百疴从中来，悟罢本谁病。西风将小雨，凉入居士径。苦竹绕莲塘，自悦鱼鸟性。红妆倚翠盖，不点禅心净。
（《次韵答斌老病起独游东园二首》之一，《又和二首》之一，《又答斌老病愈遣闷二首》之一）
在这里，我们仿佛看到诗人从多虑的烦闷里、睡起的心猿意马里、未悟的“百疴”中挣扎出来，小立幽香、心静晚色、自笑自悦，总的目的都在求得心灵的清净。
即使面对勾魂摄魄的水仙花，他也同样以拒染心情对待它：
凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。是谁招此断肠魂，种作寒花寄愁绝。含香体素欲倾城，山矾是弟梅是兄。坐对真成被花恼，出门一笑大江横。
（《王充道送水仙花五十枝欣然会心为之作咏》）
前六句极写朋友送来的水仙花绝妙的风姿，并发挥了包含艳情的想象。最后两句却笔锋一转，跳出了对花的沉醉，呼唤着奔向超越、阔大的境界。它仿佛一次“顿悟”，也仿佛一次从困境中挣扎出来的超脱。
一当这种“禅悟”式的解脱与坎坷的人生遭际结合起来，就更具悲怆弘忍的意味：
投荒万死鬓毛斑，生出瞿塘滟滪关。未到江南先一笑，岳阳楼上对君山。
满川风雨独凭栏，绾结湘娥十二鬟。可惜不当湖水面，银山堆里看青山。
（《雨中登岳阳楼望君山二首》）
这两首诗写于诗人遇赦归来途经洞庭之时，才走出险境，他“未到江南”便“先一笑”，这一笑，既是一种挣扎，又是一种领悟；而那种希望直面湖水，在疾风迭浪里透视倒映湖底的起伏山峦的心情，更把他的勇毅的气概烘托得栩栩如生。而《病起荆江亭即事》其一：
翰墨场中老伏波，菩提坊里病维摩。近人积水无鸥鹭，时有归牛浮鼻过。
达到了更高的境界。我们仿佛看到一个在翰墨场中历尽沧桑又奉佛习禅的老人，已净化了人生尘世的一切，正沐浴着残照余晖，凝神专注地观看归牛在小溪里浮鼻归来的情景。一切是那么平常，又那么亲切；一切是那么生动，又那么肃穆；一切是那么简单朴素，又深含着归绚丽于平淡的人生哲理。真是“养性霜刀在，阅人清镜空”，诗人已把生命消融在对平淡而幽深的禅境的体会之中了。
如果说，他也曾有过万千愁绪，像《和陈君仪读太真外传五首》其二所说：
扶风乔木夏阴合，斜谷铃声秋夜深。人到愁来无处会，不关情处总伤心。
那么，在那顿悟式的一笑之后，他却进入了另一种境界：
《阳关》一曲水东流，灯火旌阳一钓舟。我自只如常日醉，满川风月替人愁。
（《夜发分宁寄杜涧叟》）
不仅不关情处不伤心，关情处也无所萦怀了。
总之，黄庭坚仿佛是经尽了人生和心灵历练的得道者，世间的一切在他这里都化成了合坚毅弘忍、平淡绚丽为一的深藏不露的诗。“譬如刳心松，中有岁寒在”“胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜”“酒船渔网归来是，花落故溪深一篙”，就是他人格诗风的写照。尽管在封建社会里，这也是要付出沉重的代价的。“待渠弓箭尽，我自味无味”，就包含着他甘受凌辱、甘被损伤、甘当阿Q的隐痛。关于这一方面，我们不再多述，读者自可到他的诗篇中去领悟。
上面，我们主要以白居易、苏轼、黄庭坚为例说明了佛禅学对一首诗或诗人整体风格的影响，这无疑是诗禅相通结出的重要果实。然而，禅之于诗，尚不止此……
5
禅对诗最重要的影响，不在于“以禅入诗”，即把佛禅“义理”引入或融入诗中；而在于“以禅助诗”，促进了中国古代诗歌审美理想的形成，“以禅喻诗”，深化了古人对诗歌欣赏、创作的认识。下面，我们将通过理论的比较和历史的叙述来说明这两个问题。
所谓“以禅助诗”即以禅所倡导的生活方式引发诗人对审美的自觉，促进诗人的审美追求。
禅以清净自性亦即能以“于念而离念”“念念不断而无缚”的超然心态和“于相而离相”的观照方式应物、观物的心灵为生命本体，存在着引起诗人反省“诗心”的可能性。
禅认为获得自性须由顿悟，顿悟是对无概念、非功利、无意识心灵的体验，也是对具有“于相而离相”这种观照方式的超然心态的把握。它可以在意识中断中获得，也可以在以超然心态观物时获得。这也存在着引起诗人反省审美心态和审美观照（审美直觉）的可能性。
禅认为对自性、超然心态、禅悟、禅观（它们是联系在一起为自性所涵摄的）的体验是不可说而又不能不说的。它除了通过机锋、棒喝等“对法相因”“离合引生”的方式引导徒众获得这个体验外，也用拈花微笑式的手段、诗化了的语言引导徒众进入禅的境界，“雪月芦花”“雁影寒潭”都是这类即目可见而又含意深邃的诗化语言。再如《五灯会元》记天柱崇慧禅师与门徒的一段对话：
如何是天柱（崇慧居处）境？
主薄山高难见日，玉镜峰前易晓人。
如何是天柱家风？
时有白云来闭户，更无风月四山流。
亡僧迁化向甚么处去也？
灊岳峰高长积翠，舒江明月色光晖。
如何是道？
白云覆青嶂，蜂鸟步庭花。
如何是和尚利人处？
一雨普兹，千山秀色。
如何是西来意？
白猿抱子来青嶂，蜂蝶衔花绿蕊间。
（《五灯会元》第66—67页）
不仅语言美丽，而且意味无穷。在这里，最高的哲理（道、西来意）、当下和永恒的生命存在、禅人的生活环境与作风以及宗教活动都与具有某种象征意义而又平易亲切的诗意境界结合在一起，交融在一起。这无疑有助于诗人对诗的语言、诗的形象、诗境的思考。
总之，禅所倡导的生存方式、观物方式、表达方式的确存在着全方位激发诗人审美自觉的可能性。
中国古代诗歌和诗论史的发展，证明了这一点。不过应作如下说明：
1.庄学、玄学和庄玄化佛学都存在着这种可能。事实上，诗人的审美自觉也是从魏晋南北朝时期庄学复兴、玄学崛起、庄玄化佛学出现之时开始的，但理论上的自觉却在禅宗崛起之后。因而，我们将它们合在一起讲。
2.佛学很难激发诗人的审美自觉。佛学虽然重视“入定”中的纯精神体验，但由于执着于人性“无明”，又潜含着“唯我独尊”的宗教意志，热衷于知性思辨，实际上已使手段和目的相背离。它不仅建立了庞大的思辨结构体系，虚无化了人生和世界，而且在“禅定”“禅观”中渗入了为知性和宗教意志所控制的内容，如观想佛学义理、自身污秽、佛界幻境、佛像佛身，等等；大乘空宗所谓“中观”也要求佛徒在宗教义理控制下透过万物的“假有”看到它的“性空”。因而佛学的观物方式实际上已严重地唯我化、观念化、“空”义化了。它反对执我执空，结果又陷入了执我执空。因而，诗人很难从这里获得审美方面的启发。
禅人对于佛学的这一性质以及佛禅的不同是有认识的。除上文所说之外，还有两个著名的例证值得分析。
前面我们引过青原惟信禅师“见山是山”那段话。读一读《雍正御选语录序》对它的解释有益于我们对佛禅不同的观物方式的理解。《序》认为，“学人初登解脱之门，乍释业系之苦，觉山河大地，十方虚空，并皆消殒”，这也就是由“色”悟“空”，由“实”入“虚”，由一般知性、功利系统转入佛学“空”义系统的“见山不是山，见水不是水”的阶段；然后，“破本参后，乃知山者山，河者河，大地者大地，十方虚空者十方虚空，地水火风者地水火风，乃至无明者无明，烦恼者烦恼，色声香味触法者色声香味触法，尽是本分，皆是菩提，无一物非我身，无一物非我自己，境智圆通，色空无碍，获大自在，常住不动。是则名为诱重关，名为大死大活者”。这也就是通过否定之否定之后，由“空”转“色”，由“虚”转“实”，由佛学“空”义系统转入禅学以超然心态观物的观照系统后“见山是山，见水是水”阶段。我们认为，它可以看作是对佛学观照与禅学观照相区别的大致说明。
再如，禅人曾描述参禅的历程说，第一境是“落叶满空山，何处寻行迹”，这是描写寻找禅的本体而不得的情况。第二境是“空山无人，水流花开”，这是描写初通佛禅义理，仍执“空”义观物的阶段。第三境是“万古长空，一朝风月”，这是描写在当下瞬刻的观照中获得了永恒，体悟了自性，合刹那终古、一滴万川、有限无限于一的阶段。[57]佛学实际上停留在第二阶段，禅才进入了第三阶段。因而，“时人见此一株花如梦相似”，是佛的境界；晦堂祖心禅师在“岩桂盛开”之时问黄庭坚：“闻木樨花香么？”并说禅道就在这里，“吾无隐尔”，才是禅的境界（《五灯会元》）。佛和禅一滞于“空”义，与物隔膜，一超然观物，当下即得，是不可混为一谈的。
3.一般认为，以我为中心，带着某种知性、功利观念去观物，将对象纳入观念框架，是“以我观物”；在超知性、超功利、无意识状态下“物化”自我，让超然心态与对象自由应和，是“以物观物”。庄、禅提倡的就是这种观物方式。宋代理学家邵雍在《伊川击壤集序》里使用过“以物观物”这个概念，其含义也是“情累都忘去”，使物我两不相伤，超于物而不累于物，物我两忘，浑然一体的意思。他还将“以物观物”与诗人审美联系起来考察，说明自己诗作的观物方式。后来王国维在《人间词话》里，用“以我观物”和“以物观物”来区别“宏壮”与“优美”两个美学范畴，认为：“以我观物”是使物“皆著我之色彩”，创造的是宏壮的“有我之境”；“以物观物”是“不知何者为我，何者为物”，合物我为一，创造的是“无我之境”。其实，“以我观物”既非庄、禅的观物方式，也非审美的观物方式，如果不从审美过程而从审美最终达成的超然心态和观物方式来看，凡审美必然是“以物观物”，不管它创造的艺术形象是优美还是崇高。另外，庄、禅提倡的“以物观物”，从理论上说是不包括“审美注意”和情感因素的，它只让对象以其纯形式与心灵相应和；审美则必须包含“审美注意”，也可以包含潜在的具有普遍性的人生情感。因而从这个意义上说审美是泛化的“以物观物”方式。我们是在这一意义上使用“以我观物”和“以物观物”两个概念的。由此，也可以看出庄、禅提倡的观照方式与审美观照有一定的联系。说明了这些，我们就可以考察庄玄化佛学与禅对诗人和诗这方面的影响了。
6
先秦诗歌体现了自然生气，我们在前面已有叙述。除《诗经》外，继出的《离骚》等屈原作品，又在诗歌史上树立了一块丰碑。屈原的忠君爱国是诚挚的，而他能够直斥楚怀王“不察余之中情兮，反信谗而怒”“终不察夫民心”，坦言“恐皇舆之败绩”“哀民生之多艰”，并以“善”自命，以“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”为己任，却体现了大一统封建帝国没有建立以前民主遗风未泯的事实。
《九歌》对人神交通场面的描绘，包含着人对自然强烈的热爱，展示了人和自然之间的亲昵，也有对“人化神”形象的生动描写。但是这种人与神、神与神的关系已不那么单纯、乐观，而是包含了丰富的悲欢离合内容，浸染上不可掩抑的感伤色彩，暗示着古人的心灵已逐渐丰富、复杂：
思夫君兮太息，极芳心兮忡忡。
心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。
交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。
时不可兮再得，聊逍遥兮容与。
长太息兮将上，心低徊兮顾怀。
日将暮兮怅忘归，惟极浦兮寤怀。
一种忠信难期、恩爱难再、同心难遇的哀怨之情已袭上了古人心头，笼罩在这些美丽的诗句里，一当它与对人生命运的思考结合在一起，诗的情绪就显得更为深沉、厚重。一方面，命运之神冷酷、神秘、不可知：
纷总总兮九州，何寿夭兮在予……一阴兮一阳，众莫知兮余所为。
另一方面，人生欢乐又仅在瞬息。《少司命》那美丽的情歌的确能使任何心灵都为之战栗：
秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。满堂兮美人，忽独与余兮目成。
入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。
荷衣兮蕙带，倏而来兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际？
与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿。望美人兮未来，临风恍兮浩歌。
这里有两心相悦、令人心醉的“目成”瞬刻，有“乐莫乐兮新相知”的欢愉**，但更多的是“倏而来兮忽而逝”的飘忽，“悲莫悲兮生别离”的痛苦，“临风恍兮浩歌”的怅惘。刻骨铭心的一瞬带来的只是飘忽、痛苦、怅惘，古人已品尝了这种人生滋味。
因而美总是深含着神秘、孤独、哀伤。“山鬼”的形象及其心理描写，仿佛就是这种观念的象征：
若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。
余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。
留灵脩兮憺忘归，岁既晏兮孰华予！
而爱情也总是带着怀疑和一定程度的恐惧：
山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏，君思我兮然疑作。雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。
很明显，充满悲欢离合、矛盾重重、多元交迭的人生已被古人朦胧地把握到了，人生之谜已展现在古人面前。如果说，《诗经》主要充满了自然和人生的明朗之气，那么《离骚》《九歌》等作品则主要充满了自然和人生的幽深之情。一片明朗的阳光和一曲幽怨的人生哀歌，融汇成上古诗歌的交响，为我国诗歌史拉开了辉煌的序幕。
不要说我们民族没有由日神和酒神及其矛盾冲突组构而成的复杂而丰富的人的精神，不要说我们早就超然物外或醉眼朦胧，既没有高贵的单纯和伟大的静默，又没有刻骨铭心的痛苦和迷狂的醉舞酣歌，只能怯懦地退避和自欺欺人地“难得糊涂”。洋溢在《诗经》和《离骚》《九歌》等作品中的精神就显示了我们是一个能凭一股正气敢怒敢骂、敢爱敢恨、敢于直面世界和人生的民族。如果长期的大一统封建专制制度不有意去玷污它、扭曲它，如果它像希腊精神那样及时得到复兴，那么，我们的文学史、诗歌史也许会全部或部分重写，展现出更生动活泼和更令人振奋的面貌，然而，正如前面曾提到的，封建大一统帝国固然在客观上形成了发展生产力的潜能，但在封建统治阶级主观愿望上却造成了如何维持统治的包袱。由于封建的自给自足自然经济的发展有其自身规律，国家机器的掌握者无论从掠夺财富还是从维持统治方面考虑，愿干、能干、可干的大事之一都是加强思想控制，强化精神统治，这是影响中国文化（包括诗歌在内）的重要因素。
因而，秦汉以后，诗、骚的文化传统就被强分为二，一是以其自身永恒的魅力契入后人心灵，让那一片阳光、一曲哀歌永远滋润着中华民族的心田，一是以其被封建统治者歪曲了的面目控制、统治着人们的思想。这两方面在后来的诗歌中都有反映，而在它们的夹缝中，则生长出了既非敢笑敢怒敢骂敢爱敢恨敢剖析现实体察心灵，又非迎逢封建统治者而尽阿谀奉承、卫道载道之能事而企求精神超脱的诗歌。这三方面，大致构成了中国古代的诗歌的总汇。
《诗经》大小序和毛传、郑笺[58]的出现及其逐渐取代齐、鲁、韩三家诗传而独尊并影响深远的事实，展示了封建统治者及其思想以政教玷污《诗经》的历程。毛诗大序认为诗歌源于人的情志、反映社会精神面貌并随时代变化而变化，无疑是对的。但是它把情志和诗歌的社会作用仅仅与政治教化必然地联系起来，却是以偏概全；把情歌《关雎》说成是描写“后妃（周文王妃太姒）之德”的“王者之风”，以“教化”释“风”，以“正”释“雅”，说“变风发乎情，止乎礼义”，也是主观臆断。这不仅缩小了诗歌表达丰富情志、具有广泛社会作用的范围，而且形成了以封建礼义规范情志，以封建政教规定诗歌社会作用的理论。小序更按照这一理论，对《诗经》进行了歪曲。如果说，大序在释“风”、释“雅”时摆出了一副训诂家的面孔，称“风，风也，教也；风以动之，教以化之”“雅者，正也，言王政之所由兴废也”；那么，小序则主要摆出一副历史家的面孔，对来自民间、出自人们胸臆的诗歌作了许多牵强附会的历史解释和主观臆断，强化了诗歌为政教服务的观念。如第三章述及的那几首动人心弦的诗，小序和毛传、郑笺的判词如下：
《芣苢》：“后妃之美也。和平则妇人乐有子也。”毛传：“芣苢……车前也，宜怀妊焉。”
《桑中》：“刺奔也，卫之公室**，男女相奔，至于世族在位，相窃妻妾，期于幽远，政教民流而不可止。”毛传更指出这是卫宣公、卫惠公之世的事情，并认为所谓“世族”指姜氏、弋氏、庸氏。
《野有死麕》：“恶无礼也，天下大乱，强暴相陵，遂成**风。被文王之化，虽当乱世，犹恶无礼也。”郑玄笺：“无礼者，为不由媒妁，雁币（彩礼）不至，劫胁以成婚。谓纣之世。”
《蒹葭》：“刺襄公也，未能用周礼。将无以固其国。”毛传：“秦处周之旧土，其人被周之德教日久矣，今襄公新为诸侯，未习周之礼法，故国人未服焉。”
《月出》：“刺好色也，在位不好德而悦美色焉。”
《静女》：“刺时也。卫君无道，夫人无德。”毛传：“以君及夫人无道德，故陈静女遗我以彤管之法，德如是，可以易之为人君之配。”
在这种判词之下，自由自在的劳动变成了狭隘的功利行为，变成了对周文王及其王妃的间接歌颂；恋情变成了**和讽刺的对象；探索追寻变成了对“知周礼之贤人”的吁请。它用卫道士的**威，训诂家、历史家的“尊严”，高深莫测的“理”玷污、扭曲、强奸了人们从诗歌中直接获得的感受和感情，并在封建统治者的推崇下，形成了以“美刺”等政教内容写诗和论诗的传统，不仅地位尊贵，影响深远，而且几成金科玉律，不可动摇。
它所说的历史，也许都是事实，但历史事实与诗歌所传达的心灵事实并不是一回事。将它们胡乱牵合，以说明文学与政教的关系，既无法尊重历史，也不可能保持文学自身的尊严。上述解说逻辑混乱、破绽百出，稍加考察便可发现。比如，它对同样描写“**风”“**”的《野有死麕》《桑中》所下的判词就有矛盾。据说前者表现了“被文王之化”的人们“恶无礼”的心情，后者表现了卫国人对卫公室**的讽刺，前者颂美周文王，后者讽刺卫公室。初看之下，似乎还像那么回事，仔细一想却发觉不对了。如果诗歌是政教的反映，政教又威力无边，那么，“被文王之化”的“首善之区”为什么会在光天化日之下出现“野合”的“无礼”现象？非“首善之区”为什么又能出现觉悟那么高而且敢讽刺王室的诗篇呢？这岂不说明“政教”非关事实，心灵也不出自“政权”吗？郑玄大约看出了这一点，连忙在《野有死麕》的笺语中加上“谓纣之世”这种解释，为周召公、周文王推脱责任，为他们的诗歌理论补苴罅漏。然而，他又为什么不对《桑中》作同样的解释，也为卫国的统治者推卸一下责任呢？很显然，他只是主观上不愿意而已。因为在他看来，号称圣贤的周文王、周召公的威信必须维护，“卫公室”却可以等闲置之。他的目的只在于用诗歌为政教观、历史观服务，逻辑是可以不管的。这种解释的任意性，还可以从毛传对小序的补充、修正中看出来。比如小序判《蒹葭》为刺襄公“未能用周礼”，但它对《蒹葭》之前的《秦风》《驷铁》《小戎》却下了“美襄公也”的判词。“未能用周礼”的襄公能得到臣民的颂美，显然与他们的诗歌理论相矛盾，因而毛传马上补充说，襄公之被讽刺仅仅发生在他“新为诸侯，未习周之礼法”的时候，但这种判断的根据何在？只有天知道！又如小序判《静女》为刺“卫君无道，夫人无德”，因事关男女私会，读者也许会认为这首诗又在讽刺卫君治下的**风。但毛传却释“静女”为道德“贞静”、贻人以“古人之法”“以赤心正人”的美女，认为她可以取卫夫人而代之。这不是视诗歌分析为儿戏，可以用类似“**巫瞽史”的胡言乱语对它作出任何解释吗？然而，正是这种毫无逻辑可言、违反常识、类似巫术的诗歌理论以封建专制政治和国家机器为靠山，以十足正统的姿态、严肃的经学面貌统治了中国近两千年！而无数知识分子还将头埋在这一堆浆糊里“皓首穷经”了一代又一代！这真叫人欲哭无泪、欲笑无声！
同样在汉代，屈原的《离骚》也被封建专制统治者及其思想家改造过了。尽管西汉淮南王刘安、司马迁称颂过《离骚》，但他们主要是从“好色而不**”“怨悱而不乱”“蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皭然泥而不滓”这个角度称颂《离骚》的（班固《离骚序》《史记·屈原贾生列传》），已不明显地对它进行了规范。但是，班固对这种规范仍不满意。他认为，屈原“沉江而死”是他“扬才露己”、“责数怀王，怨恶椒、兰”、咎由自取的结果（《离骚序》），应追究他没有愚忠到底的责任，不能给他的作品以好评。王逸再次为屈原辩护，也不过强调了他“危言以存国，杀身以成仁”是“忠”而不是“乱”而已（《楚辞章句注》）。他们的争论是远离诗歌本身的争论，是关于诗歌为封建政权服务这一理论所能容纳的范围究竟有多大的问题的争论，而不是关于这些诗歌本身好不好、为政权服务的理论对不对等问题的争论，不仅没有动摇这一理论，反而广泛宣传、深化了这一理论。
这种诗歌理论的确立，加上经生、弄臣的出现和主要以歌功颂德、粉饰太平、“劝百讽一”为目的的汉赋的繁荣，使为封建政教服务成了我国古代正统诗歌创作实践及其伦理的核心。
在这种思想统治下，人和文学被异化了，与人类同步产生的自发的审美意识也被异化了。整体社会充斥着假“美”和虚伪的文学艺术。“主文而谲谏”“劝百而讽一”，平平常常的十个字，使文人们为作文而花费了多少走钢丝、过独木桥、上下左右讨好的苦心，也使他们创造了不少美和文艺的赝品。尽管某些人在这种伪美排泄物和笔墨垃圾中飞黄腾达，可是遗臭和遗污万年却是历史对他们的判决！
汉末至魏晋批判思潮的兴起，促进了人的自觉、文学的自觉，以个体的喜怒哀乐为中心的抒情诗的出现，是诗歌史上的一大进步。其中，揭露和批判现实的诗歌不少，而咏叹生命短暂和岁月促迫的诗歌也很扣人心弦。这时，许多诗人不仅面对“青青陵上陌，磊磊涧中石”这些看似不变的事物发出了“人生天地间，忽如远行客”的浩叹，而且在“所遇无故物”这种变幻无常中感到了“焉得不速老”的刺激。同时，他们发现，在短暂的人生中，最美丽最心爱的东西又总是与人远隔天涯、难以获取，不是“道路阻且长，会面安可期”，就是“同心而离居，忧伤以终老”。“河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语”，这描写牛郎织女的诗句包含了他们对生命与美的隔膜的思索。他们深刻地感到了生命的痛苦和孤独。于是，有的追求功名利禄，有的期待着友谊和爱。有人慷慨悲歌，有人寄意沧海，有人沉湎酒色，有人玩弄精巧的形式，不同的人生观宣泄而出，不同的人生实践各行其是，高尚的、卑贱的、宏伟的、琐屑的情志和欲望统统暴露于光天化日之下。主观上也许只是按照各自的方式强化人生，客观上却展示了人内在的矛盾，深化了人对自身尤其是对自己心灵的认识。
不拘一格，也许是这个时代文学最大的特点。号称“乱世英雄”并建立了历史功业的曹操有如许感慨：
对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，惟有杜康！
（《短歌行》）
神龟虽寿，犹有竟时。螣蛇乘雾，终为土灰。
（《龟虽寿》）
身为一代君主的曹丕有这种清辞丽句：
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归鹄南翔，念君客游多思肠。
（《燕歌行》）
以俳偶雕刻之诗名重一时的诗人陆机，一方面投身俗世的权力争夺，一方面又有“顿辔倚高岩，侧听悲风响。清露坠素辉，明月一何朗”（《赴洛道中作》）的诗情。他的《猛虎行》更将慎于出处的志士迫于时命违心而行所遭遇的功名无成、进退维谷的困境以及彷徨苦闷的心情比较细致地表达出来了。而人格不高、热心仕进的潘岳也一往情深，写出了《悼亡诗》这脍炙人口的名篇。其中，“望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有余迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁。怅恍如或存，回惶忡惊惕”，的确写得哀婉动人。
他们的诗作，展示了复杂的人格，流露了人生真情，同时也表明了诗歌是政教工具这一理论的局限。曹氏父子和陆机的人生喟叹显然与正统的封建道德相矛盾，也与他们的社会地位、政治面貌、功利目的不合；潘岳的深情更不由他的政治品格所决定。有谁还相信诗只可能围绕政教轴心而旋转，只具有为政教服务的美刺作用呢？因而，不同于“诗言志”的“诗缘情”理论应运而生。如果说，“诗言志”的本义是以诗表现诗人的性情、怀抱，但发展到汉代，它已成了以诗表现合乎礼教规范的思想情感的代名词，“诗缘情”则具有以诗表现个体情感的进步意义。它们的对立和统一形成了我国古代诗歌理论史上的重要线索。
总之，从先秦到魏晋，中国古代诗歌经历了由主张“言志”到主张“缘情”的理论转化，按照梁代钟嵘在《诗品》中的说法，自汉至魏晋最优秀的诗歌都继承了《诗经》中国风、小雅和《楚辞》的传统。这是一次文艺复兴，也是人和文学的自觉。如果说，汉代经学家们曾试图把诗歌绑在以礼义规范为核心的封建大一统国家这个战车上，那么随着这样的国家的衰落和灭亡，人们已发现人自身的发展在某种意义上比充当这种国家的工具更为重要。于是他们开始认识自己、发现自己、了解自己的心灵、情感和个性。尽管在特定的历史条件下，他们还不可能清晰地认识到民族、国家和个人的关系，并且始终也没有放弃国家和政教至上主义，但从仰望代表天帝的君主转向内省自我，却是一种历史的进步。正是在这个基础上，他们才有可能抛弃对外在的与封建政教联系在一起的伪善和华饰的追求，建立以心灵自由为基础的审美观念，开始营造属于人自身的审美理想。
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与此同时，还应该提到的是，无论是言志派还是缘情派，自两汉至魏晋的诗人都认为诗歌是采用一定的形式直抒胸臆，或运用“比兴”手法抒**志的产物。其中“比兴”手法又是使诗歌形象化的手段。
“比兴”一词，最早见于约产生于战国的《周礼·大师》，其具体意义已难确诂。《毛诗》大序认为它是构成《诗经》“六义”[59]的内容，毛传则用它来解释《诗经》的修辞手法和开端方式。比即比喻，兴主要指具有趁韵作用或象征意味的开头。象征即隐喻，是一种特殊的比喻。[60]汉儒谈“比兴”，一方面从修辞手段上去理解它，如“比者，比方于物也”“兴，引譬连类”等等，[61]一方面也从创作方式上去理解它。郑玄所谓“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以劝喻之”[62]，就明显地把比兴作为以形象寄托美刺内容的创作方式。因而，通过“比兴”使情志寄寓于感性形象之中，是言志派和缘情派对诗歌艺术魅力的相同理解。
“比兴”无论作为修辞手段或创作方式，必然影响诗人观察、感受事物以及创作构思的方式。因而在“诗言志”“诗缘情”和“比兴”的原则指导下，诗人的一般创作程式是：见到一个事物，首先想到的是它究竟有何意义，应该给予它何种情感评价，这种情感评价是否符合社会礼义规范或个体心态，然后才考虑如何采用诗歌形式和运用“引譬连类”“托物兴词”“借物抒情”“寓情于物”等方法来反映这一事物，表现自己的情感评价。于是，便产生了言志或缘情的诗。在这里，知性认识、功利考虑起着主要的作用。由于在人和客观世界的关系中，任何知性认识、功利考虑都是建立在主客观二元对立的基础上并以“人”为中心的，因而这种观物方式是以我为中心的“以我观物”的方式，这种构思方式也是以我为中心的“知性的比兴式形象思维”方式。由于长期使用这种观物和构思方式，古人对比兴与知性、功利的联系也有所认识。比如，齐梁间的刘勰论“比兴”说：
比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。
诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。
（《文心雕龙·比兴》）
这里，比兴与理、与必须“拟议”的情、与“愤”和“讽”、与“圆览”（周密的关于“引譬连类”的考虑）等知性、功利、价值密切联系在一起。其“象”之下也有“义”有“德”等。
唐代诗僧皎然也说：
取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数、万象之中义类同者，尽入比兴。
（《诗式·用事》）
明代李东阳说得更明确：
所谓比与兴者，皆托物寓情而为之也。
（《麓堂诗话》）
清代章学诚还把“比兴”与鲜明地显示了古人“以我观物”方式的《易经》联系在一起。他认为，“《易》象通于《诗》比兴”，《易》象“与《诗》之比兴，尤为表里”，还说：“《庄》《列》寓言假象，《易》教也。”（《文史通义》）我们知道，按《易传》的说法，《易经》是古人认识宇宙自然、社会人事及其关系的符号和价值判断之网，而联系这个网的是圣人制定的“义类”原则。章学诚指出“比兴”与“《易》象”亦即“义类”的联系，指出它在本质上是“假”（借）象以“寓”言（义），无疑是很深刻的。总之，一般地说，以“比兴”方式言志抒情，诗人总是自觉或不自觉地站在主客观二元对立的立场上，赋情赋志于物亦即将知性认识和功利评价加于客观对象之上，创造出寓知性、功利于感性显现之中的艺术形象。这样，“言志”“缘情”“比兴”之说就构成了一个与知性、功利密切联系的诗学系统，决定着诗人的观物方式、构思过程、表现手法和诗歌的社会作用。
应该承认，以“比兴”方式去抒情言志如果运用得好，也能使诗歌产生一定的艺术魅力。比如刘勰认为，“兴之托喻，婉而成章”，能产生“称名也小，取类也大”的效果，激发读者透过象征性形象去把握象下之义；“比”则“写物以附意，扬言以切事”，能“切象”，也能寓意。钟嵘也说：
文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩。使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
（《诗品》）
然而，用“比兴”方式去抒情言志，也有自身的局限。首先，它已有意无意地用人类知性、功利价值编织的、以“义类”相联系的有关概念、范畴的网罩定了客观世界和规范了人的情志。它所创造的艺术形象只是这个概念、范畴之网的感性显现。由“喻依”到“喻体”，由象征性形象到“象下之义”，不过多了一层思维的曲折，活跃了人的联想能力。如果说数学是逻辑思维的体操，那么这种艺术形象的创造和欣赏也不过是联想思维的体操。由此诞生的有话不说或有话换一个方式说、用“形象”来说的“含蓄”，以及透过“含蓄”去捕捉到那没有说出来的话，也只是一种知性和价值联想的心理游戏。较之逻辑思维，它带来了一定程度的感染力，但必须以逻辑思维为基础并最终落入逻辑思维的窠臼，却是它无法超越的界限。这样，问题又回到了本章第一节提出的思考：人难道安于和只能生活在自己编织的这些网里吗？人除了逻辑思维和联想思维就没有其他的潜能和内在欲求吗？
观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。《关雎》有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽；德贵其别，不嫌于鸷鸟：明而未融，故发注而后见也。且何谓为比？盖写物以附意，扬言以切事者也。故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，浣衣以拟心忧，席卷以方志固，凡斯切象，皆比义也。
（《文心雕龙·比兴》）
他认为，《关雎》之兴在于以“雎鸠”这种“挚而有别”的“王雎”象征了“后妃之德”，《鹊巢》之兴在于以尸鸠的专一象征了国君夫人未嫁的忠贞，这种说法本于《毛传》且比较简明，但也把诗歌赏析弄到了令人莫名其妙的程度。岂止其义“明而未融”，必须“发注而后见”，也破坏了“关关雎鸠，在河之洲”“维鹊有巢，维鸠居之”这些诗句本身的形象性。再如所谓“比”也是形象的道德讲义，因而，稍后于刘勰的钟嵘已感到了“专用比兴，患在意深”（《诗品》）的弊病。后来，“比兴”说发展为“寄托”说，大多数古人作诗，也就陷入了以“比兴”寄托情志的窠臼。其间争论的只是情志应符合礼义规范还是应具有独特个性的问题，情志应该直抒或应该“比兴”化的问题，诗歌创作有没有固定的法则的问题。“载道说”“言理说”“性灵说”以及肯定和否定诗法的理论反反复复在诗歌史上出现，就是诗歌史夹带着社会思潮围绕这一老问题而波**起伏的证明。成千上万诗人和诗论家尽毕生之力煞有介事地实践和争论都没有超出这个范围。尽管在一定的条件下，无论主言志或主缘情的诗派都使诗歌发挥了一定的社会作用，提高了人们对社会和自己的认识，拓展了诗歌表现力，但是，诗坛终究还缺少了一点什么，缺少了与人某种内在欲求相应的什么。尤其是在情志难以拓展、深化，表现手法难以突破，呆板的形式主义和模拟主义给诗坛带来了深重危机的时候，人们更有一种另辟蹊径的追求。
手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。
前五句连用六个比喻来形容美人的手指、皮肤、颈项、牙齿、额头、眉毛，想象很丰富，比喻也很贴切，但并未给人很深的印象，最后两句直接描写美人口颊含笑的状态、黑白分明的眼睛，却传出了美人之神。又如《九歌·湘夫人》以“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”写湘夫人的愁思，《山鬼》以“既含睇兮又宜笑”写山鬼，也给人美的享受，这就非“比兴”所能说明了。
总之，由“言志”“缘情”“比兴”组成的诗歌理论体系，尽管有存在的价值和不可或缺的意义，也能激发诗歌发挥一定的社会作用，但有不可克服的局限，并含蕴着某种危机，因而，冲出这种局限寻求人的精神超越及其表现，让人和诗歌一同走向审美，就成了诗歌及其理论发展的自然趋势。
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正是在“诗言志”向“诗缘情”嬗变的过程中，晋宋之交的杰出诗人陶渊明和谢灵运在他们的田园山水诗中为诗坛推出了令人刮目相看的诗句：
平畴交远风，良苗亦怀新。
山涤余霭，宇暧微霄。有风自南，翼彼新苗。
暧暧远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。
采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
（《癸卯岁始春怀古田舍二首》之二，《时运》之一，《归田园居五首》之一，《饮酒二十首》之五）
这是陶渊明对田园景色的描写。这里，既无“比兴”，又无功利性“情志”，但是，恰如宋代诗论家张戒所说：“渊明‘狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠’ ‘采菊东篱下，悠然见南山’，此景物虽在目前，而非至闲至静之中则不能到，此味不可及也。”还认为：“后人所谓含不尽之意者，此也。”[63]王国维也指出，“采菊东篱下”一联，展示了“无我之境”[64]。
又如谢灵运描写自然山水的名句：
远岩映兰薄，白日丽江皐。
秋岸澄夕阴，火旻团朝露。
白云抱幽石，绿筱媚清涟。
时竟夕澄霁，云归日西驰。
密林含余清，远峰隐半规。
云日相辉映，空水共澄鲜。
野旷沙岸净，天高秋月明。
初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。
春晚绿野秀，岩高白云屯。
（《从游京口北固应诏》《永初三年七月十六日之郡初发都》《过始宁墅》《游南亭》《登江中孤屿》《初去郡》《于南山往北山经湖中瞻眺》《入彭蠡湖口》等）
更令人心折的是，诗人仿佛有一种不同凡响的感觉能力，能捕捉自然界最传神的一瞬，将发生于一刹那的细致而又复杂的感受传达给读者。如久病之后登池上楼，他只用“池塘生春草，园柳变鸣禽”十个字就将蓬勃的春意描绘出来了；岁暮难寐、殷忧积怀，他也只用“明月照积雪，朔风劲且哀”十个字就把我们带入天空地旷、寒光逼人、哀风攒心的世界，既写了景，又传了情，真令人“目击”而“道存”。
尽管从总体看，谢灵运的山水诗表现了诗人力图从自然景物中发掘出一些道理来的趋向，蕴含着希望自然景物成为宣传老、庄、玄、佛义理的“插图”的意味，然而，由于他在传达自己对自然景物的审美观照时力求真实，笔力非凡，所以这些妙句不仅没有义理化，反而获得了独立的审美价值，展示了诗人观照自然的独特方式。
这样，我们就既获得了并非以“比兴”方式抒发与知性、功利密切联系的情志的诗句，又感觉到了诗人正以一种新的方式在观察事物。
那么，这种新的“情志”和新的观物方式从何而来？
从陶诗中可以看出，这是诗人力求远离尘俗，追求真实而又自然的忘我之境的结果。诗人曾说：“静念园林好，人间良可辞。当年讵有几，纵心复何疑？”（《庚子岁五月中从都还阻风于规林二首》之二）还十分向往孔子所谓“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的人生境界（《时运》之三），他希望自己“真想”在襟，“心远”尘俗，纵浪大化，任其天真，复返“自然”，在“不知觉有我，安知物为贵”的心境中度过自己的一生（《始伊镇军参军经曲阿作》《饮酒二十首》之五、之十四）。那些诗句就是以他归隐田园这种心境观物的产物。
谢灵运更在不少诗中透露了他捕捉自然山水之美的诀窍。首先，他认为只有抛弃了俗情俗物的牵累，才能真正地观审自然山水之美，所谓“遗情舍尘物，贞观丘壑美”“遭物悼迁斥，存期得要妙”，说的就是这个意思；其次，他认为自然山水就像神形超迈的亲密朋友，与它们交往能陶冶性情，“灵域久韬隐，始与心赏交”“恬如既已交，缮性自此出”（《石室山》《登永嘉绿嶂山》），这就说明了他爱恋自然山水的原因；同时，他还认为自然山水本身就具有排除知性思虑、功利计较的魅力，当他愁肠百结、忧心莫展时游览山水，就深深感到：“情用赏为美，事昧竟谁辨？观此遗物虑，一悟得所遣。”总之，他认为：
（《邻里相送至方山》）
情欲容易横流，物欲不可排遣。它们只能积久成病，泯灭人的生机。而生命的真正满足只能在“寡欲”和“幽栖”中才能实现。在这种心理支配下，他在自然山水中流连忘返，并能发现一丘一壑之美，也就不奇怪了。
而在创作构思方面，他留下了著名的得“神助”的故事。钟嵘《诗品》引《谢氏家语》云：
康乐（指谢灵运）每对惠连（谢惠连，灵运的族弟），辄得佳语。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间忽见惠连，即成“池塘生春草”。故尝云：“此语有神助，非我语也。”
“池塘生春草”一联，是后世诗人和诗论家推崇和研究的对象。从“春草池塘一句子，惊天动地至今传”“池塘春草谢家春，万古千秋五字新”[65]这些诗句中，我们就可以看出它在后世诗人心目中的分量。而它之所以好，一般认为在于能将诗人“无所用意，猝然与景相遇”之时“心中目中与相融洽”的感受，“不假绳削”“何劳拟议”地用“率然信口”“妙处惟在不隔”“浑然天成”的语言表达出来，并产生了“情在词外”“非常情所能到”的艺术效果，[66]它几乎成了中国古代诗歌审美理想的典范，也使人们意识到了审美观照和艺术直觉在创作中的巨大作用。[67]
总之，谢灵运创造了以“赏美”为目的的诗歌，提出了“遗情贞观”和得“神助”的创作方法。
以上说明，陶、谢诗的出现，标志着以田园山水形式美为内容的诗歌已登上诗坛，审美的“观物”方式，“超知性的直觉式形象思维”方式、表现方式也已被比较自觉地注意和采用。这种诗派显然已超出了“言志派”“缘情派”的范畴，而具有强调“审美”的特征，因而可以称为“审美诗派”。
在陶、谢之后，通过描绘自然山水来展示佛禅心境最为杰出的诗人是唐代的王维。王维信奉佛教，又因参究佛禅义理颇有心得，受慧能弟子神会之托写过著名的《六祖能禅师碑铭》。
从他撰写的《六祖能禅师碑铭》看，他对禅学是很有研究和体会的。他认为，禅的精义在于齐有无为一体，合动静为一如，既出世又入世，所谓“无有可舍，是达有源；无空可住，是知空本；离寂非动，乘化用常；在百法而无碍，周万物而不殆”，讲的就是“不有不无，亦有亦无”“不寂不动，亦寂亦动”“无化无常，亦化亦常”“在法无碍，周物不殆”的禅宗境界。同时，他又认为，要达此境，在于一心，“法本不生，因心起见，见无可取，法则常如。”一个人如果能够以不陁（不即）不离的超脱心态去观照万物，外物也就呈现了真原面貌，展示了禅的境界。因而：
很显然，他希望自己能持超然心境、观照态度去应物观物。
按理说，如此禅宗境界应该是非空亦空、非寂亦寂的，不应偏执于“空寂”之境。然而，也许是因为王维有“妻亡不再娶，三十余年孤居一室，屏绝尘累”、长期过着亦官亦隐的生活和在安史之乱时被迫接受伪职备受良心谴责的特殊经历，他对“空寂”之境有所偏好，所以作为一个信奉佛禅的诗人，他往往以偏于“空寂”的佛义去理解“禅境”，他那些被称为“字字入禅”的诗歌的特点就既体现了“以物观物”的观物方式，又渲染了以“空寂”为主的心灵境界。
在他的诗集中，“空”“寂”二字具有特别的意义。一方面，他趋心于空寂的自然景物，“夜坐空林寂，松风直似秋”“朝梵林未曙，夜禅山更寂”“食随鸣磬巢鸟下，行踏空林落叶声”“故乡不可见，云水空如一”（王维《过感化寺昙兴上人山院》《蓝田山石门精舍》《过乘如禅师萧居士嵩丘兰若》《和使君王即西楼远望思归》）等是他诗中常出现的句子；另一方面，他既以“寂”名禅：“爱染日已薄，禅寂日已固。”（《偶然作六首》之三）又反对趋入绝对的空无：“碍有固为主，趣空宁舍宾……色声非彼妄，浮幻即吾真。”（《与胡居士皆病寄此诗兼示学人二首》之一）因而，他往往以空寂之心入空寂之境，在“空寂”的基调上写出有声有色、有动有静、亦虚亦实的美丽的诗来，并让“空寂”之下含蕴着复杂、细腻的心灵内容。将他那些“禅境”诗联系起来看是有意思的。比如《竹里馆》：
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。
渲染的是与空寂为伴的空寂之心。诗人独自坐在幽深宁静的竹林里弹琴长啸，没有其他声音，也没有人知道他的存在，只有与他为伴的明月。一个“来”字写出了大自然的殷勤，也反衬了人世的冷漠、诗人内心的孤独寂寥。
而《鹿柴》：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
却好像是一片“悟”境。寂静无人的空山，只能听到远处隐隐约约的人声，它仿佛来自另一个世界。而这里，只有悄悄穿过密林的落日残晖，将微弱的金黄之光洒在冷得发青的苔藓之上。随着夕阳西下，这色彩斑驳的一瞬也将最终消失在亘古的冷清和空寂里。然而，诗人似乎忘记了这一切，他徜徉在幽深的境界里，沉醉在瞬间的观照中，以一瞬为永恒，以当下包摄了过去、将来，在这里入定了、超脱了，将生命融入了这合刹那终古、一滴万川、有限无限为一的境界里。“一悟寂为乐”，也许诗人正是从这里悟出了一点什么。
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。
这是一个“洪钟未击”时的原始境界。人迹已无，人心不到，只有一个亘古寂静的原始时空。在这空寂得发冷发白的背景下，唯有猩红色的辛夷花历尽千载万载，自开自落……[68]这里，没有哀乐，没有追求，没有任何活的身影，任何心灵的震颤，时空仿佛凝固了，又仿佛化成了任运自然的涓涓细流在无声地回旋。何等冷清、空寂、淡漠！而“纷纷”二字又显示了大自然的自满自足、冷然超然。人们不禁要问：既曰“无人”，诗人又怎么能发现这种境界？我们只能说，诗人这时既已从里面化作了这般原始境界，又正在从外面用“眼界今无染，心空安可迷”的心境冷冷地观照着这境界。在这个境界里，天与人、物与我、情与景、观照者与观照对象已浑然一体、完全合一了。
再看《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
背景虽然在“人间”，但寂静的空山并不受人的干扰。花落、夜静、山空，无声的月光惊鸣了山鸟，山鸟的鸣叫又带来了更幽深的寂静……这是一个在无声中颤动、寂静中回旋的世界。我们仿佛在观赏深潭里生机勃勃的游鱼，暗夜里无声飞舞的流萤，既感到了它的自由自在、无羁无系，也感到了它的如梦似幻、空漠冷静。这是默渊无声的象征，还是“洪钟未击”时“充塞大千无不韵，妙含幽致岂能分”的境界？我们无暇也无须细辨，只感到它有一股吸摄力，使人像鸟的鸣叫声一样，坠入了寂静混沌的深处。
如果说，陶渊明的田园诗，还“意”多于“境”，谢灵运的山水诗“境”多于“意”，那么，王维的“禅境”诗就已达到了“意”与“境”浑一的程度。如果说，陶、谢的田园山水名句还夹在言志、抒情、谈玄、说理的诗句中，没有明显地突出“以物观物”方式所能产生的艺术魅力，那么在王维这些诗中，“以物观物”方式所能达到的艺术成就，就令人“惊心动魄”了！
与此同时，王维在那些并不重渲染“空寂”之境的诗里，也运用了“以物观物”的观照方式，如《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
这首诗，诗境清新而不空寂，意在描绘大自然的美丽和可爱可留，与王维理解的佛禅之境并没有必然的联系。然而，审美观照的魅力依然流溢在诗中。它美丽得像谢灵运的山水名句，而又比谢诗更丰富、更生动，体现了更为完整的动静、视听的统一。
秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。
整首诗的着眼点就在飞鸟“彩翠时分明”那一刹。虽有将无的残照，似有似无的夕岚，不仅将这闪光的一刹烘托得分外鲜明，也赋予了它许许多多说不清的意味。是生命在闪烁，还是心灵在挣扎？说不清也不用说。它与佛禅没有必然联系，但一经诗人观照，依然新警动人！
又如“声喧乱石中，色静深松里”“秋天万里净，日暮澄江空”“天寒远山净，日暮长河急”“嫩竹含新粉，红莲落故衣”“泉声咽危石，日色冷青松”“江流天地外，山色有无中”“大漠孤烟直，长河落日圆”“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”等名句，也莫不是“以物观物”的成绩。
另外，王维还有一些富有“理趣”的作品，如《终南别业》：
中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。
《酬张少府》：
晚年唯好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。
“行到水穷处，坐看云起时”“君问穷通理，渔歌入浦深”，既悠闲，又包含着“离合引生”、超绝言象的机趣。
诗人一些特别细腻的感受，也往往从闲静中来，如《山中》：
荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。
《书事》：
轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。
色可以湿衣、上衣，非静观细品是不能得此佳趣的。正如殷璠所说：
（王）维诗词秀、调雅、意新、理惬。在泉成珠，着壁成绘，一字一句皆出常境。[69]
也如司空图所说，王维的诗“澄淡精致”“近而不浮，远而不尽”[70]，苏轼更称赞他“诗中有画”[71]。王维的诗，的确像晶莹透彻的泉中之珠，目击可图的壁上之画……
总之，由陶、谢到王维，“审美诗派”不仅亮出了自己的旗帜，也为中国诗坛奉献了他们登峰造极的作品。正是他们倡导的新的观物方式有力地促成了中国古代诗歌审美理想的形成。
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中国古代诗歌审美理想的形成，应从刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》谈起。尽管在他们之前，陆机所谓“诗缘情而绮靡”，沈约称谢灵运诗“兴会标举”[72]，已为建立诗歌审美理想打下了一定基础，但刘、钟二人却以系统、专门的著作在这方面作了努力。他们既总结了以“比兴”抒情言志的诗歌作品具有艺术魅力的经验，提出了以含蓄为特征的“余味曲包”和“使味之者无极，闻之者动心”的艺术标准[73]，又发现了非“比兴”方式创作的诗歌所具有的魅力。刘勰褒扬“物色尽而情有余”的艺术形象，称“状溢目前”而又“情在词外”的艺术形象为“隐秀”，就隐隐约约地透露了他对富有审美意味的艺术形象的理解[74]。钟嵘也发现，诗人以不用典故、无须“补假（补缀假借）”、“直寻”文藻的方式将“即目”所见的景物写入诗中，也能塑造出具有相当艺术魅力的形象，他标举曹植“高台多悲风，朝日照北林”、谢灵运“明月照积雪，朔风劲且哀”等句为这类形象的范例，表现了相当高的审美趣味。这些诗句，不仅把即目所见的自然景物写得鲜明、生动、有声有色、可视可触，而且让某种难以用概念把捉的真实而复杂的情绪从景物里弥散出来、洋溢出来，令人回味无穷。它们是诗人在瞬间审美直觉中捕捉到的，含蕴了丰富的情感内容，达到了寓无穷意味于具体形象、寓无限于有限的艺术效果。《诗品》还指出，诗歌艺术应该“言在耳目之内，情寄八荒之表”，又记载了谢灵运写“池塘生春草”句似有“神助”的故事，更推高了诗歌艺术这种审美特征和审美直觉的位置。