B.大陆理性派美学：作为理性认识的美的概念论。
在近代认识论上，莱布尼茨（1646—1716）是洛克的公开而直接的论敌。他在《人类理智新论》中批评了洛克的经验主义，而提出了著名的“大理石纹路”的学说和“模糊观念”的学说。他认为，人类心灵与其说是一块“白板”，毋宁说它像一块有纹路的大理石板，它的先天的“纹路”决定着后天知识的基本脉络，后天经验则是使这些尚比较模糊的纹路变得明晰起来的机缘。在此之前，这些先天素质只是以微小而混乱的知觉的方式存在于人的统觉把握之外，不被人察觉和注意，但它们暗中支配着人的明晰的认识，甚至潜在地构成一个人的人格，决定着他每一瞬间的特殊感觉和自由选择。他认为，人在艺术创作和鉴赏中正是处于模糊和明晰之间的边界上，他们拥有一些“合起来很清楚的、分开来很混乱的感觉性质的影像”[337]，这些印象作为总体对人来说是极其强烈和明晰的，但它是如何产生、如何构成的，它与其他感觉以及它自身之间有怎样的联系，人在创作与欣赏时却完全不知道，它是一种“难以名状的东西”，Je ne sais quoi（我说不出来的什么）。对于这种艺术欣赏和感受的事实，只有上帝才能弄清其中的来龙去脉，把握它的“充足理由”。人却无法通过自己的理性来规定它，只有通过示范和展现而使人明白，亦即只可感受、意会而不可言传。
无疑，莱布尼茨的哲学和美学都吸收了大量经验主义因素，而且一般说来，他最大的特点就是要调和经验主义和理性主义。但同时这种调和又是努力要将经验主义包容于理性主义之中。他坚信人的感觉再模糊，原则上也是可分析的，是由某种形而上的逻辑结构决定的。偶然的东西总有内在的必然性，“事实的真理”只因人的分辨力有限而显得不确定，它可归结为“推理的真理”。“充足理由律”在上帝那里与“矛盾律”是同一的。同样，在艺术家和欣赏者身上显得是任意幻想和个人感受的东西，原则上也可以归结为某种客观必然性形式。例如，“音乐就是意识在数数，但是意识并不知道它在数数”[338]，欣赏音乐时谁也不会去用理智分析音调之间的数学关系，只是用心去听，去感受，但获得快感的原因却正在于整个乐曲具有数学的和谐，这后面具有仅凭理性才能把握的基本结构。美就在这些抽象的基本结构之中，它就是事物的秩序，多样的统一，最终是宇宙的完善与和谐。这种宇宙的完善和谐是由上帝“前定”的，它可以由哲学家的明确的知识所认识，但也可以（在理性太弱时）通过审美在情感中体验到。审美情感实际上被看作一种混乱模糊的认识，它是达到哲学认识的低级阶段。
莱布尼茨的美的概念论显然是从传统客观美学和神学美学的形式主义出发的。不同的是，他在这个基点上建立起一种认识论美学原理，把审美放在感性认识（感觉、感情、想象力）的范围内加以研究，看作是不同于理性认识的另一种认识方式，最终又把这种认识论隶属于理性主义之下。如果说，英国经验派美学是先确定了个体的人的美感再来寻找它的普遍性标准和美的概念的话，那么莱布尼茨则相反，是先确定了美的普遍概念，再来确定反映它和达到它的特殊途径。这种特殊途径（审美）本身只不过是理性认识的低级环节，它有待于理性认识来整理、修正和证实。
莱布尼茨的门徒沃尔夫（1679—1754）根据莱布尼茨的上述思想给美下了一个明确的定义：“美在于一件事物的完善，只要那件事物易于凭它的完善来引起我们的快感”[339]，或者说，美就是感性所认识到的完善。这里的“完善”指的是完整无缺，整体与各部分协调，本身仍是传统形式主义的概念，但却被纳入认识论的主客观关系之中，成为与主观快感互为条件的东西了。
鲍桑葵认为，在莱布尼茨—沃尔夫派哲学所处的时代中，英国和大陆的文艺批评家所专注的是“怎样才能使近代的美感（相对地说，总是有一些浪漫主义的色彩）适应古典的传统”[340]。对于近代美学来说，这一论断特别适合于莱布尼茨派。不过，古典传统在大陆理性派美学的进一步发展中就再也容纳不了近代美感的冲击力，它只好下降为美的概念中一个比较次要的概念因素了。
近代美感的冲击力在大陆上特别是与狄德罗（1713—1784）的名字联系在一起的。一般说来，狄德罗在哲学上受英国经验派的影响较大，但同时也接受了笛卡儿，特别是莱布尼茨理性主义的一些观点，后者在他的美学中表现得更为突出。狄德罗在其主要论著《关于美的根源及其本质的哲学探讨》中重点对“哈奇生及其门徒”进行了批判。狄德罗对沃尔夫也提出了批评，但这两种批评主要都是针对把美和美感、美感和快感混为一谈的经验主义因素的[341]。狄德罗接受了莱布尼茨关于音乐和数学之间的潜在关系的例子，他认为，人们不必知道音乐表达了什么样的数学比例却可以带来快感，“正是这种情形使我们想象美是感情的问题，而不是理性问题”[342]，但其实这只是因为理性原则从小为人熟知，已成为一种不假思索的习惯了而已，真正说来只有知性才能判定一个物体的美。但狄德罗的这种理性主义倾向与莱布尼茨派又有所不同。他认为，莱布尼茨提到的和谐、比例，沃尔夫的“完善”，这一切都不足以概括那美之为美的东西，而只是其中的一部分。既然美感是一种混乱的认识，那么与之相反的不和谐、不成比例、不完善、不合适，都同样可以成为美的内容。因此必须把美的概念扩大到更广的范围，至少要包括如崇高、滑稽这样的现象，而不局限于古典主义的优雅秀美。狄德罗提出，这个更广的概念就是“关系”概念。“我把凡是本身含有某种因素，能够在我的悟性中唤起‘关系’这个概念的，叫作外在于我的美；凡是唤起这个概念的一切，我称之为关系到我的美。”[343]
狄德罗这个颇费琢磨的定义，被许多人赞颂为“唯物主义美学”的卓越表述，仿佛18世纪的狄德罗在美学上的最大功绩就是倒退到两千多年前的“客观美学”上去似的！遗憾的是，在哲学一般问题上绝不隐瞒自己的唯物主义观点的狄德罗，在美学上却极力避免发生那种“唯物主义”的误解，这真是一桩怪事。的确，狄德罗说过，“不论是怎样的关系，美总是由关系构成的”[344]，物体所具有的“真实关系”可以由自身的变化而使美“产生、而增长，而千变万化”[345]，但他从来也没有直截了当地说“美就是关系”，虽然这样说对于表述“唯物主义”要简单明确得多。相反，他认为美随关系的增多而增长要受到人的接受能力的限制[346]。他多次把物体的关系称为“以美为标记的品质”“我们称之为美的”品质，但认为美本身只是一个“字眼”[347]，这个字眼有其客观基础，正如音乐有其音阶比例的数学基础一样，但这客观基础本身并不就是美（音乐也并不是音阶的数学比例），而只是可以被我们“叫作”美。换句话说，美本身只是标志着、提示着某种“关系”的一个“概念”，它来自于人的悟性（知性）判断。在上述著名定义中，他恰好就是用的“在我的悟性中唤起……”“叫作外在于我的美”“称之为关系到我的美”这样一种“界说式”的表述法，后来又被纠缠进语义学和比较语言学的麻烦里去[348]。他明确地说，他之所以要采取这种拐弯抹角的表述方式，是因为“必须把物体所具有的形式和我对它们抱有的概念这两者很好地加以区别”[349]，即：事物的“真实关系”是不以人的意识为转移地固有地存在着，而以此为基础的“美”（“真实的美”）虽也不因我没有想到它而减少其美，“但这只是对可能存在的、其身心构造一如我们的生物而言”，对别的生物就无所谓美丑[350]。这句看似自相矛盾的话[351]其实是说，在整个人类（包括其他星球上可能有的和人相类似的生物）的悟性和概念中，被称为美的事物并不因某个人（我）的不在场而减少其被称为美的权利，因此，不依赖于某个人但依赖于全人类的美就是“真实的美”，而个别人见到的则是“见到的美”。狄德罗认为，这样的理解就可以将客观形式和主观的美的概念区别开来，使“我的悟性不往物体里加进任何东西”（即不把美这个概念等同于引起美的客观性质），“也不从它那里取走任何东西”[352]（即不像英国经验派美学那样把客观性质归于人的主观）。我们不要忘记，狄德罗在这篇不长的论文中多次提到：“用对关系的感觉这一原则来说明美的本质”“对关系的感觉创造了美这个字眼”，[353]“把美归结为对关系的感觉”“对关系的感觉就是美的基础”，[354]“真实的美，即寓于关系的感觉中的美”。[355]这些说法很难说就是把美看作“客观事物的一种性质”。
总之，如果我们不采用那个难以捉摸的界说式的表达，而采取通常的表达方式来理解狄德罗对美的本质定义，那我们就宁可采取“对关系的感觉”这一说法，而把前一个著名定义（其普遍性和精确性已被狄德罗自己的补充所推翻）只看作他对美的根源的规定。他也的确是把“美的根源”和“美的本质”分开来研究的。狄德罗的意思是：美是运用于物体之上的一个悟性概念，它表示人对这物体关系的感觉（或人所感觉到的关系），美就是美的概念；当然它并非没有客观基础，但要把这基础和它自身相区别，这个基础不叫美，而叫关系，而且在美和关系之间还隔着一个中介，即人的感觉（美感）。狄德罗对美的本质的这种分析不是无懈可击的，他对“关系”的理解同样没有摆脱洛克“第一性的质”和“第二性的质”所造成的混乱（他表述为“真实的关系”和“见到的关系”），而他从理性主义立场出发把美的概念（美）和美感严格区别开来，认为有些事物“虽然美却不能给人快感”[356]，也违反人类审美的事实。但他在美学史上的特殊贡献主要在于：他的“美在关系感觉”说打破了莱布尼茨、沃尔夫仍保留着的古典主义美学传统（和谐说），把不和谐、冲突、力甚至粗糙、野蛮、混乱都纳入了美的范畴。如果说，他对“美的根源”的研究主要奠定了他的现实主义和摹仿论的美学原则的话，那么他的“美的本质”的论述则提供了他的浪漫主义和天才论的理论基础。前者是理性主义的认识论美学的中心思想，后者是其中所包含的非理性的感性因素，它导向对个人和艺术家审美心理的研究；前者是对西方传统美学思想中已有的现实主义、摹仿论和形式主义基础（和谐说）的延续，后者则预示着近代以人为中心的表现论原则的崛起，它更强调个人特殊性对美的影响[357]。不过在狄德罗这里，后者在理论上是服从于前者的，他甚至主张演员在最激烈的情感表演中也应保持绝对冷静，不表现自己的情感而只是摹仿角色应有的情感（这使人想起亚里士多德的看法），因为美作为一种知性概念，不应当受感觉和情感的支配，而应当妥当地安排这些感觉和情感。
在一定意义上我们可以说，莱布尼茨派把美归之于某种抽象的认识对象——和谐、秩序或完善，这种理性主义美学的一般原则在狄德罗这里被特殊化了。到鲍姆加登的美学中，这种特殊原则又更上升到个别性原则，而达到了前两个阶段辩证的统一。
鲍姆加登（1714—1762）的哲学和美学思想受莱布尼茨—沃尔夫派的直接影响是世所公认的。另一方面，我们却很难确定这个德国人受过法国的狄德罗什么影响，他和狄德罗只相差一岁，发表美学论文也大大早于狄德罗。我们主要是从思维的逻辑发展线索上，从理论形态的必然进展上考虑，把他放在狄德罗之后来讲述，以符合历史发展的内在倾向，即欧洲审美意识和文学艺术从古典主义传统向浪漫主义、从唯智主义向人本主义转移的大趋势。狄德罗美学中的特殊化原则，实际上不过是英国经验派美学中的个人主义和相对主义渗进大陆理性主义和绝对主义之中的结果，这一过程在德国表现为苏黎世派与莱布尼茨派的美学论争，这一论争“培育了柏林的年轻的鲍姆加登”[358]。
这种影响的一个最突出的标志，就是把在莱布尼茨派那里尚归之于一个客观上帝的美（和谐或完善），放到了人的主观认识能力本身之中，把“美是凭感官认识到的完善”（他早年也曾赞同这一沃尔夫的命题），修改为他的著名的新定义：美是“感性认识本身的完善”[359]，也就是说，把一个包含客观美学和神学美学残余在内的认识论美学的定义，改造成一个包含人本主义美学萌芽在内的认识论美学的定义了。这一提法在莱布尼茨派美学体系的内部造成了一个巨大的变革。本来，莱布尼茨派虽然将人的审美视为一种“混乱的认识”，但这种认识所要揭示的那个对象本身（客观美或完善）却是秩序井然、静穆和谐的，只有理性才能真正把握住它；但现在，美或完善被归入了这种“混乱的认识”即感性认识本身，被投入了一个冲突、矛盾、不和谐以及一切由人的感性（情感、情绪）所带来的**不安之中，也就是说，被纳入了狄德罗所强调的那种无限丰富多彩的“关系”之中。只不过这种关系已不再是狄德罗那里那种散漫而空泛的形式，它被限定在个别人的统一的认识能力（统觉）之中，自有一种个体的完善性（完整无缺，各部分协调）。如果说，狄德罗用主客观都适用的“关系”概念包容了莱布尼茨派客观的“完善”概念，那么鲍姆加登的主观的“完善”概念则再次限定了“关系”概念，它不是随便什么“关系”，而是主观认识中这样一种和谐、协调和完善的关系：“认识的丰富性、大小、真实性、明晰性、可靠性和生动性按其在统一知觉中的协调一致的程度来看或按其相互协调的程度来看（例如，丰富性和大小促进明晰性，真实性和明晰性促进可靠性，其他的一切则促进生动性），以及按认识的各种其他要素与其协调的程度来看，能赋予任何认识以完善，给感觉现象的能力以普遍的美……”[360]狄德罗的美的主观概念与其客观基础（关系）相脱离的矛盾，也随着将美的基础完全纳入主观之内而解除了。
但这样一来，美学本身也就不但和客观事物的属性无关，也和对这种属性的理性把握（理性认识）无缘了。鲍姆加登在美学史上第一次给美学进行了命名，他称之为?sthetik，“感性学”，即关于感性认识的科学。他这样做的本意，是将美学与逻辑学（关于理性认识的科学）和伦理学（关于实践的科学）都严格区别开来。于是，作为一门独立学科的美学——感性学就诞生了，美学第一次不再是自然科学的、神学的、认识论的、伦理学的、工艺学的附庸，而有了自己独特的“形而上学”的研究领域、自己的名称（这个名称是否恰当又当别论）。鲍姆加登自此被誉为“美学之父”。
不过，尽管鲍姆加登突破了莱布尼茨派的偏见，用感性认识本身具有完善性这一观点“使得一些混乱的东西变成了不再是否定而是肯定的东西”，从而迈出了“巨大的步伐”[361]，但由于他与莱布尼茨派的理性主义并未脱离干系，他在离开认识论而向真正属于美学的领域即人本主义的门槛上腾跃时，显示出这一腾跃的哲学准备尚不充分，以至于重新落回了大陆理性派美学和一般认识论美学的窠臼，这个窠臼，鲍桑葵称之为“理性的畸形变体”[362]，克罗齐则讥为“那个没有出路的既是假又不是假的逼真，那个既是理性又不是理性的巧智，那个既是理性判断又不是理性判断的鉴赏，那个既是感性的和物质的又不是感性的和物质的情感的迷宫”[363]。因为，尽管“感性学”在它的深入和展开中实在已没有多少认识论的色彩，更多的倒是表现出心理学的色彩，但鲍姆加登仍然要竭力为这种感性作为把握真理的一条认识途径的权利辩护，为此他宁可把“真理”和“真实性”的概念扩大，将“审美的真实”和“逼真”也包含在内，并援引亚里士多德的“或然性”（可然性）这一审美真实的古老根据来为自己撑腰[364]。同时，尽管他承认抽象的逻辑真理对感性的完善性是一种损害，承认审美和逻辑之间质的区别和相互不可替代性，但在理性主义认识论的根本立场上，他仍然只把这种感性学看作一种“低级的认识论”，是为了认识那形而上的真理而给理性认识提供一个基地。美并未能和真并列，而只是真的一个品类，一种表现形式。西方唯智主义的古老传统在鲍姆加登这里虽已是强弩之末，但仍显示出它那无法抗拒的魔力。它什么时候才能寿终正寝呢？
无论如何，鲍姆加登是一个划时代的路标。他虽然无力爬上作为一门独立学科的美学的台阶，但他闯开了它的大门，让一片灿烂的阳光照临了美的园地。他从理性主义立场上做着海峡对岸的休谟从经验主义立场来做的同一件工作——将美学变为一门人的科学。这种“巧合”里面难道没有包含某种历史的必然性吗？正是由于鲍姆加登把感性学视为认识论的一个环节，一个不可缺少、不可替代的必要阶段，他也就不但开始超出理性主义认识论美学的狭隘性，而且开始超出包括英国经验派在内的一般认识论美学的狭隘性。这是对认识论美学的一次最全面的肯定，但同时又是一种否定，它突现了旧美学所包含的最深刻的矛盾，即：究竟是把美学看作有关在人之外的客体（自然界或神）的学问，还是看作一门有关人自身的学问？
从理论上真正完成了这一根本性转移的人是康德。由于这一“哥白尼式的革命”，康德成了近代美学的实际上的创始人。