徐迟同志最近发表的谈诗的通讯里，几次提到仿民歌体新诗的三字尾的问题。他提的这个问题是值得注意的。民歌固多三字尾，这是不以人的意志为转移的客观事实。
并非从来就是如此。《诗经》时代的民歌基本上是四言的，其节拍是“二——二”，即用两字尾。《诗经》有三言、五言、七言的句子，但是较为少见，不是主流。
三字尾的出现，盖在两汉之际，即在五言的民歌和五言诗的形成之际。五言诗的特点不在于多了一个字，而是节拍上起了变化，由“二——二”变成了“二——三”，也就是由两字尾变成了三字尾。
从乐府诗可以看出这种变化的痕迹。乐府多用杂言。所谓杂言，与其说是字数参差不齐，不如说是节拍多变，三字尾和两字尾同时出现，而其发展的趋势则是三字尾逐渐占了上风。西汉的铙歌尚多四字句，到了汉末的《孔雀东南飞》，则已是纯粹的五字句，句句是三字尾了。
中国诗体的决定因素是句尾的音节，是双音节还是三个音节，即是两字尾还是三字尾。特别是双数句，即“下句”的句尾的音节。中国诗（包括各体的韵文）的格律的基本形式是分上下句。上句，下句，一开一阖，形成矛盾，推动节奏的前进。一般是两句为一个单元。而在节拍上起举足轻重的作用的，是下句。尽管诗体千变万化，总逃不出三字尾和两字尾这两种格式。
三字尾一出现，就使中国的民歌和诗在节拍上和以前诗歌完全改观。这是一个划时代的变化。
从五言发展到七言，是顺理成章的必然趋势。五言发展到七言，不像四言到五言那样的费劲。只要在五言的基础上向前延伸两个音节就行了。五言的节拍是“二——三”，七言的节拍是“二——二——三”。七言的民歌大概比七言诗早一些。我们相信，先有“柳枝”、“竹枝”这样的七言的四句头山歌，然后才有七言绝句。
七言一确立，民歌就完全成了三字尾的一统天下。
词和曲在节拍上是对五、七言诗的一个反动。词、曲也是由三字尾的句子和两字尾的句子交替组织而成的。它和乐府诗的不同是乐府由两字尾向三字尾过渡，而词、曲则是有意识地在三字尾的句子之间加进了两字尾的句子。《花间集》所载初期的小令，还带有浓厚的五七言的痕迹。越到后来，越让人感觉到，在词曲的节拍中起着骨干作用的，是那些两字尾的句子。试看柳耆卿、周美成等人的慢词和元明的散曲和剧曲，便可证明这点。词、曲和诗的不同正在前者杂入了两字尾。李易安说苏、黄之词乃“字句不葺”的小诗。所谓“字句不葺”，是因为其中有两字尾。
词、曲和民歌的关系，我们还不太清楚。一些旧称来自“民间”的词曲牌，如“九张机”、“山坡羊”之类，从严格的意义上讲，能不能算是民歌，还很难说。似乎词、曲自在城市的里巷酒筵之间流行，而山村田野所唱的，一直仍是七言的民歌。
“柳枝”、“竹枝”，未尝绝绪。直到今天，中国大部分地区的民歌仍以七言为主，基本上是七言绝句。大理白族的民歌多用“七、七、七、五”或“三、七、七、五”，实是七绝的一种变体。湖南的五句头山歌是在七绝的后面加了一个“搭句”，即找补了一句，也可说是七绝的变体。有些地区的民歌，一首只有两句，而且每句的字数比较自由，比如陕北的“信天游”和内蒙的“爬山调”，但其节拍仍然是“二——二——三”，可以说这是“截句”之截，是半首七绝。总之，一千多年以来，中国的民歌，大部分是七言，四句，以致许多人一提起民歌，就以为这是说七言的四句头山歌。在许多人的心目中，“民歌”和四句头山歌几乎是同一概念。民歌即七言，七言即三字尾，“民歌”和“三字尾”分不开。因此，许多仿民歌体的新诗多用三字尾，不是没有来由的。徐迟同志的议论即由此而发，他似乎为此现象感到某种不安。
但不是所有的民歌都是三字尾。“花儿”就不是这样。
“花儿”给人总的印象是双字尾。
我分析了《民间文学》一九七九年第一期发表的《莲花山“花儿”选》，发现“花儿”的格式有这样几种：
①四句，每句都用双音节的语词作为句尾，如：
尕梯子搭在（者）蓝天上，双手把星星摘上，
风云雷电都管上，党中央给下的胆量。
除去一些衬字，这实际上是一首六言诗。
②四句，每句的句尾用双音节语词，而在句末各加一个相同的语气助词，如：
政策回到山垴呢，社员起黑贪早呢，
赶着日月赛跑呢，尕日子越过越好呢。
除去四个“呢”字，还是一首六言诗。
**盅里斟酒哩，人民心愿都有哩，
敬给伟大的共产党，一心紧跟你走哩。
这里“有”、“走”本是单音节语词，但在节拍上，“都有”、“你走”连在一起，给人一种双音节语词的感觉。这一首第三句是三字尾，于是使人感到在节拍上很像是“西江月”。
③四句，上句是三字尾，下句是两字尾：
黑云里闪出个宝蓝天，开红了园里的牡丹；
党中央清算了“四人帮”的债，人民（们）心坎上喜欢。
④上句是七字句，下句是五字句，七、五、七、五。但下句加一个语气助词，这个助词有延长感，当重读（唱），与前面的一个单音节语词相连，构成双音节的节拍，如：
山上的松柏绿油油地长，风吹（者）叶叶儿响哩；
人民的总理人民爱，由不得眼泪（吆）淌哩。
⑤四句，上句的句尾是双音节语词加语气助词，下句为单音节语词加助词。同上，下句的单音节语词与语气助词相连，构成双音节的节拍，如：
南山的云彩里有雨哩，地下青草（们）长哩；
毛主席的恩情暖在心里哩，年年（吧）月月地想哩。
⑥五句，在四句体的第三句后插入一个三音节的短句，或各句都是两字尾，或上句是三字尾，下句是两字尾：
党的阳光照上了，
山里飞起凤凰了，
心上的“花儿”唱上了，
有好政策，
才有了六月的会场了。
画了南昌（者）画延安，
常青松画在个高山，
叶帅的功德高过天，
危难时，
把毛主席的旗帜肘端。
⑦六句，即在四句体的两个上句之后各插入一个三音节的短句。上句常为三字尾，下句或用双音节语词，或以单音节语词加语气助词构成双音节：
云消雾散的满天霞，
彩云飘，
花儿开红（者）笑吓；
群众拥护敌人怕，
邓副主席，
拨乱反正的胆大。
祁连山高（者）云雾绕，
雪山水，
清亮亮流出个油哩！
叶帅八十（者）不服老，
迈大步，
新长征要带个头哩！
⑧六句、七句，下句句尾或用双音节语词，或以单音节语词加一语气助词构成双音节。
总之，“花儿”的节拍是以双音节、两字尾为主干的。我们相信，如果联系了曲调来考察，这种双字尾的感觉会更加突出。“花儿”和三字尾的七言民歌显然不属于一个系统。如果说七字句的民歌和近体诗相近，那么“花儿”则和词曲靠得更紧一些。“花儿”的格律比较严谨，很像是一首朴素的小令。四句的“花儿”就其比兴、抒情、叙事的结构看，往往可分为两个单元，这和词的分为上下两片，也很相似。这是一个很奇怪的现象。“花儿”是用汉语的少数民族（东乡族、回族）的民歌，为什么它有这样独特的节拍，为什么它能独立存在，自成系统，其间的来龙去脉，我们现在还一无所知。但这是一个很值得探讨，并且非常有趣的问题。