从形式上看，认识论美学在中世纪托马斯·阿奎那那里已具雏形了；作为一种思想因素，它还可一直追溯到柏拉图和亚里士多德。近代认识论美学则是在文艺复兴以来渗透着科学精神的大量文艺实践的基础上，冲破正统经院哲学僵死的理论外壳之后所建立起来的一种系统化、独立化的学术思想。与西方近代哲学中经验论派和唯理论派的分野相适应，近代西方美学一开始就划分为两大流派，即英国经验派美学和大陆理性派美学。这种从认识论立场来划分美学流派的理论分野本身就说明，这一时期的美学是整个近代认识论哲学的一个分支。只是到了它发展的后期，才跨越了单纯认识论的局限性，而在一个更大范围内，即在人性论的范围内得到了扩展。

A.英国经验派美学：作为感性认识的美感论。

近代西方第一个将哲学的主要问题明确规定为“人类理智论”的人是洛克（1632—1704）。洛克在他以此为题的著作中首次以人类的认识机制为核心，建立了一套系统的经验主义认识论。其中最著名的、对美学也最有影响的，是关于“第一性的质”和“第二性的质”，以及与之相联的“感觉的经验”和“反省的经验”相区别的学说。在当时，洛克的学说风靡了英伦三岛和整个欧洲，哪怕那些反对他的人，也不知不觉地接受了他的术语和某些观点。英国经验派美学的奠基者夏夫兹伯里（1671—1713）和哈奇生（1694—1747）的美学正是在他的认识论的强大影响下形成起来的。他们抛弃了洛克当时已遭到各方面攻击的“白板说”[318]，认为，既然洛克承认有内感的反省经验，人的内心就绝不是一块“白板”，而应当具有一种内在的感官；既然洛克把第一性的质（体积、广延、形相、动静等）归于客体本身，而把第二性的质（色、声、香、味等）归于人的主观感觉，那么像美、丑这样的观念则更是内在主观的观念；它并不如实地反映客观对象的面貌，而是在客观事物（第一性的质）作用下，经过一系列内心反省而体验到的，它取决于人自身的内在感官，即夏夫兹伯里的“心眼”（它源自普罗提诺的学说），或哈奇生所说的“第六感官”。夏夫兹伯里还没有抛弃传统的“和谐说”，但是第一，他将这种和谐（比例、形式）从客观事物上转移到了人的心灵中去：“美的，漂亮的，好看的都绝不在物质（材料）上面，而在艺术和构图设计上面；绝不能在物体本身，而在形式或是赋予形式的力量”，“真正的美是美化者而不是被美化者”。[319]其次，在人的心灵中，这种美的本原与善的本原是一致的，美的形式和比例同时也是有用的、悦人的、善的形式[320]，它们都植根于人所特有的、自然天生的内在社会情感。作为夏夫兹伯里的解释者和辩护人，哈奇生更明确地从经验论的认识论立场，特别是从美感的认识机制来探讨美的问题。他把美感这种由内心的“第六感官”产生的愉快和五官产生的感觉的愉快列为同类，认为美感只是在量上和精细程度上更大而已。他还认为，美感所感到的美（“本原美”或“绝对美”）是指人心中所得到的一种“认识”，这种认识并非“对象所固有的一种属性”，而是人从对象中所“认识”出来的某种“一致与变化的复比例”[321]。在这里，“认识”一词显然不是通常意义上所说的“观念与对象相符”，而是按洛克所说的，即“知识就在于我们任何两个观点是否符合的知觉”[322]，它是指观念和观念之间的和谐一致。这种一致虽然是“从对象本身里所认识到的”，但却不一定是“符合对象的”，它可以仅仅是人的主观联想，如象征、比喻、同情感等。显然，夏夫兹伯里和哈奇生都是站在洛克认识论的立场，把美理解为“第二性的质”，而把美感理解为对这种实质上是心灵之内的性质所产生的“反省的经验”。从认识论上看，这包含着唯物主义反映论向不可知论和主观唯心主义的转化，但在美学上却标志着人的审美自我意识从客观美学的束缚下挣扎出来的一个初步努力。

但是，既然夏夫兹伯里和哈奇生都还承认美和美感是在对象身上感受到的，那么他们在艺术观上也就并未完全否定传统的摹仿论，特别在哈奇生那里，摹仿本身也被看作“观念与观念相符”的一种。他认为，艺术有非摹仿性的（如音乐）和摹仿性的，后者要求艺术的逼真性，即“蓝本和模本之间的符合或统一”[323]，但即使如此，美并不在蓝本之中，而在这种“符合”之中，这种符合使自然物可以“用来代表我们最关心的人性中的情绪和情境”[324]，也就是说，摹仿自然的真正目的是以此来摹仿人的情感感受。在这里，亚里士多德当作人的一种自然本能而加以设定的摹仿性，第一次得到了人类学（而不仅是生物学）的解释，虽然还极粗略。

但如果说，夏夫兹伯里和哈奇生还停留于人的自然天赋（内感官）来研究美感的心理、生理基础的话，那么博克（1729—1797）则沿着这条道路深入到人的社会性本能中去了。他批评了夏夫兹伯里和哈奇生的“内感官”学说，指出除了感官感觉、想象力和理解力之外，人体内并无天生的“第六感官”，美感的根源不应到人的个体生理解剖中去找，而应到人类的“社会生活情欲”中去找，这就是“爱”：“我所谓美，是指物体中能引起爱或类似爱的情欲的某一性质或某些性质。”[325]由这种主情主义的观点出发，他第一个大胆地打破了从古希腊以来一直不曾彻底动摇过的美在比例、美在适宜或完善的金科玉律，从美中排斥了理智的考虑，而使之完全限定在纯感性的性质中，这就与人的社会性情感紧密结合起来了。在他看来，美感就是对感性事物的一种“爱”的情感，也就是“同情”，这是一切审美趣味和文艺欣赏的心理基础。他说：“主要地就是根据这种同情原则，诗歌、绘画以及其他感人的艺术才能把情感由一个人心里移注到另一个人心里，而且往往能在烦恼、灾难乃至死亡的根干上接上欢乐的枝苗。”[326]这样，他就从社会心理的角度，解决了亚里士多德所提出的“摹仿本能”的问题，这种解决在今天看来，原则上仍然是对的。他认为，所谓摹仿，其实是一种变相的同情，同情与摹仿乃是“社会的最坚牢的链环之一”[327]。这样来理解摹仿，就使亚里士多德关于描写丑的艺术因为摹仿而可以是美的这一原理获得了新的含义，也就是说，描写丑的艺术之所以感人，不是因为对象本身，而是因为作家、艺术家对这一对象的同情（即摹仿），正是这种同情在观众心里造成了共鸣，引起了快感。艺术摹仿本质上是将作者对一个对象的同情表达出来，借这个对象在别人心里引起同情。

因此，通过对“同情原则”或“同情说”的论述，博克建立了摹仿论和表现论的真正中介。古罗马朗吉弩斯作为天才思想闪光的情感表现理论，在博克这里获得了系统论证的形式。

的确，博克也像朗吉弩斯一样，深入研究了“崇高”的心理基础，但他更为冷静和细致。他认为，崇高首先涉及人类的自保本能，它是面对恐怖、危险的事物而引起的一种痛感。此外它又涉及人的社会生活情欲，即人在社会中的“竞争心”[328]，它使人在战胜恐怖和危险时产生一种痛快的自豪感和胜利感，由此而带来了快感。这也正是在悲剧艺术中“净化”能产生快感的原因。所以从快感这方面看，崇高感本质上和美感一样也是一种社会性情感。总之，美与崇高，在博克眼中都是客观事物中能引起社会性情感的性质，或者说，是客观对象的某种社会性质。

但是，这些“社会性质”究竟是什么呢？正是在这个棘手的问题上，博克遇到了最多的责难。他提出，崇高的对象所具有的特质是“可怖性”，如体积的大、晦暗、力、空无、壮丽、无限、突然性等；美的性质则恰好相反，是“可爱性”，如小、明亮、柔滑、渐进性等[329]。前者激起人的钦羡、崇敬和竞争心，后者则惹人喜爱和怜悯。诚然，这种规定从表面看来是十分牵强附会的，也是极不确定的，尤其是将美塞进一个如此狭小的范围之内，不仅是削足适履，也显得很肤浅。然而，如果我们不局限于字面，而是深入剖析一下这些观点的实质，我们就会发现，博克的这些规定并不是要给美限定一些纯客观的（不以人的意识为转移的）属性，将它们作为放之四海而皆准的标准来规范一切的美。相反，他实际上已在一般形而上学意义上给美下了精确的定义，即物体中能引起爱的性质，上述属性只不过是举例说明这一定义而已。这些例子本来是可以无限举下去的，只要它符合于“能引起爱”这一本质规定。博克并没有以为，美这个千古难题单靠从客观对象上拿出几种“属性”这种愚蠢的办法就可以解决。其实，他正是从洛克的“第二性的质”这种观点来看待美和崇高这些性质的。“可怖性”和“可爱性”虽是客体的体积、光度、运动等（第一性的质）所引起的，但它们本身作为一种“性质”则取决于人心的特点，正如红色由光波引起，这种颜色本身却取决于感官的特点一样。从这种观点看，我们就可以说，博克美学本身就宣告了美的客观属性说的破产，而暗示了美学发展的人本主义方向。

博克和哈奇生在认识论美学的基本点上是一致的，只不过他们发挥了认识论美学的两个不可分割的方面。哈奇生发挥了内部方面，即人的美感感官方面；博克发挥了外部方面，即美感对象的“性质”方面。这两方面的核心思想都是有关人的本性的学说，即“人性论”，这正是休谟所着力探讨的问题。

休谟（1711—1776）在哲学上是一位开拓性的大师。他的怀疑论是洛克哲学所包含的主观唯心主义因素彻底化的结果，但正因为这种彻底性，他却以一种犀利的眼光，刺穿了英国经验主义到洛克为止的盲目的乐观主义，从外在世界退回来，转向了认识论在人性深处所隐藏着的根基。这就使哲学从孤立地研究认识论（或是将认识论与人性其他领域分离开来研究）转入了对整个“人性论”的研究[330]。首先，他同意贝克莱的观点，将洛克所说的“第一性的质”和“第二性的质”全部归之于人心中的知觉或印象，把人的一切有关对象的知识都化为人的主观感觉；然后，他否认人能认识在他之外的认识对象，甚至对这个客观对象的存在本身都表示怀疑。这是休谟认识论的两大基本原则，也是他的认识论美学由以出发的起点。

休谟的美学不像博克那样，在把美归于客观物质还是归于主观感觉这两者之间动摇。相反，他努力促成的是从一种主观，即作为认识的主观感觉，向另一种主观，即非认识的主观情感的过渡。在《人性论》第二卷“论情感”一开头，他就把人的一切“印象”分为了“原始的”和“次生的”两类，前者是“感觉印象”，包括人的一切自然哲学、物理学和日常感觉经验的知识，后者是“反省印象”，包括情感和情欲；美丑感正属于后一类[331]。美感作为次生的反省印象，是以原始的感觉印象“作为媒介，而由某些原始印象发生的”[332]。休谟的这两种“印象”之间的关系颇类似于洛克的两种“性质”之间的关系，而他对美的本质的规定也颇类似于哈奇生、博克对美的本质规定：“美是一些部分的那样一个秩序和结构，它们由于我们天性的原始组织、或是由于习惯、或是由于爱好，适于使灵魂发生快乐和满意……因此，快乐和痛苦不但是美和丑的必然伴随物，而且还构成它们的本质”[333]，所以“同一对象所激发起来的无数不同的情感都是真实的……美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里”[334]。美只标志着人的心理功能之间的某种协调关系，即他特别强调的“同情感”。这一切都是对哈奇生、博克已经提到过的见解的发挥。不同的是，休谟所说的“对象”、对象的“秩序和结构”等等，已不是霍布斯、洛克等人所说的客观存在的物质实体，而只是指“原始印象”，即人在被动状态下所接受（不知从何处）来的一些知觉、观念，它有别于人由自己内心的特殊性格和情感气质所产生的那些“反省的印象”；他把洛克的“感觉经验”和“反省经验”的区别从认识论中搬到心理学中，却保留了它们的级差。整个英国经验论的认识论和美学都被休谟在“人性论”的标题下彻底主观化了，这样，英国经验派美学便开始突破自身的认识论美学的局限性，而跨入到了人本主义美学的领域里去，这才是休谟美学真正的积极意义之所在。[335]

因此，休谟美学的巨大贡献就在于，他在一个更为彻底的哲学认识论基础上（虽然这个认识论本身是错误的），明确宣布美“只存在于观赏者心里”，并建立起以“同情说”为核心，包括艺术、美和美感在内的“审美趣味”的学说。他认为，美感因人而异这种相对性就足以证明美是主观的，它取决于个人的利益和效用；凡有利于人的便使他感到愉快，因为它与他自身的“人性的本来构造”相协调。不过，由于人性的本来构造及其功能在人与人之间又有天生的共同性，因此人们可以借助于同情，设身处地地感受到别人的愉快的美感。所以，人甚至可以将自身利益带来的快感也扩展到那与自己本来没有直接利益关系的事物上去，扩展到只有想象的或联想的利害关系的事物上去。“建筑学的规则也要求柱顶比柱基较为尖细，这是因为那样一个形状给我们传来一种令人愉快的安全观念，而相反的形状就使我们顾虑到危险。”[336]休谟与博克几乎是同时把同情说看作审美欣赏的最重要的心理基础，但博克却并未把这一原理扩展为审美趣味的最终根据，反而从霍布斯、洛克哲学中的理性主义因素出发，认为审美趣味（鉴赏力）的普遍性标准在于理智的判断力。休谟则把经验主义的同情说贯彻到底，认为人的审美判断力最终取决于个人的情感气质。由于人的想象力和敏感性天生不同，也由于人的教育、习俗、偏见、心境的差别，人的美感或美的价值判断都只能是相对的、因人而异的；但审美趣味的普遍性标准却仍然可以找到，这就是人们的自然的心灵本性在大体上仍然是趋于一致和类似的，这就使健康人在审美欣赏中有可能达到一致的判断；但因为每个人在欣赏的充分性、感受作品的细微性和深度上千差万别，因此趣味标准的裁判人只有由少数最敏感又最无偏见的人充当。可见，休谟自始至终没有离开个人的感性及其自然趋同性，在他那里，美、美感和审美标准归根到底都是一回事。

英国经验派美学从哈奇生（和夏夫兹伯里）到博克，最后到休谟，呈现出这样一个发展过程：在美感论的研究方面，从一种自然感官感觉上升到社会性感觉，再进入到个人特殊的快感；它是以美的本质被越来越明确而坚决地归于人的主观为哲学背景，而直接指向康德的审美心理学的。这一派美学最直接的理论成就，是从美感的直观性和相对性出发，摧垮了西方传统客观美学和神学美学中占统治地位的形式主义，即把美归结为与人无关的和谐、比例、适当、多样统一、有机整体、“光辉”等形式主义的观点，从而打开了人的内心世界的大门。