一样，促进了一种艺术的出现，这种艺术不再囿于语言以及视觉的限制，也不再拘泥于惯常的表现手法、情节、逼真与押韵。
自由无疑需要一定的经济基础与社会条件，以便让艺术家能够摆脱从中世纪文艺复兴时期开始的由教会与贵族阶级把持的财政以及美学上的监管。实现这种解放的手段便是艺术市场制度，随着艺术家越来越走向广大的各阶层公众，“顾客”也就随之壮大了。通过特殊的文化促销以及传播机构（剧院、出版社、学会、沙龙、文艺批判、艺术品陈列馆、展览），作品也就打通了成为商品这一环节，艺术创作就可以从文艺资助体制中、从外部对其规定的标准中脱身而出，并能公开表达自己至上的自立性。[60]现代艺术的这种物质基础，尽管很重要，但仍不能由此得出物质决定论，因为这种决定论掩盖了自由幻想含义的内在力量，若没有了这种力量，现代主义是无法想象的。艺术活动置身于一个完整的社会运动中，而艺术家则沉浸在一些价值观体系中，这些价值观体系超越了艺术范畴，离开了这些价值观，便不可能理解艺术的叛逆，因为是这些价值观构建了叛逆并引领个体以及团体去实现这种叛逆。一个文艺市场的存在，本身并不能解释艺术家们进行解构与试验的狂热劲头，市场使自由创作有了可能，但并非让自由创作成为一种必须，市场让贵族阶级的标准过时了，但市场本身并不能制造价值观，也不能产生无限创新的需求。为何不能用另一种风格来替换旧的风格？为何要尊崇创新？为何这种运动会如此蓬勃？众所周知，市场逻辑极可能会导致出现一种新的因循守旧（如电影制作、音乐集锦等），还应该解释的是，为什么艺术家一旦脱离了资助便走向了公众标准的“对立面”，为什么艺术家为了艺术而愿意接受磨难与误解。为了“求新”的现代主义**能够涌现，需要一些新的价值观的存在，这些价值观源自整个集体组织，它们并非艺术家们所创造，但必须要“供他们支配”，体现个体拥有的凌驾于集体之上的优势地位，主要目的是贬低那业已确立的原则，即示范的原则，而无论它是何种示范。人们不能将个人主义的意识形态简化为“赢得文化合理性的竞争”，因为这种竞争既非追求标新立异，也非追求出类拔萃，但正是这两个追求诠释了现代主义的诸多伟大决裂。当然，“创造”为了实现独有的预期的差异，从某一刻开始也确实走向了“竞争”。个人主义的意识形态影响无比深远，比争取艺术认可的抗争的影响还要深远，而使得传统以及诸多形式的他律贬值、使得模仿原则为人所不齿的是历史的力量，这种力量迫使人们不懈地去寻找、去发明一些方法，以实现与现时的经历相决裂。个人主义价值观便是平等、自由与革命，而现代艺术便是植根于这三者所形成的合力之中。[61]