另外，袁枚也认为不能以禅论诗。他的理由是，在禅出现之前，像《诗经》那样的好诗就出现了，所以诗好不好与禅并无关系。他说：“《毛诗》三百篇，岂非绝调？不知尔时，禅在何处，佛在何方？”并认为：“诗者，人之性情也。近取诸身而足矣。其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗。”还认为用“工妙”的语言写出令人“感发而兴起”的诗，是诗歌创作的目的，而这与禅是没有关系的（《随园诗话》补遗卷一）。如前所述，诗人和诗论家重视禅，仅仅在于禅启发了人们的审美自觉，深化了人们对诗歌的认识，并没有人认为在禅出现之前，人们没有自发的审美行为，没有对诗歌的一般认识。因而袁枚所说，是强词夺理。如果像明僧普荷所理解的那样，诗与禅都是对人生某种境界的体悟，“禅而无禅便是诗，诗而无诗便是禅”，禅不过是不立文字之诗，诗不过是立了文字的禅，那么具有普泛意义的“禅”意更贯穿了诗歌史的始终，可以说“千古诗中若无禅，《雅》《颂》无颜《国风》死”（《诗禅篇》）。袁枚出于标榜“性灵说”的需要，竭力罗织诗禅相通论的罪状，以“性灵说”抵制对诗歌进行更深入的体会和认识，是不足取的。
7.认为妙悟即比兴。吴乔说：
诗于唐人无所悟入，终落死句。严沧浪谓“诗贵妙悟”，此言是也。然彼不知兴比，教人何从悟入？实无见于唐人，作玄妙恍惚语，说诗、说禅、说教，俱无本据。
（《围炉诗话》卷五）
又说：
诗之失比兴，非细故也。比兴是虚句活句，赋是实句。有比兴则实句变为活句，无比兴则实句变为死句。
（《围炉诗话》卷一）
这就是说，“比兴”是“妙悟”的切入点，“不落死句”就是“妙悟”；而用了“比兴”就可变“死句”为“活句”。说来说去，归结为一点，就是“比兴”即“妙悟”。这是顽固的“比兴”论者对“妙悟”说的篡改。
首先，吴乔对“死句”“活句”的理解就不准确。禅宗《林间录》说：“语中有语，名为死句；语中无语，名为活句。”主张以绝无意义可通的语言开示学者，激发学人悟道。用之于诗，当然不意味着只有绝无意义可通的诗句才是活句，而是说那些能激发审美感受的诗句才是活句。如前所说，“比兴”句可以活跃人的联想却不能使人产生美感，它是虚句而不是“活句”，对此，吴乔显然没有弄明白。
其次，从“比兴”悟入，即使把“比兴”运用得很纯熟，也得不到“妙悟”。因为“比兴”和“妙悟”是不同的观物方式的产物。观物方式不改变，“妙悟”是不会自然而然地出现的。千百年来，那么多用烂了“比兴”的诗人辛辛苦苦写了一辈子诗，也没有几人能得“妙悟”，写下可传诵千古的“活句”，就是比兴并非妙悟产生的充分必要条件的证明。
我们认为，熟练地掌握“比兴”技巧，有助于诗人认识事物和它们之间的联系以及培养联想能力，但只在一定条件下对“妙悟”有所帮助，而不是妙悟的前提。吴乔想将“妙悟”纳入“比兴”或让“妙悟”依赖“比兴”都是他坚持儒家诗教、于诗领会不深的表现。
周济的《宋四家词选目录序论》也含有学词应从“比兴”入门，臻至“妙悟”之境的意思[106]，但他已深刻地意识到了比兴和妙悟的区别。他认为，比兴式创作方式以“一物一事，引而伸之，触类旁通”等发掘事物的意义和类比联想为核心，能创作的也是有确定意义的艺术形象；妙悟式创作方式却以“赋情独深，逐境必寤（悟），酝酿日久，冥发妄中”等审美直觉、艺术直觉为核心，能创造寓“万感横集，五中无主”的情感于“铺叙平淡，模浅近”之中的艺术形象。妙悟式创作的艺术效果则是使读者忽而如“临渊窥鱼”的钓者，心意为那“若存若亡，若食若不食”、滋味厚美的鲂鲤所吸引；忽而如“中宵惊电”的悟者，一时分不清南北东西，完全为作品所攫获，有如“赤子随母啼笑，乡人缘剧喜怒”，不自觉地返璞归真，同化、沉浸、自失于艺术境界之中，获得极大的审美享受。这说明，比兴、妙悟之别已被他透彻地领悟了。
总之，以禅说诗和严羽诗论遭受的误解很多，而洗去泼在它上面的污泥浊水，愈加显示了它们金子般四射的光辉。审美诗派和诗论没有也不必要更不可能独霸诗坛，但它却有独立存在的价值。理解它，无疑会深化我们对艺术和美的认识。它的贡献也在这里。
诗禅相通结出了这个果实，是历史也是我们民族的骄傲。
14
庄、玄、庄玄化佛学、禅学以及诗歌审美理想的建立是我国历史上相继出现并有某种联系的事物。如果说上述诸学以醒目的形式肯定超然心态促进了诗人的审美自觉，那么，诗人则以自己的审美理想改造了庄、玄、佛、禅的消极内容。
我们知道，庄、玄、庄玄化佛学、禅学大致的思维路线是，由社会现实和生命本身的痛苦出发，觉察到了知性的局限和功利对心灵的危害。与此同时，又发现了静坐气功中观照和纯精神体验所产生的愉悦，并认为这是心灵和精神绝对自由的体现，生命的本体，超越的境界。它们希望生命永远停留在这一瞬刻，也希望这一瞬间体验改变人的生存方式，以超然心态应物。这固然可以引发人们的审美自觉，但更多的是导致心志、情感、感觉的麻木和对现实斗争的逃避，对隐逸和简单生活的选择。在这里，深刻的认识、创造的意志、斗争的精神消磨殆尽，余下的只有苟活的梦幻。
诗人同样在审美中体验到了这种瞬间永恒，但并不把它当成唯一的生存方式来追求。审美在理论上指向的是，应该建立一个能与自由的心灵和深沉的人生情感相应和的属于人的世界。世界越是属于人的，审美的可能性就越多。这不是梦幻，而是关于人和世界的理想。
值得指出的是，这种审美理想的建立，是以“真情实境”为基础的。它不同于以联想、想象、迷狂的意志为基础而建构的审美理想。从这个角度说，这种审美理想更具现实性，更充满对属于人的世界的渴念，也不会导致反理性主义的宗教的迷狂。
由这种审美理想出发，认识、改造自然和社会，深化自我意识，唤起创造意志，建立属于人的世界应是题中应有之义。然而，中国封建社会乃至于有这种审美理想的心灵事实上并没有实现美的绝对命令，反而让它被建立在混沌思维基础上的宗法制伦理道德和耽于梦幻的庄、玄、佛、禅诸学遮蔽、淹没了。这又使我们民族建构的审美理想显得早熟而贫乏，聪慧而耽于梦幻。太早地压抑和抛弃对知性、功利的执着，太早地放弃深化自我意识和改造外部世界的努力，的确使我们民族文化史上滚动着太多的混沌和梦幻，也使我们面对文化遗产，常常唤起既爱且恨的心情。
世界是多元的，人类心灵也是多元的。任何属于人的观念只有在多元的世界和心灵的背景上才能得到健康、充分的发展。这是全面人性的呼唤，也是自由的呼唤。