另一问题是“花儿”的用韵，更准确一点说是它的“调”——四声。
中国话的分四声，在世界语言里是一个很特别的现象。它在中国的诗律——民歌、诗、词曲、戏曲的格律里又占着很重要的位置。离开四声，就谈不上中国韵文的格律。然而这是一个非常麻烦的问题。
首先是它的历史情况。四声是什么时候开始有的，众说不一。清代的语言学家就为此聚讼不休。争论的焦点是古代有无上去两声。直到近代，尚无定论。有人以为古代只有平入两声，上去是中古才分化出来的（如王了一）；有的以为上去古已有之（如周祖谟）。从作品看，我觉得至少《诗经》和《楚辞》时代已经有了四声——有了上去两声了，民歌的作者已经意识到，并在作品中体现了他们的认识。
比如《卿云歌》：
卿云烂兮，乣缦缦兮，
日月光华，旦复旦兮。
小时读这首民歌，还不完全懂它的意思，只觉得一片光明灿烂，欢畅喜悦，很受感动。这种华丽的艺术效果，无疑地是由一连串的去声韵脚所造成的。
又如《九歌》《礼魂》：
成礼兮会鼓，
传芭兮代舞，
姱女倡兮容与，
春兰兮秋菊，
长无绝兮终古。
年轻时读到这里，不仅听到震人肺腑的沉重的鼓声，也感受到对于受享的诸神的虔诚的诵颂之情。这种堂皇的艺术效果，也无疑地是由一连串的上声韵脚所造成的。
古今音不同，我们不能完全真切地体会到这两首民歌歌词的音乐性，但即以现代的语音衡量，这两首民歌的声音之美，是不容怀疑的。
从实践上看，上去两声的存在是相当久远的事，两者的调值也是有明显的区别的。至于平声、入声的存在，自不待言。
麻烦出在把四声分成平仄。这不知道究竟是什么时候的事。旧说沈约的《四声谱》把上去入归为仄声。不知道有什么根据。中国的语言从来不统一，这样的划分不知是根据什么时代、什么地区的语音来定的。我们设想，也许古代语言的平声没有分化成为阴平阳平，它是平的——“平声平道莫低昂”。入声古今变化似较小，它是促音，“入声短促急收藏”。上去两声，从历来的描模，实在叫人摸不着头脑。也许在一定时期，上去入是“不平”的，即有升有降的。但是平仄的规定，是在律诗确定的时候。或者更准确的说，是在唐代以律诗取士的时候。我很怀疑，这是官修的韵书所定，带有很大的人为的成分。我就不相信说四川话（当时的四川话）的李白和说河南话的杜甫，对于四声平仄的耳感是一致的。
就现代语言说，“平仄”对举是根本讲不通的。大部分方言平声已经分化成为阴平阳平。阴平在很多地区是高平调，可以说是平声。但有些地区是降调，既不高，也不平，如天津话和扬州话。阳平则多数地区都不“平”。或为升调，如北京话；或为降调，如四川、湖南话。现在还把阴平阳平算作一家，有些勉强。至于上去两声，相距更远。拿北京话来说，上声是降升调，去声是降调，说不出有共同之处。把上去入三声挤在一个大院里，更是不近情理。
因此，我们说平仄是一个带有人为痕迹的历史现象，在现代民歌和诗的创作里沿用平仄的概念，是一个不合实际的习惯势力。
沿用平仄的概念带来了不好的后果，一个是阴平阳平相混；一个是仄声通押，特别是上去通押。
阴平、阳平相混，问题小一些。因为有相当地区的阳平调值较高，与阴平比较接近。
大部分民歌和近体诗都是押平声韵的。为什么会这样，照王了一先生猜想，以为大概是因为它便于“曼声歌唱”。乍听似乎有理。但是细想一下，也不尽然。上去两声在大部地区的语言里都是可以延长，不妨其为曼声歌唱的。要说不便于曼声歌唱的，其实只有入声，因为它很短促。然而词曲里偏偏有很多押入声韵的牌子，这是什么道理？然而，民歌、诗，乃至词曲，平声韵多，这是事实。如果阴平、阳平有某种相近之处，听起来或者不那么别扭。
麻烦的是还有一些仄韵的民歌和近体诗。
本来这是不成问题的。照唐以前的习惯，仄韵诗中上去入不能通押。王了一先生在《汉语诗律学》里说：“汉字共有平上去入四个声调；平仄格式中虽只论平仄，但是做起仄韵诗来，仍然应该分上去入。上声和上声为韵，去声和去声为韵，入声和入声为韵；偶然有上去通押的例子，都是变例。”不但近体诗是这样，古体诗也是这样。杜甫和李颀的许多多到几十韵的长篇歌行，都没有上去通押。白居易的《琵琶行》和《长恨歌》，照今天的语音读起来，间有上去通押处，但极少。
由此而见，唐人认为上去有别，上去通押是不好听的。
“花儿”的歌手也是意识到这一点的。我统计了一下《民间文学》一九七九年第一期发表的“花儿”，用平韵的十首，用仄韵的三十四首，仄韵多于平韵。仄韵中上去通押的也有，但不多，绝大部分是上声押上声，去声押去声。试看：
五月端阳插柳哩，牡丹开在路口哩，
共产党英明领导哩，精神咋能不有哩？
榆木安了镢把了，一切困难不怕了，
共产党的恩情记下了，劳动劲头越大了。
这样的严别上去，在民歌里显得很突出。
“花儿”的押韵还有一个十分使人惊奇的现象，是它有间行为韵这一体，上句和上句押，下句和下句押，就是西洋诗里的ABAB，如：
南山的云彩里有雨哩，
地下的青草（们）长哩；
毛主席的恩情暖在心底哩，
年年（吧）月月地想哩。
“雨”和“底”协，“长”和“想”协。
东拐西弯的洮河水，（A）
不停（哈）流，（X）
把两岸的庄稼（们）浇大；（B）
南征北战的老前辈，（A）
朱委员长，（X）
把您的功德（者）记下。（B）
千年的苦根子毛主席拔了，（A）
高兴（者）把“花儿”漫了；（B）
“四人帮”就像黑霜杀，（A）
我问你，（X）
唱“花儿”，把啥法犯了？！（B）
这样的间行为韵，共有七首，约占《民间文学》这一期发表的“花儿”总数的六分之一，不能说是偶然的现象。我后来又翻阅了《民间文学集刊》和过去的《民间文学》发表的“花儿”，证实这种押韵方式大量存在，这是“花儿”押韵的一种定格，无可怀疑。
间句为韵的一种常见的办法是两个上句或两个下句的句尾语词相同，如：
麦子拔下了草丢下，麻雀抱两窝蛋呢；
阿哥走了魂丢下，小妹妹做两天伴呢。
石崖吧头上的穗穗草，风刮着摆天下呢；
身子边尕妹的岁数小，疼模样占天下呢。
“花儿”还有一种非常精巧的押韵格式：四句的句尾押一个韵；而上句和上句的句尾的语词，下句和下句句尾前的语词又互相押韵。无以名之，姑且名之曰“复韵”，如：
冰冻三尺口子开，雷响了三声（者）雨来；
爱情缠住走不开，坐下是无心肠起来。
这里“开”、“来”为韵，“口”和“走”为韵，“雨”和“起”又为韵。
十样景装的（者）箱子里，小圆镜装的（者）柜子里；
我冤枉装的（者）腔子里，我相思病的（者）内里。
这里四个“里”字是韵，“箱子”、“腔子”为韵，“柜”、“内”又为韵。
间句为韵，古今少有。苏东坡有一首七律，除了双数句押韵外，单数句又互押一个韵，当时即被人认为是“奇格”。苏东坡写这样的诗是偶一为之，但这说明他意识到这样的押韵是有其妙处的。像“花儿”这样大量运用间行为韵，而且押得这样精巧，押出这样多的花样，真是令人惊叹！这样的间行为韵有什么好处呢？好处当然是有的，这就是比双句入韵、单句不入韵可以在声音上造成更为鲜明的对比，更大幅度的抑扬。我很希望诗人、戏曲作者能在作品里引进这种ABAB的韵格。在常见的AAXA和XAXA的两种押韵格式之外，增加一种新的（其实是本来就有的）格式，将会使我们的格律更丰富一些，更活泼一些。
“花儿”押韵的一个优点是韵脚很突出。原因是一句的韵脚也就是一句的逻辑和感情的重音。有些仿民歌体的新诗，也用了韵了，但是不那么突出，韵律感不强，虽用韵仍似无韵，诗还是哑的。原因之一，就是意思是意思，韵是韵，韵脚不在逻辑和感情重点上，好像是附加上去的。“花儿”的作者是非常懂得用韵的道理的，他们长于用韵，善于用韵，用得很稳，很俏，很好听，很醒脾。韵脚，是“花儿”的灵魂。删掉或者改掉一个韵脚，这首“花儿”就不存在了。