诗歌的声律化是中国古诗变化一个非常重要的过程，这个过程是比较长的。
声律化的原因其实很简单。汉魏诗歌主要是歌谣体的，虽然也有徒诗，就是不演唱而单是诵读的诗，但配乐演唱的“歌诗”是主体，是大量的。
配乐的诗有一个特点，它的音乐性源自一个外加的形式，由乐曲决定了诗歌的音乐性。所以歌谣体的诗对语言本身的音乐性的要求不高，因为它的音乐性是由外加的乐曲赋予的。而当诗歌越来越脱离歌唱，诗歌本身变成一种可以用来阅读的和吟诵的作品，那么它需要追求语言本身的内在的音乐性。这样就开始出现声律化。
声律化的第一个阶段
从文献资料来看，声律化的过程，有人认为最早可以追溯到曹植、王粲，因为从他们诗歌里能找到少量近似后代律诗的句子，即所谓“律句”。但这是一个暂且存疑为好的问题，我们不能肯定也不能否定它。因为这些所谓“律句”的太少，它也有可能是一种纯粹的偶然。
我们现在可以确定的第一个运用声律的诗人是陆机。陆机确定了声律的第一个重要的原则：一联的两个句子，句尾的平仄是相反的。这里要说明一下，所谓“平仄”是唐代以后普遍使用的一个概念，这个概念在整个魏晋南北朝时代都没有，但是这个现象是存在的，只是名称不同。在陆机的诗歌里面，我们可以明确地看到对这一声律规则的普遍的运用。因为汉语诗歌，特别到了五言诗，自然而然形成两句为一组，用后来的说法就是两句为一联。它是以两句为一个单位的，你可以把五言诗的两句理解为两个相连的乐句，那么这两个乐句的句尾的声调是不一样的，这样读这首诗的时候，在它的句尾会出现一个明确的声调变化，这种声调变化就是诗歌音乐性的一个体现。
陆机的诗歌比较多的情况，是前一句尾字平声，后一句尾字仄声。我们知道后来到了律诗里面，一联里面通常前一句是仄声，而后一句是平声。这也有它的道理，平声的声调会比较平静安稳一点儿，仄声比较不平静，平声结尾的句子，平衡感要强一点儿。
总之，我们以陆机代表诗歌声律化的第一个阶段。
声律化的第二个阶段
第二个阶段是永明体，又称为新体，也就是齐永明时代的一种诗体。它是由众多优秀而有影响的诗人参与的一种文学潮流，代表了中国古典诗歌明确地往声律化方向转变。所以永明是中国古典诗歌声律化的一个转折时期。
永明新体的出现有一个学术背景，就是当时学者对汉语四声现象的研究有了重要的成果。
四声现象在汉语里面是一个天然的存在，跟汉语的特质有关，汉语大部分是单音节词汇，汉语的词跟字几乎是等同的，它的每一个字只有一个音节，每一个字都有独立的意义，所谓单音单义。单音节词汇为主的语言，意味着什么呢？因为人的发音系统能够发出的一个一个的单音的数量是有限的，如果是多音节可以是无限的，而单音节是有限的。因此汉语对用来区别词义的这种声音的要素，就会考虑得更仔细。外国人学汉语有一个很难的地方，是四声老掌握不好，因为在外语里面一般不用声调来区别意义。声调可以表达情绪，不表达意义的区别。
四声现象在汉语中一直存在，但是对四声做仔细的辨别，一个字一个字确定它的四声，这是一个学术研究工作，最具代表性的就是沈约的《四声谱》。所谓《四声谱》就是确定每一个字的声调，以及这个字在不同的意义上使用的时候，它的声调的差别，比如说“困难”的“难”和“责难”的“难”是同一个字，但它在不同声调下会变成两个意义，实际上变成了两个词。《四声谱》这一类的著作本来属于独立的语言学的研究范畴，但是这个研究当时是跟诗歌的写作联系在一起的，实际上就由此引出了古典诗歌的内在的声律变化关系。当时有所谓“四声八病”之说。这个问题详细讨论起来挺复杂，学术界没有统一的结论。简单来说，所谓“四声八病”，就是讲究四声的调和，避免八种毛病。
我们知道古代的四声跟现代的四声不是同一个概念。我们现在讲的第一声、第二声，阴平、阳平，都是平声。第三声、第四声才是入声。古人说的四声是“平上去入”，入声在现代的普通话系统里面已经没有了。中华民族的形成是一个不断融入其他外来民族的过程，这种融合多发生在北方。在北方，外来的文化和外来的语言的因素对汉语的冲击比较大。由于外来的这些语言的影响，四声中的入声消失了。但是在方言里面，特别是南方方言里面，入声字依然存在，越偏南可能越常见，广东话和闽南话里面声调就特别复杂。
对永明体中复杂的问题我们也不多去探究，只把它看成声律化过程中的一个枢纽阶段。如果只讲究平仄，那是两元的。所谓“两元”，就是把四声分成两组，阴平阳平是平声，上去入都是仄声。两元的区分比较简单，容易把握。而四元的会搞得很复杂。我们知道音乐的起伏，就是强拍、弱拍、强拍、弱拍，两元的，如果把音乐搞成四元起伏的话，交错起来就会很混乱。我们现在不太清楚，永明诗人写诗的时候是怎么样去调和四声的，这个恐怕很难确定。
沈约在《宋书·谢灵运传论》有一段话，讲到声律问题：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”这段话说诗歌应使高低轻重不同的字音互相间隔运用，使语音具有错综变化、和谐悦耳之美。他又把不同的声调分为“浮声”“切响”，两大类。所以有些学者认为他说的“浮声”是指后人所谓的平声，“切响”是指仄声。要是这样看的话，永明声律既是两元的，也是四元的。不管怎样，现代人去考察的时候实际上也只能按平仄去衡量。我们讲永明诗人，比如说王融诗歌的声律，沈约诗歌的声律，其实是用平仄，也就是两元的分法去衡量的。
我们把永明新体视为南朝诗歌声律化的第二个阶段。
声律化的第三个阶段
梁代的宫体诗时代，是南朝诗歌声律化的第三个阶段。“宫体”是梁代一度流行的诗体，那些诗人对声律也很讲究。
宫体阶段，声律两元化的规则已经明确。我们用后代通行的概念来讨论汉语诗歌的这种声律规则，它是什么样的呢？就是：一句之中平仄交错，两句之间平仄对立。
比如说“仄仄平平仄，平平仄仄平”，同一句之中平仄是交错的，上下句之间平仄是对立的。这是一个基本原理。
到南朝的后期，又多了一个“粘”的规则。为什么会有“粘”呢？因为假定只有我们讲的上一条规则，一句之中平仄交错，两句之间平仄对立，它会导致一个什么结果呢？每一联它全部是重复的。比如如果第一联是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，那么第三句又是“仄仄平平仄”，第四句就又是“平平仄仄平”，你会发现两联的平仄是重复的。
这个“粘”的规则是什么呢？就是第三句的平仄不重复第一句，而是重复第二句。就是三和二“粘”住了。当然粘也不是完全重复，所以第三句标准的基本的句型是“平平平仄仄”，第四句跟它对应，是“仄仄仄平平”。这四句就是五言律诗最基本的四个句式。
格律的问题，你要推究得很深的话，它非常复杂，你要简单地知道它的要点的话，它非常非常简单。有一句话叫“一三五不论，二四六分明”，就是一个七言诗句的平仄，二四六要严格讲究，一三五可以马虎一点儿（句尾当然要严格，这个不用说）。为什么“一三五不论”？因为它的调音点是在二四六。以两个字为一个音顿的话，第二个字的读音读得特别清晰响亮，这是汉语的一个特点。
这样来看，一首诗中第二个字平仄出现的时候，全部诗的格律就出现了，明白了吗？因为第二个字决定了第四个字，第一句决定了第二句；再按“粘”的规则，因此第二句又决定了第三句，而第三句决定了第四句。
当然我这是大概而言，毕竟还有许多精细讲究。王力先生的《汉语诗律学》我多年以前做过笔记，那本书有四五百页呢。但这个“大概而言”已经包括了诗歌声律的基本原则。
七言诗很简单，在前面加两个相反的音调，“仄仄平平仄”变成“平平仄仄平平仄”，“平平仄仄平”变成“仄仄平平仄仄平”，“平平平仄仄”变成“仄仄平平平仄仄”，“仄仄仄平平”变成“平平仄仄仄平平”，简单吧？很简单。这样就形成诗歌内在的音乐感。
我们现在读古诗已经不太能够充分体会到古诗的音乐之美了。我们现在用普通话去读，没有办法读出原来的韵味。古代声调比我们现在复杂，而且古人读诗不是读的，是吟唱的，所以音乐感是很丰富的。唐诗用方言读可能比用普通话来读要美一点儿。古汉语里面入声字很重要，入声字的发音有一个特点，它是阻塞音，发音以后立刻就堵住了，这个音非常急促和短，因此会显得很强烈。《登鹳雀楼》用上海话去读它就不一样了，上海话发音和普通话差别很大。这里面有“白”“日”“入”“欲”“目”“一”六个入声字，在全诗中造成很大的起伏。