我们的时代并不囿于单一的喜剧，而且还远非如此。在包括原始社会在内的所有社会里，喜悦和微笑一直具有着相当的分量，只是人们过分低估了其重要性而已，人种学研究已表明原始社会也有喜剧神话和膜拜。虽然每种文化有自己所推崇的喜剧模式，但只有后现代社会能够称得上是“幽默社会”，而且唯有它能够依靠一个旨在消融对立的进程，也即消融严肃与非严肃之间有时甚至是尖锐的对立，从而得以全面建构起自己。和其他划分一样，得益于一种普遍性的幽默，诙谐与正经的划分也变得模糊了。自从国家社会建立起来之后，诙谐与正统的规则、与宗教、与国家便产生了对立，这样便出现主流世界之外的一个世界。在中世纪，它是一个流行的荒诞不经的世界；在古典时期，它是一种自由的讽刺的主观意识世界；而如今，在蔓延的幽默现象的推动下，整合社会生活各个层面的二元性结构走向瓦解，即便我们在全力捍卫它。狂欢节和节日不再仅作为民俗形式而存在，而其所承载的社会相异性原则也成为齑粉，它们带着一身幽默的气息来到了我们的面前，这着实让人奇异。一些暴力的宣传失去了劲头，自编自唱的艺人也不再是主角，一种无伤大雅的新的娱乐形式出现了，它既没什么负面消极影响，也没表达什么信息，这成了时尚、新闻报道、无线节目、广告以及众多连环画的幽默特征。喜剧远非民众或其意识的节日，它变成了一个普遍的社会命令、一种“酷”的氛围、一种持续的环境，日常生活中的个体便被这些所包围着。
从这样的视角来观察，那么自中世纪以来总共出现三个主要的喜剧历史阶段，每一个阶段都有自己鲜明的特点和原则。在中世纪，大众喜剧文化与节日、狂欢紧密相连，一年之中，这类活动共耗时三个月。在这样的背景下，喜剧与“荒诞现实主义”[100]结合在了一起，原则是通过对物质与肉体生活展开狂想，对崇高、伟大、权势、神圣加以“贬低”。在节日的空间内，精神的、理念的一切都被触及，形体的、身体的（吃、喝、消化以及**）一切都被加以利用、模仿。宗教象征和仪式受到了最为离奇荒诞的嘲弄，而这也成为微笑世界的欢乐之源。在模仿庄严礼仪的滑稽装扮中，小丑被加以膜拜或揭露，就这样，在狂欢节里，等级制度被颠倒过来，小丑被全体民众奉为国王至尊，然后再对其加以冷嘲热讽，并在其统治结束后对其进行殴打；在“疯子的节日”期间，人们推选一位修道院院长教士、一位大主教以及一位假面的教皇，他们唱起荒唐的**小调，在举行礼拜仪式唱圣歌的场所，将祭坛当成了暴食珍馐美味的桌子，并用排泄物作为供奉。在宗教弥撒之后，污秽的滑稽模仿仍在上演着，“教士”满街奔跑并将粪便泼在围观的人群身上。人们也可将一头驴子引入教堂以代替弥撒，在弥撒结束后，神父开始大呼小叫，而信徒们也随之照办。一直到文艺复兴时期为止，充斥文学喜剧作品（宗教信条和仪式的滑稽模仿）之中的便是这种荒诞狂欢的形式与模式，同时还伴有笑话、玩笑、诅咒和辱骂等，人们始终都是以作践圣事来取乐，拿冲撞规则来搞笑。整个中世纪的喜剧倒向了滑稽荒诞，但切不可将其与当代的滑稽模仿混为一谈，因为当代的这类模仿几乎都是一种非社会化的、形式上的或“美化的”滑稽模仿。喜剧装扮是一种象征符号，它通过贬损以化腐朽为神奇。通过上下颠倒，将一切尊崇与高尚的东西打入现实的深渊，以将其置之死地而后生。中世纪的喜剧是“双重意义的”，它要以毁灭（贬损、嘲弄、辱骂和亵渎）来更新，来革新。[101]
大众节日幽默的解体进程自古典主义时期起便已经开始，而在此时，一些讽刺、娱乐的、文学的新式喜剧也开始出现，并与那荒诞滑稽的传统渐行渐远。以**、粗俗为基础的幽默，在剔除了搞笑的、粗俗的与滑稽夸张的因素之后，转而朝向纯意识上的讽刺，针砭某些习俗和代表人物。喜剧不再是象征性的，而是“批评性的”，这点体现在古典时期的喜剧、讽刺作品、传奇、漫画、时事讽刺剧以及笑剧之中。由此，喜剧进入了非社会化的阶段，它被私有化了，变得“文明化”和偶然化了。随着荒诞日渐贫乏化，喜剧也失去了公众和集体的特征，它变成了主观上的娱乐，个体倾心于被讽刺对象的外观，只在意这样或那样孤立的笑料，而这与演员观众零距离的、全民尽欢的大众节日形成了鲜明的对比。在这种私有化的同时，娱乐却“纪律化”了，当代对幽默、讽刺、嘲弄等娱乐形式在肢体表达上的精益求精便是证据，这种精益求精类似于福柯（Foucault）所说的纪律培养。纪律化通过孤立个体，从双向来化解那乱糟糟的集会，打破那不成体统的放肆和交流，建立起控制和隔阂机制，不断地强化奴役功能，以期制造出依据反应便可预判、审慎且“顺从的人”。在纪律社会里，娱乐搞笑由于过火以及张扬而不可避免地被贬低，确切地说，搞笑是不需要任何训练的。因此，它在18世纪沦落为一种受人鄙视的无耻的行为，它被认为是低俗、不雅的，甚至可能被认为是愚蠢的、怪异的、肤浅的以及**的。为应对个体纪律化机制，喜剧也相应地内敛化和精神化了，由此喜剧发挥出了一种节约过度开支的经济作用，并成为一个塑造现代个体的微观进程。
我们就这样跨越了讽刺年代，跨越了刻薄喜剧。看过如今广告、时尚、新事物、卡通以及“喜剧”的人，谁会认为喜剧主流的新格调不在于讽刺而只在于寻乐呢？强烈的幽默感消除了讽刺和夸张所具有的负面特征。一种正面的、放松的幽默取代了对基于共同价值观的社会的冷嘲热讽，取代了以廉价的、没有意义的胡言乱语堆砌起来的“小孩子们”的喜剧。广告中的或时尚中的幽默，没有针对谁，也不批评谁，它只在竭力营造一种没有副作用、使人愉快的幸福与愉悦的氛围。大众幽默不再以挖苦、阴郁为基调，也不是在掩饰一种悲观主义或一种“体面的绝望”，当代的幽默不想玩深沉，它只想营造一个洋溢的世界。“酸奶中的家庭舞会”体现了传统英式幽默的魅力或镇静。洛德·凯姆斯[102]说“真正的幽默出自这样的一个人，他故作庄重严肃，但这赋予其所指一种让人忍俊不禁的色彩”，而如今他却消失在对现实公允而入微的描述之中（伯格森说：“幽默的人是一个伪装成学者的道德主义分子。”）如今的喜剧是离奇和夸张的（如涉及共济会的广告，其中的精神领袖们诵道：“您的宁静从容，得益于您将所有的保险合约交予U.A.P.。”）。人们对细腻的偏爱导致客观的英式风格敌不过激昂的口号与喧闹。大众幽默不再故作漠不关心或超脱，它是挑逗性的，它让人兴奋，让人浮想联翩，它涵盖了表达、热情、真诚。但这足以说服自己去收听那专为“年轻人”准备的无线广播节目了（杰哈德·科南）。这里的幽默不再牵扯到意识，仿佛内容有了深度便可能毁掉幽默带来的亲近、相通感。自此，幽默成为吸引个体并让个体们亲近的事物，伍迪·艾伦也由此拔得《花花公子》**奖的头筹。人们互称“你”，没有人自视清高，一切都是“好笑的”，玩笑蔓延开来，但只为规避家长作风、高深莫测、信口雌黄以及餐桌上的说教。电波中的幽默，如流行绘画的色彩一般，表现得四平八稳，探讨的是显而易见的事情，是空洞且熟悉的事物，它是“连环画中的泡泡对话框”，因其浮浅而草率而越发显得幼稚。在日常生活中，人们很少谈论荒谬的故事，个性化的生活与那些四处兜售、重复、含蓄的叙述形式变得水火不容。在最为拘谨的社会里存续下来的传统，其所仰仗的便是目标相对明确的笑话（如疯子、性、权势、种族群体），如今的幽默倾向于摆脱僵化的架构，追求一种不拘一格、没有嘲讽对象的戏谑，一种自成一体、空泛的诙谐风趣。[103]像主观的及人际间的世界一样，幽默也被非实体化了，它受一种极不稳定的普遍逻辑所左右。风趣的话、文字游戏也同样不再受人青睐，因为有时会为了一句玩笑话，便要请求原谅，甚至鄙视自己的风趣。主流的幽默不再拘泥于缜密的语言和事物，也不再迁就强势的意识，它是一种打折促销的流行喜剧，它不求任何的超凡脱俗和距离感。在大众传媒这类新**之中，人们重新找到通俗化、非现实化、个性化等所有的进程。其中，荒唐可笑、英勇的或者情景剧中的人物都大行其道，只因其开放、洒脱的和幽默的风格。詹姆斯·邦德的影片、美国“系列片”（《星空和小笼舍》《友善的你》等）将一些角色搬上了银幕，这些角色都有一种雷同、极端高效、充满活力的洒脱。这些“新”英雄豪杰们并不自视甚高，他们贬低现实，他们热衷一些与事件无关的恶作剧，在暴力和危险纷纷来袭之际，他们利用大胆的冷幽默来不断地化解着逆境，主人公是恪尽职守的，在行动中没有情感用事，这符合我们时代的要求。由此看来，如果主人公自视清高，则绝不会如此行事；如果他不令人惬意，则绝没有**力。
与这令大众欢欣地交际的幽默结伴而来的还有一类“地下的”幽默，这是一种让人轻松的幽默，但基调却是幡然醒悟、**裸的。“为了达到目的，要有极为奔放的思维。这是必不可少的条件，否则人们就会像伊基·波普（Iggy Pop）[104]那样走向癫狂，也就是说，像他那样脑子里一团乱麻、脸上带着傻笑、挂着口水，口中还念念有词，说地狱是一个宜人的去处，经常有吉恩·文森特（Gene Vincent）和吉米·亨德里克斯的音乐会，火爆得很，人们不久就要去那里，这要好于让地狱来这里，不是吗？一贫如洗的家，我恨你。”（《解放报》）后现代的幽默、新潮流与黑色幽默是不同的，黑色幽默的语调是忧郁的，它广为流传并暗含着挑唆，它言语大胆并公然倡导个人及性解放。这是自恋主义倔强的一面，它以否定美学、糟蹋时尚报刊中的人物为乐。乔治·米勒（G. Miller）的《疯狂的麦克斯2》便是一个极为典型的**裸的黑色幽默，或者是一个极端暴力和喜剧交织的混合物。这是一部残酷的、蛮荒的、“原始的”科幻片，机智中透露出诙谐，精巧的布景也惟妙惟肖。幽默并非和稀泥，而是旨在刻画，以求在总体上表现出特定的考量与结果；在表现残酷的好莱坞式的电影场景中，让人毛骨悚然的时代已经辉煌不再了。
这是出于一种净化的需要，出于一种祥和喜剧的需要，日常生活已经表明了这点。鉴于此，除了一些私人化装晚会和纯粹的节日，风靡19世纪的假扮他人的娱乐活动如今已不再时兴。而在以前，农民们却是以身着士兵、富裕的资产阶级的服装或者异性的服饰招摇过市来自娱自乐。滑稽哑剧也不再受到大众的欢迎，但在过去，尤其是在婚礼时，用一种诙谐的方式来刻画婆婆却很平常。[105]冲撞以及亵渎不再能够引人发笑，而随着日渐流行并和时尚沾上了边，粗俗的幽默也变得平庸起来，失去了煽情以及出其不意的效果。只有杂耍剧场或者有演出的咖啡馆中的幕间小喜剧能够成功地重新赋予粗口引人发笑的效用，但这并非它打破了规则，而是作为对日常生活的反映和放大。在19世纪最受百姓阶层喜闻乐见的闹剧，因常伴有一定程度的粗暴，也不再受人青睐了，随之便出现了一种当众嘲弄他人的剧情，但如今它也受到了极大的责难而不是鼓励。“闹剧和戏弄”已经落伍过时了，给孩子们看看还是可以的，因为当代喜剧要的是谨慎和新颖，因为时代在变化，不再是一个笑话能笑遍天下的时代了，幽默要发自内心，要求“自然”。
于是，人们便发现，近两三年来，在狂欢节中、在街头、在中学里又重新出现了年轻人的装扮聚会。人们曾一度认为自己在装扮后会显得可笑而幼稚，但如今人们不再这样认为了，与之相反，拒绝这样做还意味着传统、僵化、刻板。事实上，这是一种后现代新现象。后现代不再是渴望实在的解放，而是渴望奔放的热闹和离奇的个性化。而这恰恰是这种荒诞狂欢缓慢回归的意义所在，即它完全不是一种对传统的再度关注，而是一种典型、超级个性化的、精彩的自恋结果，也因为它而引发了对面具、美容品、晶亮饰物以及奇装异服的追捧。后现代的“节日”是一种寻求个人超差异化的游戏手段，观其所用，虽矫揉造作，但却实用且不乏严肃。
带有侵犯性质的游戏手段逐渐丧失了趣味性[106]，如在一些高等学校里，对新生的戏弄是永远存在的，但为了使之有趣，这种戏弄应该控制在一定的范围内，超过一定的限度，戏弄就变成了一种侵犯，从而失去了喜剧的内涵。随着托克维尔所谓的“习俗的软化”这种不可逆进程的发展，喜剧与以往的粗俗搞笑变得格格不入了，不但成人懒得再看16世纪作为圣让节[107]惯例的虐猫游戏，[108]连顽童自己也不觉得这好玩了，这种情况在先前的文明里也曾出现过。喜剧精神化了，它审慎地宽待他者。由此，人们应当重视这种拒绝以牺牲他者来取乐的新的社会立场。他者不再是嘲讽挖苦的首要对象，人们也极少以他者的缺点和瑕疵而取乐，但在19世纪以及20世纪的上半叶，朋友、邻居却经常因倒霉（如配偶有外遇）或有悖常理而沦为了戏弄的牺牲品。如今人们知道，在他者有失常态并表现出让人好笑的怪异时，对这场面的处理要谨慎有加。幽默情趣似乎在大众理解的层面上全面取代了讽刺意识，同样，在日常生活中，对他人的嘲笑批评也变得柔和起来，它不再有让人发笑的效果，这符合心理特征，目的在于融洽关系以及人际交流。与之相反，“我”成了幽默的首要目标，成了嘲弄以及自贬的对象，一如伍迪·艾伦的电影所描述的那般。喜剧人物不再局限于滑稽搞笑的范畴，如巴斯特·基顿（B. Keaton）、查理·卓别林（Ch. Chaplin）、马克斯兄弟（les frère?Marx），其风趣不再基于笨拙，也非基于插科打诨，而是基于自身的反应，基于自恋、欲望的以及身体上的超意识。诙谐的人物角色，给别人的印象是无意识的，尽管自己无意、没有刻意，也不觉得好笑，但都会让人发笑，这是依靠我行我素的技巧所产生的一些荒诞情形以及所触发的一些噱头。而伍迪·艾伦则是利用自恋性的幽默，不停地用自我分析来刻画自己的可笑之处，向自己以及观众呈现一个实实在在的“我”的镜像，从而博得了欢笑。“自我”或自我意识成为幽默的对象，幽默针对的不再是他人的缺点或者荒唐的行为。
但令人费解的是，伴随幽默社会的出现，对搞笑行为进行清算也不可避免地展开了，清算首战告捷，它成功地化解了搞笑的倾向。尽管有其他更好的方式，也有针对搞笑的道德谴责，但各阶层的人还是不断遭遇到肆无忌惮、疯狂的搞笑以及恣意取乐。在19世纪的歌舞杂耍咖啡馆中，公众习惯从娱乐角度来解读那些艺术家，他们纵声大笑，并在大声说笑中做出点评。不久之后，这种情形便被复制到了剧场。例如：费里尼（Fellini）擅长在《罗马风情画》（Roma）的场景里去营造热烈的气氛以及穿插略带粗俗的玩笑。在约瑟夫·普约尔（J.Pujol）（放屁王派多曼）的演出中，应该安排一些护士去疏导得了笑病的女性观众，而费多（Feydeau）的笑剧则开创了这样的搞笑先河：演员们面面相觑，以为演出已经结束，结果引发了哄堂大笑。[109]如今，班级里巨大的嘈杂声消失了，城市里也不见了吹牛者、商贩、江湖骗子的玩笑及“喧哗尖叫”的踪影，袖珍影院替代了街区剧场，扩音设备盖过了声音，背景音乐打破了餐馆和超市中的平淡沉寂，搞笑还剩下什么呢？人们如此在意取乐的手段，仅仅是我们逐渐不习惯于听到这些在以前却是司空见惯的本能的哄然大笑吗？随着噪声污染充斥着城市，笑声消失了，寂静侵入了人们的空间，似乎只有孩童们，也只在人生这个阶段，才可以幸免一个如此让人惊异的变化。结果便是在节日的喜庆之余，只有一些正处在消亡中的不合时宜的喧嚣，我们步入了一个笑声越发贫瘠化的阶段，这也暗合了新自恋主义的来临。后现代个性化导致了社会价值观的普遍危机和对个人完善的推崇，它使得个人沉湎于自我，这不仅让公共生活变得冷清荒芜，而且还最终波及私生活领域。个性化由此导致一种普遍的自恋型的神经质和抑郁，个性化进程短期内造就了浑浑噩噩的个体，他们要么冷淡和麻木不仁，要么就是缺乏生存的热情。生活的空虚感在逐渐弥漫，搞笑也在逐渐消亡，因此在二者同时出现时，人们无法对大众的漠然和非理据化视而不见，如随处可见的无精打采、消亡中的真情实感、情感中性化以及自恋型的自为。搞笑倾向于弱化、稀薄，体制也卸载了情感上的负荷。我们的社会把交流的价值观放在了首位，但从个人的角度来看，人们不再认为有借助开怀的笑声来表现自我的需要，尽管这种笑被普遍认为是“极富感染力的”。在自恋型的社会，人际的交流已经排除了大胆的表白，它已被内心化或心理化了；笑的湮灭仅是对交流方式的非社会化以及后现代温和的孤立化的一种表白。除了一种文明的审慎，笑在当代的萎缩还蕴含有其他的东西，也即笑的“功能”受到破坏，这和享乐主义导致人们不思进取的道理是一样的。个人的这种丧失以及非实体化不仅表现在劳动、能力等方面，如今它还影响到了整体、意志以及欢笑。后现代的人一门心思想着自己，他越来越难以“开怀”一笑，也越来越难以摆脱自我，越来越难以体会热情澎湃，越来越难以尽情言欢。笑的机能退化了，“一丝微笑”代替了放声大笑，“儒雅的时代”开始了，文明仍旧继续着前进的步伐，它们**出了一个自恋的人类，既无奔放，也无笑声，而是充盈着幽默的表达。