戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？[77]
而他认为要使诗歌具有这种“韵外之致”和味在咸酸之外的“醇美”，诗人就必须具有“直致所得，以格自奇”的本领，能描绘出“近而不浮，远而不尽”的艺术形象[78]。更为深刻的是，他认为作为一个诗人，最起码的条件是明白以“道”为诗不是诗的道理，并自觉地作更高的追求（“知道非诗，诗未为奇”[79]）；而“直致所得，以格自奇”的诗，与寓“讽谕、抑扬、渟滀、渊雅”于风、雅、颂、赋、比、兴等六义之中的诗是不同的[80]，按许印芳的说法，它只能得之于诗人能用“精义内含，淡语亦浓；宝光外溢，朴语亦华”的语言形式“就现前真景，抒写成篇”，让“其妙处皆自现前实境得来”的审美能力和艺术素养[81]，这无疑深化了刘勰、钟嵘等人的理论。司空图的自矜之句，如“川明虹照雨，树密鸟冲人”“日带潮声晚，烟和楚色秋”“曲塘春雨尽，方响夜深船”“棋声花院闭，蟠影石坛高”“绿树连林暗，黄花入麦稀”“孤屿池痕春涨满，小栏花韵午晴初”等，也的确能以“现前实境”含“韵外之致”。他在《二十四诗品》中推崇具有“遇之匪深，即之愈稀”“如将不尽，与古为新”“落花无言，人淡如菊”“空潭泻春，古镜照神”“俯拾即是，不取诸邻”“不着一字，尽得风流”等特征的诗，也是这种审美观的体现。
宋代，被广为传颂的梅圣俞的一段话，把这种审美理想说得十分清楚明白，据欧阳修《六一诗话》载：
圣俞尝语余曰：“诗家虽率意，而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉’，姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖’等，是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛。若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融合骀**，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”
“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，高度概括了中国古代诗歌的审美特征和审美理想。而他的比较、评论，也细腻中肯，洞幽烛微，体现了很高的艺术素养和鉴赏水平。
后来，苏轼称赞王维“诗中有画”“画中有诗”，推崇司空图味在咸酸之外的观点[82]，叶梦得大力表彰钟嵘的“即目所见”说，指出谢灵运“池塘生春草”句包含的不是一般情感（非常情）[83]，张戒引用刘勰论“隐秀”、梅圣俞论“意在言外”等语[84]，姜夔称颂“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙”的“自然高妙”之诗，并把它与以某种艺术技巧来表现理趣（“碍而实通，曰理高妙”）、引起惊奇（“出自意外，曰意高妙”）、掘奇发微（“写出幽微，如清潭见底，曰想高妙”）的诗区别开来[85]，都有力地扩大了这种艺术观的影响。至此，创造“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”的艺术形象，基本上已被确立为我国古代诗歌的审美理想。直到近代，王国维以“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”和“语语明白如画，而言外有无穷之意”论“意境”[86]，遵循的仍是这一审美标准。
综上所述，符合这一审美理想的艺术形象具有如下特点：1.它是诗人在某种如得“神助”的“兴会”中的产物，“直致所得”的产品；2.它具有“即目”所见、“状溢目前，情在词外”“旨冥句中，情在言外”“近而不浮，远而不尽”的特点；3.它不采用“比兴”等手法以表现贯“道”的情志；4.它含蕴的是一种“非常情”；5.它“境生象外”“义得言丧”“可以意冥，难以言状”。用现代语言来说就是：
1.它是诗人对自然景物或社会生活进行审美观照的产物，也是审美直觉的产物。
2.它看起来是对即目所见、目击可图的具体而平凡的事物的模拟，却能唤起美感，因而是“言有尽而意无穷”的审美意象。如果全诗的意象统一、整体感强，它就展示为审美意境。
3.一般地说，它不采用比喻、象征、有话不说或有话换一种方式说之类“比兴”“含蓄”等手法作为艺术表现形式。
4.它表现的不是诗人一般的情、志，而是审美感受，因而鉴赏者觉得这种艺术形象和从中获得的审美享受均不能利用概念把捉、界定，具有不同程度的超知性、超功利、无目的而合目的的性质。
5.它不具有或主要不具有认识和道德教育价值，主要体现审美价值和起审美教育作用。
而我们认为，它也是古代诗文和诗论家讨论“意象”“境象”“意境”“境界”“心物合一”“情景交融”诸概念和范畴时用来作为参照的主要艺术形象。
10
中国古代诗歌审美理想的形成，既使人们认识并肯定了一种新的文学现象，又在激发诗人渴望实现审美理想的同时，为他们理解这一文学现象和急于求成的心理设置了障碍。
以“比兴”方式去抒情言志是有法可依、有规矩可循、有技巧可谈的。写好这类诗固然不容易，但提高知识和道德水平，培养细致深入的观察、理解、联想能力，通过反复训练，却可望找到入门之径，结出熟能生巧的果实。等而下之，人云亦云，依靠类书、词典，也可拼凑成篇。古代兔园册子、类书、谈论诗法的书层出不穷、叠床架屋，就是为写这类诗准备的。
然而，一个人有没有审美直觉和艺术直觉能力，这种能力能否培养，如何培养，却很难判断和说清楚。因而，为解释这种具有审美价值的艺术形象的诞生，“神赐天赋说”“机遇说”应运而生，似是而非之论也为数不少。
诗文创作中的灵感现象早就有人注意到了。陆机在《文赋》里就谈到了“应感之会，通塞之纪”，文思“来不可遏，去不可止”、彼伏此起的状况。他认为，“骏利”的“天机”能使纷繁的思绪条理明晰，使思想和语言配合默契，人所想到的一切都顺畅地流于笔端，文辞也绘声绘色，光艳照人。然而，灵感实有不同类型，理性直觉、比兴式形象思维、艺术直觉都可以显现为灵感状态，写科学论文、说理文、议论文、比兴体诗歌，都有进入灵感状态的可能。这时“意”虽然称“物”，“文”虽然逮“意”，但产品是否为文艺作品、艺术效果如何，却不能得到保证，认为灵感等于艺术直觉是不对的。
刘勰论“神思”，主要是谈一般艺术构思和艺术想象的问题，他提出“思理为妙，神与物游”“窥意象而运斤”“神用象通，情孕所变。物以貌求，心以理应”等命题，并强调神理、志气、物象、语言的统一，的确深入地揭示了创作构思的秘密。然而，他将这一切努力归结为“刻镂声律，萌芽比兴”，却仍然没有超出比兴体诗歌创作论的范围。所谓“思理”是知性观念；“意象”，是比喻性、象征性意象；“物以貌求，心以理应”也只能统一于上述类型的意象之中。这个过程，实际上是“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必取”的比兴式形象思维过程。其目的不过是通过类比联想（“圆览”）、用“比兴”方式将相距很远的事物联系起来，塑造出可以表现情志的比喻性、象征性的艺术形象[87]。《物色》篇虽然提到了“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答”以及“流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”等更为细致的观物兴情和构思的心理现象，但依然与“诗人感物，联类不穷”“触类而长”等“比兴”方式联系在一起。
钟嵘虽然提到了以“直寻”的方式写“即目”所见的创作现象，但给予的答案却是得“神助”，这个观点与沈约的“兴会”说一起，成了以“神赐天赋”和“机遇”来说明审美和艺术直觉的滥觞。后来，“神授”“神诣”“天机”说（皎然）、“以格自奇”说（司空图）、“非常情”“猝然与景物遇”说（叶梦得）、“心中月中与相融洽”的“情景交融”说（谢臻、王夫之等）层出不穷，或不出钟、沈二说范围，或只是一种描述性的猜测。其中，比较具体细致的则有传为王昌龄《诗格》中的一段文字[88]：
诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
他认为将自然之境“神之于心”，然后“处身于境，视境于心”，能创造出得“形似”的“境象”；将哀乐之情“张于意”然后处身于境（如果“处于身”能参照上文作出这种解释的话）、“思之于心”（如果情景、意境可以连言的话），能创造“情境”“意境”，就比较接近于审美直觉的解释了。另外，王昌龄提出“以境生思”，皎然提出“缘境不尽曰情”，司空图提出“思与境偕”[89]，也都有助于对审美自觉的理解。
看来，关于审美直觉，古代诗人和诗论家也只能谈到这种程度了。
但是，另外两种情况却有意无意地启发了诗人采用另一种方式去理解上述文学现象。一是诗僧们不断在提供以禅论诗的信息，二是诗人们从僧诗中发现了诗与禅的联系。
先说第一种情况。皎然在他的诗作中，经常渲染心静、心空、心闲与诗境的关系。他认为“诗情”应该“缘境”而发，因为一方面，“闲情”可以生“真境”：“闲坐见真境”“空闲趣自深”“自闲境亦清”“境静万象真”；另一方面，“清境”又可以旺“诗神”：“境新耳目换”“清境觉神王（旺）”，它们是相辅相成的。但起主要作用的仍然是人的精神修养，人只有“应物无宿心（不以陈旧、僵化之心应物）”才能“寓目皆有益”；也只有“不动念”才能“照出万重源”，在观照中获得无限丰富的美的享受。他还认为，理解佛、禅之学，可以促使这种诗境的产生，如果“论入空王室”（理解了佛禅的奥义），就如“明月开心胸”；有“澄淡秋水影”般的心境，获取美的诗境就不难了。在评论谢灵运的诗歌时，他特别指出：
康乐公（谢灵运）早岁能文，性颖神彻，及通内典（佛典），心地更精，故所作诗，发皆造极，得非空王（佛）之道助邪？[90]
他认为，谢灵运那些“不顾词采而风流自然”“但见性情，不睹文字”“如芙蓉出水”的诗，都是“彻空王之奥”的产物，这显然是对谢灵运所谓“遗情舍尘物，贞观丘壑美”“遭物悼迁斥，存期得要妙”的进一步发挥，不仅把诗与中国化佛学和禅学联系起来了，也有助于揭示审美观照的秘密。
迄今仍被人忽略的是诗僧齐己在这方面有突出的贡献。齐己在《静坐》一诗中说：
绳床欹坐任崩颓，双眼醒醒闭复开。日月更无闲里过，**时有静中来。天真自得生难舍，世幻谁惊死不回。何处堪投此踪迹，水边晴去上高台。
他已意识到，诗僧在闲静之中，常有诗情涌来，这诗意的瞬间是人“天真自得”的表现，也是人生最值得珍惜的时刻。禅人既已将世俗生活视为梦幻，超脱了生死，他们的心灵和人生踪迹就必然会寄寓和铭刻在“水边晴去上高台”这类审美活动之中。这也就是说，他们必然会通过对审美感受的体验，去获取瞬间永恒，证悟自然、人生之美和禅道。这已把禅和审美必然地联系在一起了。
《中春感兴》又写道：
春风日日雨时时，寒力潜从暖势衰。一气不言含有象，万灵何处谢无私。诗通物理行堪掇，道合天机坐可窥。应是正人持造化，尽驱幽细入垆锤。
这就是说，无言的大自然所化育的生机蓬勃、万灵蠢动的春天，是诗人讴歌的对象，也是禅人证悟禅道的对象。大自然不仅以“物理”与诗相通，也通过万物呈露“无言有象”、弘恢“无私”的“天机”，显示“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”的禅道。因而，从这种景象中获取审美感受，不仅是诗兴，也是禅悟；美丽的大自然不仅是诗意的，也是禅道的象征。在这里，齐己又把美丽的大自然与诗、禅合而为一了。
因而，他不仅以禅心通诗心：“道自闲机长，诗从静中来。”[91]还以诗悟通禅悟：“诗心何以传？所证自同禅。觅句如探虎，逢知似得仙。神清太古在，字好雅风全。”[92]并认为诗人和禅人的生活可以融为一体：“一炉薪尽室空然，万象何妨在眼前。时有兴来还觅句，已无心去即安禅。”[93]这也提供了用禅观、禅悟去理解审美直觉、艺术直觉的思维路线。
再说第二种情况。首先，诗人们发觉，遁迹空门、冥心“空无”的僧人，却能写出平淡而丰富、豪猛而新警的诗来。比如，权德舆发现灵澈的诗“语甚夷易，如不出常境，而诸生思虑，终不可至”。苏轼发现参寥的诗，如玉似雪，却云蒸霞蔚，出语“新警”，表达了心胸间的“豪猛”之气。那学苦学空、万念俱灰、有如钝圆的剑头、烧焦的谷粒，“视身如丘井，颓然寄淡泊”的禅僧，有如此不平常的胸襟、高超的诗歌创作能力，是令他们惊讶的。他们终于从中悟出了禅心与诗心相通的道理。刘禹锡说：
梵言（梵语）“沙门”，犹华言（汉语）“去欲”也。能离欲，则方寸地虚，虚而万景入。入必有所泄，乃形乎词。词妙而深者，必依于声律。故自近古而降，释子以诗闻于世者相踵焉。因定而得境，故翛然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。信禅林之葩萼，而诫河之珠玑也。
（《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵并引》）
苏轼说：
欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当清。
（《送参寥师》）
依凭诗人的体验和敏感，他们终于领悟到，去除了知性和功利，心胸会虚廓空静，能映照万象万境，吐纳清词丽句。这也就是说，有了超知性、超功利的审美心态，那被知性和功利之网所笼罩的世界会挣脱束缚、冲破遮蔽，以其真原面貌活泼地向我们的心灵奔涌而来，与我们的审美心理相应。在这里，“定”“慧”与清净心境、粹丽文辞相应，“诗”与“法”（指禅宗法门）相通，它们是相辅相成的。与此同时，他们还觉察到，那些奉佛的诗人如韦应物、柳宗元就能写出“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”“外枯而中膏，似淡而实美”的诗来。
其次，他们发现，写诗有如悟禅，“课虚无以责有，扣寂寞而求音”的诗思，有如禅人追求的无形无相的“禅道”；穷思极想的构思，有如禅人“参悟”的艰苦历程；而好句得之偶然，又有如禅人的“顿悟”。所谓“扣寂由来在渊思，搜奇本自通禅智”（杨巨源《赠从弟茂卿》），“得句如得仙，悟笔如悟禅”（李之仪《赠祥瑛上人》），说的就是这个意思。这与齐己所谓“诗心何以传？所证自同禅。觅句如探虎，逢知似得仙”的体会是一致的。
总之，在诗僧与诗人的共同探索下，已找到了禅心诗心、禅观诗观、禅悟诗悟相通之处，也为审美观照、艺术直觉找到了另一种解释方式。事实是，中国化的佛学启发了诗人对审美观照的注意，禅学提高了这种观照的自觉性并为理解审美直觉、艺术直觉提供了相应的解释，“以禅助诗”，已促成了具有审美意义的诗歌的出现及诗歌审美理想的形成，“以禅喻诗”的现象也就自然而然地出现了。
11
“以禅喻诗”包括以禅心喻诗心、以参禅喻赏诗学诗作诗、以禅悟喻诗悟、以禅境喻诗境等方面。
以禅心喻诗心是以禅人的超然心态比喻诗人的审美心态。上引皎然、齐己、刘禹锡、苏轼的看法就包含着这种意思。同时，诗人在取用这个比喻时，并不像某些人理解的那样，认为禅心就是空寂之心，也不认为它只能比喻优美类型诗歌的创作心态。杨巨源在《赠从弟茂卿》一诗中指出“王维证时符水月，杜甫狂处遗天地”都与“禅智”相通；苏轼在《送参寥师》一诗中，特别指出僧人胸襟的“豪猛”和他们“阅世走人间”的经历，都包含着他们对“禅心”与“诗心”相通的理解。后来李光昭在《诗禅吟示同学》一诗中说“积健为雄”是“禅心”的“真种子”，也是在这个意义上看待诗心与禅心相通的。因而，我们不能对“禅心”作单一的理解。不管诗歌包含何种情感，也不管它用何种类型的形象传达了这种情感，只要它创造了“状溢目前，情在词外”的艺术形象，使人产生了物我双忘的美感，它都是从可以以禅心相喻的诗心中涌出的。
以禅参诗是以参禅获得的“禅悦”比喻赏诗获得的美感。苏轼在《夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首读至夜半书其后》一诗中说：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。”就说明诗具有一种使人“入定”获取“禅悦”的艺术效果。美感与“入定”中的“禅悦”是很相近的，它们都令人从超知性、超功利的无意识状态中获得一种“无言”的精神愉悦。
以参禅喻学诗是以禅人参禅到证悟道体的心理过程比喻诗人学诗的过程。禅人参禅，不仅要面对人生社会冥思苦索，还要读经参师以求指点，最后才放下包袱，“立地成佛”。诗人学诗也是如此。因而韩驹说：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”（《赠赵伯鱼诗》）吴可说：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。”（《学诗诗》）如果说这两首诗还只是将诗禅由参而悟的过程进行最一般的比较，说明了它们由必然走向自由的相同过程，那么，另外一些诗，则将参禅参诗中含蕴的更深层次的相同之处表述出来了。首先，他们体会到，参禅与参诗都是一种“妙处可悟不可传”的体悟，是不可以用语言说明和传授的，所以“欲参诗律似参禅，妙处不由文字传。个里稍关心有悟，发为言句自超然”“欲识少陵奇绝处，初无言句与人传”，它们依凭的都是自证自悟。其次，参禅要解除“知解”和清规戒律对自身的束缚，参诗也要在诗法、格律中取得自由，并最终认识到诗法、格律不是诗最根本的东西，所以参诗要参到“点铁成金（江西派主张的一种诗法）犹是妄，高山流水自依然”“会意即超声律界，不须炼石补青天”“切莫呕心并剔肺，须知妙语出天然”的程度。傅占衡说得更好：“教外有禅，始悟律苦；诗中有律，未觉诗亡。两者先后，略相同异。然大要缚律迷真，无论诗之与禅均是病痛耳。”又说：“然绳墨之中，即禅而不禅也，不律而律也；飘然蹊径之外，即律而不律也，不禅而禅也。”第三，禅参到一定程度，可以“呵祖骂佛”，反对稗贩祖师，“头上安头”，诗参到一定程度，也要一空依傍，力求创新，反对“落人窠臼”。所以，“学诗浑似学参禅，头上安头不足传。跳出少陵窠臼外，丈夫志气本冲天”“学诗浑似学参弹，笔下随久世岂传？好句眼前吟不尽，痴人犹自管窥天”。在立足于“自性”“个性”、主张“自证自悟”、创造个人风格上，它们也有相似之处。第四，参禅的最终目的是要使生命复归“自然”，让人生充满活泼生机，诗的最终目的也是要使艺术复归“自然”，让诗中充满活泼情趣，带给人审美自由。因而，“参禅学诗无两法，死蛇解弄活泼泼”“学诗如参禅，慎勿参死句。纵横无不可，乃在欢喜处”，它们必将给生命、生活、心灵、艺术带来无限乐趣。在这些以参禅喻学诗的议论中，诗人们已发现在重体悟、重自由、重自力、重自然等方面，诗禅是相通的。
以参禅喻作诗，是以禅的参悟过程比喻诗的构思过程。禅的参、悟，最终要以“顿悟”表现出来；好诗的构思，最终也要以“艺术直觉”的形式表现出来，从这个意义上讲，禅悟与诗悟很相似。诗僧齐己早就指出过诗歌构思的这种现象：“诗在混茫前，难搜到极玄。有时还积思，度岁未终篇。”（《谢高先辈见寄二首》之二）这就是说，为了把无形无相、混混茫茫的思绪、感受塑造成诗歌形象，构思是相当艰苦的，有时终年苦思也不能成篇；贯休也说过，诗是“经天纬地物”，只有“仙才”才能捕捉到它。在构思过程中“几处觅不得，有时还自来”的现象是普遍存在的。所谓“有时还自来”，就是如同禅悟一样的诗悟了。上引“切莫呕心并剔肺，须知妙语出天然”和吴可所谓“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联？春草池塘一句子，惊天动地至今传”（《学诗诗》），都包含了以参禅喻作诗、以禅悟喻诗悟的意思。
以禅悟喻诗悟除包括以参禅喻作诗（构思）外，还具有更广泛的含义。以参禅喻赏诗、学诗、作诗都可以说是以禅悟喻诗悟。一个“悟”字将诗禅紧密地联系在一起。非关知识而属于心灵、智慧的东西，是只能依靠悟性去领略的。“悟”是诗禅相通的关节点。
以禅境喻诗境，也就是以禅家追求的境界比喻诗境。杨梦信说：“学诗原不离参禅，万象森罗总现前。触着见成现句子，随机饤饾便天然。”（《题亚愚江浙纪行集句诗二首》之一）都穆说：“学诗浑似学参禅，语要惊人不在联。但写真情并实境，任他埋没与流传。”（《学诗诗》）都肯定天然现成地表现出“现前”的“森罗万象”和“真情实境”是诗的最高境界。
从上面的叙述我们可以看到，一当诗人和诗论家找到了“以禅喻诗”的方式，他们就在广泛的范围内联系了诗与禅。这种“相喻”，无疑深化了诗人对诗人心灵、创作过程、创作的内在自由、创作目的、艺术效果、诗歌鉴赏的认识。它展示出：诗是具有自身特点和独立性的精神产品，它与晶莹透彻的诗心相通，而与功利杂念无缘；诗歌创作是严肃、艰苦、神圣的事业，它需要诗人付出艰苦的劳动；诗应该通过不断的创新，拓展心灵的自由，为人生增添美的色彩。而玷污诗心，使诗歌创作庸俗化、机械化，使诗歌鉴赏力麻木僵化，都是诗人和诗歌的大敌。这也说明，终于有一些诗人不愿去做政教的工具、文学的机器了；终于有一些诗人不愿意再去“主文而谲谏”“劝百而讽一”了；终于有人认为诗人是人的事业、心灵的事业了。这当然是一个进步。
但是，在以禅喻诗之中，诗人各自的艺术观和立足点并不相同。比如对于禅心，有人将它理解为广义的超然心态。这种超然心态固然既空且静，但它容纳的对象却是或动或静、千姿百态的“万境”，所吞吐的也是或淡泊或豪猛的感情，苏轼如此，李光昭也如此。但另外一些人却将禅心理解为专主空寂淡泊之心，如王维、皎然、韦应物、司空图以及清代主“神韵说”的王士禛等。再如对参禅的理解，有的重视它由必然走向自由的历程，用它比喻学诗的一般过程；有的则取其重视“体悟”的一面，用它比喻学诗所依靠的“体悟”；有的取其“解缚去蔽”的一面，比喻诗歌创作与诗法格律的关系；有的取其“呵祖骂佛”的一面，比喻诗歌的创新；有的取其禅机活泼的一面，比喻诗句的生动活泼；有的取其“顿悟”，比喻诗歌创作的灵感。对于禅境，有人理解为“森罗万象”的“真情实境”，如杨梦信与都穆；也有人理解为空寂淡泊之境，如司空图、王士禛。这样，“以禅喻诗”获得的只是一种普泛的意义。
然而，这样一来，“以禅喻诗”又背离了它要为实现诗歌审美理想寻找答案的目的，变成了可以为任何类型的诗歌及其创作方式提供比喻的参照系统。显然，“以禅喻诗”还需要选择和深化，这个责任就历史地落到了常被后人误解的南宋诗论家严羽的身上。
12
严羽诗论，核心是以“兴趣”和“妙悟”论诗。他说：
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理[94]，所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。
又说：
大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。
这就是说，诗歌有它自己独特的表现内容，这个内容与诗人读的书没有关系；诗歌也有它独特的趣味，这个趣味与诗人懂得的道理没有关系。古人不是不读书、不穷理，但是，心灵中那与逻辑思维无关，不能用概念界定、把握的趣味才是诗歌最好的素材。诗是吟咏情性的，盛唐诗人重视的却是像把角挂在树上休憩的羚羊那样让猎狗无迹可求的“兴趣”。将这种“兴趣”表现为诗歌艺术形象，它就像空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像一样“透彻玲珑”，不可用概念去把捉，具有“言有尽而意无穷”的特征。而要达到这一点，诗人必须具有“妙悟”的能力。只有“妙悟”，才是诗人的最重要的特质。
我们认为，严羽所说的与书、理无关，“不涉理路，不落言筌”，如“羚羊挂角”而又在“情性”之中的“兴趣”就是审美感受。因为情感只有三种，即理知感、道德感、美感，前两种既与书、理有关，又与逻辑思维、概念有密切联系，可以用逻辑思维去推究，用概念去把捉。而与书、理无关，不能用逻辑、概念去推究、把捉的只有美感。他所说的“透彻玲珑，不可凑泊”的艺术形象，也就是符合古代诗歌审美理想的“状溢目前，情在词外”“近而不浮，远而不尽”的艺术形象。佛典中，空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像都具有圆满光明而又不可把握的性质。如《大涅槃经·序品第一》：“以真金为叶，金刚为台，是华台中……又出妙音。”《第一义法胜经》：“诸天虚空中，而种种华妙，多有诸音乐，不击自然鸣。”佛家凡言及极乐世界，无不吹嘘这种“空中之音”。《观弥勒菩萨上生兜率陁天经》《佛说弥勒下生成佛经》等经籍中均有类似描写。色相，谓色声之相貌现于外而可见者，《华严经一》：“无边色相，圆满光明。”而相对于真如本体而言，色相又是“性空假有”的。可见“空中之音”“相中之色”都具有华妙光明而不可执捉的意思。《文殊师利问菩提经》：“发菩提心者……如镜中像、如热时焰、如影、如响、如水中月。”《文殊师利问经·杂问品》第十六：“佛从世间出，不著世间，亦有亦无，亦现不现，可取不可取，如水中月。”《大乘本生心地观经·序品》第一：“智慧如空无有边，应物现形如水月。”以镜像水月比喻佛家充满智慧、最圆满光明的心境。《称扬诸佛功德经》卷上：“为分别一切如梦如水中月幻化之法，用寤众生。”《净饭王涅槃经》：“世法无常，如幻如化，如热时炎，如水中月。”《说无垢称经·声闻品》第三：“一切法性皆虚妄见，如梦如焰。所起影象，如水中月，如镜中像。”又同经《观有情品》第七：“菩萨观诸有情，如幻师观所幻事，如观水中月，观镜中像，观芭蕉心。”《月上女经》卷上：“诸三世犹如幻化，亦如阳焰，如水中月。”《大方广大庄严经》卷五：“如水中月，如谷中响，如幻如泡。”又以镜像水月比喻如梦如幻的事物，因而，镜像水月也具有既圆满光明又不可把捉的意思，与“透彻玲珑，不可凑泊”的含义相合，是对它的形容。而“透彻玲珑，不可凑泊”一语很容易使人想起《观弥勒菩萨上生兜率陋天经》中记载牢度跋提耶发愿为弥勒菩萨遣善法堂的故事：“既发愿已，额上自然出百亿宝珠，琉璃颇梨（玻璃）一切众色无不具足，如紫绀摩尼表里映彻，此摩尼光回旋空中化为四十九重微妙宝宫……其光明中具诸乐器，如是天乐，不鼓自鸣，此声出时，诸女自然执众乐器竞起歌舞……华上有二十四天女，身色微妙……”“表里映彻”中有“微妙宝宫”的“摩尼珠”便是严羽心向往之的艺术形象，也是符合古代诗歌审美理想的艺术形象。所谓“妙悟”，不同于严羽在别处所说的“参诗”之“悟”，而是他用来说明学力不如韩愈但诗比韩愈写得好的孟浩然所具有的一种能力，一种实现上述审美理想（诗道）的能力。相对于顿悟禅道的“般若观照”能力来说，它也就是一种审美观照能力，即审美直觉能力。前引僧肇《涅槃无名论》所说“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。即真则有无齐观，齐观则彼己莫二。所以天地与我同根，万物与我一体”那段话就含有称“虚心冥照”“即群动以静心，恬淡渊默，妙契自然”“物我冥一”为“妙悟”的意思，也许这就是严羽“妙悟”一词的出处。
总之，严羽以禅喻诗，已建立了一个由“兴趣”“妙悟”“透彻玲珑，不可凑泊”的艺术理想构成的诗歌理论体系。他认为，只有具有审美直觉能力的诗人才能将审美感受转化为符合古代诗歌审美理想的艺术形象。而具有这种能力的诗人是最好的、真正的诗人，符合这一审美理想的诗是最好的、真正的诗。这无疑是审美诗派最完整的诗论体系，它不仅以理论形式确立了这一审美理想，并最明确地揭示了实现这一审美理想的奥秘。这是诗禅相通结出的最辉煌的果实，也是中国古代诗论史、美学史上最杰出的成果之一。
事实上，以严羽为中坚，上承沈约的“兴会”说，刘勰的“状溢目前，情在词外”说，钟嵘的“即目所见”说，传为王昌龄的“境象”说，皎然的“意冥”说，刘禹锡的“境生象外”说，司空图的“直致所得，以格自奇”“近而不浮，远而不尽”说，梅圣俞的“目前意外”说，下启明清谢臻、王夫之的“情景”说，王士禛的“神韵”说，王国维的“境界”“意境”说，审美派诗论已连成一线，成为与“言志”“缘情”派诗论鼎足而三的诗歌理论。尽管严羽以后，由于诗歌自身承担着广阔而自由地表现人生的任务和受社会历史的影响，审美诗派和审美理论不可能也不应该独霸诗坛，诗歌界呈现出了“言志”“缘情”“审美”三派或鼎足而立，或轮番交替，“你方唱罢我登台”的景象，但它立下的历史功绩却是不可泯灭的，这主要表现在：
第一，增强了人们的审美意识，提高了人们的鉴赏水平。如果说唐人元兢选古今诗人秀句还主要标举“落日飞鸟还，忧来不可及”这类“缘情”之句[95]，那么到严羽前后出现并在社会上影响很大的《苕溪渔隐丛话》后集卷二和《诗人玉屑》卷三、卷四所选名句，就大多体现了上述审美特征。它们选录的名句不仅包括我们已经很熟悉的如“池塘生春草”“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等，还有许多符合同一审美理想的名句。它们之中，有优美的，如“澄江静如练”“鸟归花影动，鱼没浪痕圆”“野旷天低树，江清月近人”“白沙留月色，绿竹助秋声”“新霜染枫叶，皓月借芦花”；也有宏壮的，如“塞草连天暮，边风动秋声”“壁垒依寒草，旌旗动夕阳”“波光摇海月，星影入城楼”“秋风吹渭水，落叶满长安”“海风吹不断，江月照还空”；有的闲适、淡远，如“远水无人渡，孤舟尽日横”“桑柘晴川江，牛羊落照间”“树深时见鹿，溪午不闻钟”“溪声常在耳，山色不离门”“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”“客子光阴诗卷里，杏花消息雨声中”；有的荒寒孤寂，如“人烟寒桔柚，秋色老梧桐”“惊蝉移古柳，斗雀堕寒庭”“野蒿自发空临水，江燕初归不见人”“蝉声驿路秋山里，草色河桥落照中”“残星数点雁横塞，长笛一声人倚楼”；有的轻快，如“树交花两色，溪合水重流”“流水带花穿巷陌，夕阳和树入帘栊”“万壑松声山雨过，一川花气水风生”“野色更无山隔断，天光直与水相通”；有的凝重，如“兵卫森画戟，燕寝凝清香”“花明剑珮星初没，柳拂旌旗露未干”“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。
读着这些诗句，我们仿佛看到了一幅幅从我们自己潜意识深处升起的，由模糊、隔膜顿时变得具体、鲜明、生动起来的图画已清晰地挂在我们眼前，感到它正默默地在与我们交换那最细腻的情感和最最新鲜的感受，与我们的全部心灵进行着隐秘而亲切的对话。正是在这种交换、对话、感应之中，它将我们带入了意与境浑、物我双忘的境界，让我们置身于熟悉而陌生的境界，满怀着欣喜和战栗体会那“透彻玲珑，不可凑泊”“不涉理路，不落言筌”的妙处……这就是审美直觉、艺术直觉创造的奇迹，美的魅力！
领略了这一点，我们也就把握了中国古代诗歌的审美理想，深化了对审美直觉、艺术直觉的认识。
第二，它打破了“言志”“缘情”说对诗坛的垄断，并对它们起了制约和参照作用。一般地说，“言志”“缘情”派争论的是诗歌表现的情志的属性问题，前者偏重于情志的社会性，后者偏重于情志的个体性；前者容易忽视诗歌的情感性而流于说理，后者容易忽视诗歌的形象性，流于径情直抒。对它们起制约作用的是强调诗歌情感性、形象性相统一亦即强调艺术性的理论，如“比兴”理论。审美派强调诗歌的审美特征，则从更高的层次上提供了参照系统，对它们的种种流弊产生了更强大的制约作用。如果说，“比兴说”是站在与“言志”“抒情”说同一系统、同一观物方式的立场上对它们进行制约，那么，审美派则是站在不同的系统、不同观物方式的立场上对它们进行制约。前一制约，考察的是它们艺术性强不强的问题，后一制约，有时竟提到了它们是否是诗、算不算诗的高度。
事实上，从审美理论滥觞之日起，人们就意识到标举“兴会”是对“为学穷于柱下，博物止乎七篇”“寄言上德，托意玄珠”的玄言诗的革命；标举“思合而自逢，非研虑之所得”“自然会妙”的“隐秀”是对“晦塞为深，虽奥非隐；雕削取巧，虽美非秀”的诗句的革命；标举“即目所见”是对引经据典、取材于经史、“平典似道德论”“殆同书钞”的诗风的革命[96]。司空图更明确地意识到，“直致所得，以格自奇”的诗与以“讽喻、抑扬、渟滀、渊雅‘贯’六义”的诗不同，与言“道”的诗不同[97]。严羽则进一步区别了“情性”与“兴趣”，“妙悟”与“学力”，“别材别趣”与“书、理”，标举“透彻玲珑，不可凑泊”的诗，反对“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，以“多务使事，不问兴致；用字必有来历，押韵必有出处”为诗，以“叫噪怒张”“骂詈”为诗[98]，都强有力地对“言志”“缘情”派提出了制约。
如果说，由于历史的局限和传统的压力，他们还没有公开声明自己是与“言志”“缘情”派对立的诗派，那么，后来“言志”“缘情”派对审美派的攻击，却从反面突出了它独特的个性。比如认为“诗者，讽刺之言也。凭理而发，怨诽者不乱，好色者不**，故曰思无邪”的清代冯班，对严羽指责得最为厉害[99]；与他持同一观点的吴乔也说：“严沧浪学识浅狭，而言论似乎玄妙，最易惑人。”还认为他“不知兴比”[100]；主张作诗“必以六经为本”的李重华说：“严羽以禅悟论诗，王阮亭（王士禛）因而选《唐贤三昧集》。试思诗歌教自尼父（孔子）论定，何缘堕入佛事？”[101]许印芳更批评严羽论诗“于古人通讽喻、尽忠孝、因美刺、寓劝惩之本义，全不理会”[102]。以上是“言志”派对审美派的攻击。他们已不同程度觉察到，审美派论诗是不以“美刺比兴”“主文谲谏”“发乎情，止乎礼义”“思无邪”“温柔敦厚”“兴、观、群、怨”等儒家诗教为核心，不以“言志”为核心的。与此同时，提倡“性灵说”的清代袁枚，也对审美派大为不满。他或者误解严羽，取笑王士禛，挖苦“神韵说”，以“强词夺理”“浅尝妄测”的态度对待审美派，认为它推崇的不过是一种“半吞半吐”的诗风，无可多取。[103]他之所以如此，是因为他也觉察到审美派与“缘情派”不同，它的存在是对“缘情派”径情直抒以致陷入浮滑的制约。不过，两相夹击，反而确立了审美派应有的位置，说明它有与它们鼎足而立的分量。
严羽在《答出继叔临安吴景仙书》中曾说：
仆之《诗辨》（《沧浪诗话》的总论），乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。以禅喻诗，莫此亲切。是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者。李杜复生，不易吾言矣。
并自称“明目张胆”“沉着痛快、深切著明、显而易见”地完成了“辨白是非，定其宗旨”“说得诗透彻”的任务，还以“参诗**”自诩。从确立“审美诗派”和深入探讨审美理论来说，严羽这些自我评价毫不过分，他的确用诗论为自己立了一块不朽的丰碑。
13
审美派是命运多舛的。那些急功近利、胸襟狭窄、决无深广的历史意识、要求诗歌为政教服务的封建统治者不会鼓吹它，那些同样急功近利、目光短浅、没有文艺细胞而又希望以诗猎取功名利禄的诗人也不会喜欢它。一当它妨碍了他们的利益，引起了对他们尊严的怀疑，他们还会群起而攻之，欲置之死地而后快。在封建社会里，此类集团的人物滔滔者天下皆是，审美派被攻击、被歪曲、被误解就是必然的了。
攻击、歪曲、误解主要集中在以惊世骇俗的语言倡导审美诗派的严羽和他的《沧浪诗话》身上。明显的派别之争容易识别，在枝节问题上做文章，也可以忽略，一些重大方面却不可不辩。这大致有如下几点：
1.认为严羽诗论是模拟派诗论。由于严羽推崇盛唐诗歌，并主张通过“参诗”而“悟诗”，明代前后七子及其先驱者据说受其影响打出了“文必秦汉，诗必盛唐”的旗帜，走上了“刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸”的模拟主义道路，于是有人认为这是严羽重模拟引出的不良后果。其实，这是误解。首先，《沧浪诗话》是不容割裂的有机整体，如果对它进行全面的把握，就不会得出严羽重模拟的结论。严羽提出“以盛唐为法”而“参诗”，是要求人们体悟盛唐诗歌的妙处，进而把握他重兴趣重妙悟的论诗宗旨。“参诗”只是手段，重视审美感受、审美直觉才是目的。同时，他认为“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意”，也很重视诗与生活的关系。明七子以手段为目的，变“参悟”为“模拟”，视诗歌创作为制造“假古董”，是不能由严羽负责的。其次，明七子号称从严羽来，却有自己的目的。明永乐年后，当那些从元末社会动乱、战争硝烟中走过来的诗人如刘基、高启去世以后，为封建统治阶级点缀升平的“台阁体”独霸了诗坛，它“雍容典雅”而内容空洞，气格卑下，虽有点缀升平的苦心孤诣，却带来了“冗沓肤廓，万喙一音”、使士气民心软疲的后果。明七子主张“复古”，主要是为了振兴格调、回挽士风，以气象阔大、格力雄健的诗歌来激扬士气，鼓励他们振奋精神为封建国家服务。因而他们打着“文必秦汉，诗必盛唐”的牌子，提倡作一些开口就万里千山、五云八表、故作豪壮的诗歌。尽管灌的多是“虚气”，企图用诗文来重建炎汉、盛唐威仪的目的却是很明显的。所以很快得到统治者的青睐，继台阁体后独霸诗坛一百多年之久。他们意在以诗歌为封建政教服务，截取严羽“以盛唐为法”一句为护符，只能是对严羽的歪曲。因而，不顾及严羽诗论总体，以别有用心的追随者来论定严羽诗论是不正确的。
其实，这也是误解。首先，从理论上说，“兴趣”作为审美感受可以来自优美的对象也可以来自崇高的对象，“妙悟”作为审美直觉可以是对不同对象的观照，而由此创造的艺术形象所产生的美感，都具有超知性、超功利亦即“羚羊挂角，无迹可求”“不涉理路，不落言筌”的性质（参见本章第1节）。因而审美不能由优美所专擅，也不能由渗入了佛禅观念的情感所专擅，司空图提出的“直致”说、“近而不浮，远而不尽”说、王士禛提出的“神韵说”与他们偏举的风格并不完全一致，作为审美理论的前者已超越了作为审美形态的后者，这是风格论者没有弄明白的。其次，从解析词义上说，“镜花水月”之喻包含的不是单一的“空幻”内容，已如前述。第三，从事实上说，严羽在《沧浪诗话》中并不特别推崇王、孟诗。通篇《诗话》，王维凡二见，仅“王右丞体”“王维”六字而已，还杂入多种诗歌体式和一大串诗人名单之中，毫无赞语，没有半点“吾所深取”的意思，谈及五言绝句，也不涉及以五言绝句著称的王维。孟浩然被提到过七次，但只说他的诗“讽咏之久，有金石宫商之声”“文从字顺，音韵铿锵”并懂得“妙悟”，也没有特别推崇。拿他和韩愈比，称他“一味妙悟”，仅仅是因为严羽认为韩愈的学问比孟浩然多得多，但他“以文为诗”“要非本色”，诗却写得不如“韵高才短”、胸中所储不多的孟浩然好，将他们对比，更可以突出“妙悟”的作用。相反，严羽不但在自己的诗歌创作中效法杜甫，而且在《沧浪诗话》中给了李白、杜甫极高的评价。他说：“计之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣。惟李杜得之。”又说：“李杜数公，如金擘海，香象渡河，下视郊（孟郊）、岛（贾岛）辈，直虫吟草间耳。”还认为论诗应以“李杜为准”，对他们表示了由衷的钦佩、至高的推崇。有人认为严羽明崇李杜暗主王孟，是迫于李杜声名和时代风尚的压力，也是不确切的。严羽以不“傍人篱壁，拾人涕唾”自命，有“虽获罪于世之君子不辞也”的勇气和胆量，是不会也没有必要玩弄这种阳奉阴违的把戏的。他在遭到攻击后还引李杜为千古知己，称“李杜复生，不易吾言”，更是他论诗始终以李杜诗为典范的证明。因而，他论诗主多种风格、不同美学类型。他说：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。……其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。”所谓“优游不迫”是优美，“沉着痛快”是壮美（崇高）。他的诗论是能包容两种类型的美和李杜、王孟两大诗派的。而李杜诗，除文长不能具引的外，如“海风吹不断，江月照还空”“山随平野尽，江入大荒流”“长号别严亲，日月惨光晶。泣尽继以血，心摧两无声”（以上李白诗）、“秦山忽破碎，泾渭不可求”“落日照大旗，马鸣风萧萧”“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”“影静千官里，心苏七校前”“夜阑更秉烛，相对如梦寐”“夜雨剪春韭，新炊间黄粱”“落月满屋梁，犹疑照颜色”“星垂平野阔，月涌大江流”“雷声忽送千峰雨，花气浑如百合香”（以上杜甫诗），不都具有“透彻玲珑，不可凑泊”的妙处吗？因而，认为严羽诗论是偏主一格的风格论，是缺乏深入研究得出的结论。
4.指责严羽的“不落言筌，不涉理路”说。冯班在《严氏纠缪》中说：
诗者，言也。言之不足故长言之，长言之不足故咏歌之，但其言微不与常言同耳，安得有不落言筌者乎？诗者，讽刺之言也，凭理而发，怨诽者不乱，好色者不**，故曰思无邪。但其理玄，或在文外，与寻常文笔言理者不同，安得不涉理路乎？
他认为严羽主张去理去言，也是误解。我们知道诗歌作为语言艺术当然离不开语言。从本质上说，任何语言作为一类事物的总称，都具有抽象的表义性，是可供进行逻辑思维的概念。但是，语言不可能孤立地存在，也不可能脱离思维方式和语言系统而存在。在不同的思维方式和语言系统中，每一个词可以成为与不同思维方式联系在一起的符号并具有不同的功能。它可以是逻辑思维中的“推论的符号”，也可以是形象思维中的“表象的符号”。前者“全透义”，后者“半透义”，或趋近于“不透义”。“全透义”的语言用来进行逻辑思维和表述逻辑思维的成果，可以说它就是逻辑思维和思想观念本身；“半透义”的语言用来进行形象思维和表述形象性成果，它只是让人捕捉“象下之义”的工具，“象下之义”必然落入这种工具之中，那么，在“超知性的直觉式（妙悟式）形象思维”中，表象语言几近“不透义”，无法确指象下意蕴，象下意蕴就具有了“不落言筌，不涉理路”的意味。我们认为，严羽是在这个意义上使用这个比喻的。冯班觅出了“理玄”“意在文外”的诗歌语言与“寻常文笔言理者不同”，是难能可贵的，但他既没有仔细分辨与不同类型的形象思维方式联系在一起的诗歌语言的细微区别，又以去理去言解释严羽的观点，却是不妥当的，也表现了他始终没有摆脱诗是“讽刺之言”这个传统观念的局限。严羽论的是不可离言的诗，又主张“言有尽而意无穷”，指责他主张去言去理，是缺乏根据的。
其实，严羽并没有说过诗材诗趣与书和理绝不相关的话。他只认为书上的文词、典故、道理并不是诗的材料，也没有诗的趣味，读书穷理不是诗材诗趣产生的充分必要条件。与此同时，他还认为读书穷理在一定条件下又可以对诗人有帮助。上述指责只能是无的放矢。
当然，这涉及到审美直觉和艺术直觉能力与学识的关系问题。“学识”有广狭两义。广义的学识指人的知性、道德水平和与之相关的能力，狭义的学识指书本上的知识。说后者是诗材诗趣产生的充分必要条件，是硬充诗人的学者的幻想，也是“原道”“宗经”“征圣”等传统美学观念的反映，专横武断，不值一议。广义的学识则与审美直觉和艺术直觉能力相关，但又不是后者产生的充分必要条件。这种相关有普遍性，也有特殊性。普遍地说，审美直觉、艺术直觉作为正常人的能力，是不可能不与人的知性、道德水准发生关系的；特殊地说，如本章第一节所述，在审美直觉中，知性和功利判断依然在潜意识状态下发生作用，不然，审美者就无法分辨对象，也不能激发相应的人生情感。但是，审美直觉的产生不由单因素决定，而是与审美能力、审美心态、审美注意、人生情感、对象的结构形式诸因素相关。其中，审美心态的自觉性、审美注意的灵敏度、人生情感的深广度受知识、伦理水准影响，审美能力则受个性、气质、社会历史条件和审美经验的影响，对象的结构形式与审美心理结构形式相应和又有一定的偶然性。所以审美直觉能力的培养一方面与知识、道德水平相关，使人有一定程度的主动性、自主性；一方面又与遗传、个性、气质、机遇相关，包含着一定的被动性和非自主性。这样，审美直觉能力与学识的关系就显得异常复杂，不能作简单、机械的判断。利用它与学识相关的方面，肯定学识是它产生的充分必要条件，是片面的；利用它与学识无关的方面，故弄玄虚、以假充真，也是自欺欺人，但这不是严羽诗论导致的结果，不能归罪于严羽。
6.认为禅与诗没有关系。评点冯班《严氏纠缪》的何焯曾引宋代刘克庄的一段话从这方面抨击严羽。刘克庄在《题何秀才诗禅方丈》一文中说：
何焯认为，刘克庄此论“足使羽卿（严羽）辈结舌”。事实究竟如何呢？
读一下刘克庄的文集，就会明白刘克庄那段话是针对何秀才企图以参禅为手段达到提高诗歌创作水平的目的而写的。他还有《题何秀才诗禅方丈》诗一首，鼓励何秀才放弃诗歌创作，专心参禅。他说：
景建谈之子，诗禅丈室宽。能将铅椠事（诗文之事），止作葛藤看（当作丢弃的事物看）。坏衲蒙头易（穿破袈裟做和尚很容易），元机得髓难（证悟禅道很难）。何因清夜话，分我一蒲团（能否和我谈一谈话，让我懂得一点禅道呢）？
看来，何秀才或许诗才不高，或许参禅不得要领，禅未参悟，诗也没有写好，就其气质禀赋而言，只宜参禅而不宜作诗，所以刘克庄有一诗一文相劝。不过，刘克庄在劝慰中将诗与禅对立起来，既无道理，又不合事实。从本质上说，禅当然不是诗，禅人不是诗人，禅心不是诗心，参禅也不是写出好诗的充分必要条件。但禅家追求的心态与审美心态相近，参禅的心理过程与诗歌创作过程相似却是事实。没有诗人气质的人想以禅助诗固然是妄想，有诗人气质的人却有以禅助诗的可能性。在这里，既要承认诗禅的对立和可能的统一，又要肯定诗人有“运用之妙，存乎一心”的主动性，不能说得太绝对。
与此同时，我们还要看到，刘克庄自己是不反对以禅助诗的。他不仅写过歌咏达摩、慧能、马祖的诗，也称赞过僧人“幽闲澹泊，如不设色之画，不糁之羹，有自然之味”的诗，认为那些“游乎方之外而未尝离乎方之内”的诗僧是人中“豪杰”，还立下了诗与禅同时“勇猛精进”的誓愿（《通上人诗卷》《辉上人携其父所作偈跋》）。可见，认为刘克庄只看到诗禅的对立，没有看到它们统一的可能，也是不对的。至于禅与文字的关系已如前所述，不赘。