的确，司空图和严羽，代表着中国美学史的一个崭新的时代。无论是他们的基本观念，还是立论根据、思维方式，都表现出迥异于前人的风貌。但奇怪的是，深受佛学影响，公然以禅喻诗，大胆以外来文化冲击儒学正统的司空图和严羽，所高扬的又恰恰是中国艺术和中国美学中固有的特质，这就是特别注重感受、注重体验的直观式把握的艺术世界观。中国哲学和中国美学历来很少思辨气息和神学意味，而是人间的、世俗的、日常伦理的，具有西方认识论所特别推崇的“健全理智”的形象性和简明性，但绝不是概念的“清楚明白性”。中国古代的思想家仿佛都是一些艺术鉴赏家，特别喜欢在纷纭变化的社会生活中进行美学散步。在孔子对“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”[651]的无比向往中，在庄子和魏晋名士对大自然的倾倒中，在陆机的《文赋》等文艺理论著作中，我们都可以体验到这种思维方式的巨大魔力，它已积淀为我们民族文化心理的深层结构。所以，深受佛教因明学影响的《文心雕龙》虽也被沈约叹为“深得文理”[652]，虽构造了一个空前绝后不可超越的逻辑体系，但由于偏离了上述思维方式，毕竟既不为时人所重，也不为后人所仰，再也刺激不起中国人在思辨方面作大胆超越的兴趣。刘勰以后，老成持重的中国人已不再去构造什么完整的体系，而是驾轻车沿熟路，转向了艺术的审美趣味、风格、技巧和感受。艺术和伦理政治再次脱节了，但这种脱节是以二者能够长期和平共处为前提的。于是一方面，“为君为臣为民为物为事而作，不为文而作”[653]的文艺主张将“文以载道”“诗以采风”的儒学正统推到了极点，另一方面，自得其乐地做闲适诗，写小品文，“只是要作好文章，令人称赏而已”[654]的倾向也日乎其盛。韩愈、白居易这些中唐巨子所表现的中国封建知识分子的二重人格一直贯穿在中国封建后期的美学思想中，成为两条并行不悖的线索。
儒学正统的线索从韩、柳、元、白等人开始，继之以二程、朱熹，直到明清沈德潜、翁方纲等人，其中不但如柳宗元的“文者以明道”[655]，王安石的“文者礼教政治云尔”[656]，程颐的“天下无一物无礼乐”[657]，朱熹的“道者文之根本，文者道之枝叶”[658]，都不过是些陈词滥调。即如韩愈的“不平则鸣”[659]，陆九渊的“艺即是道，道即是艺”[660]，虽有新意，也并未从根本上突破儒家伦理美学的框架，因此实无可述者。非正统的一条线则是从中晚唐艺术创作实践出发，经司空图首倡，苏轼呼应，严羽鼓吹，并以明清两代划分南北宗之董其昌、诗主神韵说之王渔洋为其流风余韵的艺术心理学。这是“扫除美刺，独任性灵”[661]，偏离传统、颇非古义的异端美学，但却是远为纯粹的美学。尤其是苏轼、董其昌、王渔洋等人身体力行，以自己精湛的艺术实践为本来就“妙不可言”的美学新理论，平添了不少形象的魅力。
然而，儒学正统也好，异端新说也好，步入中年的中国美学，已渐渐透出未老先衰的信息来。如果说前者（儒学正统）本来就是一种老气横秋的僵死说教，那么后者则更多地表现出“渐老渐熟，乃造平淡”[662]的艺术风貌，以艺术上的“老练”体现着人生态度的“老成”。不再是西周的忧患、秦汉的自信、魏晋的怀疑和盛唐的进取，而是一种一切都已尝试，一切都已经历，一切都已验证，一切都有史可查、有案可稽，什么都不足为奇，因而一切都已看穿的透彻了悟。这也正是苏轼的意义。苏轼没有达到司空图和严羽的理论高度，其影响却大过司、严，就因为他把这种对人生的了悟渗透于审美意识之中，发展为一种审美的人生态度，从而开一代文人风气之先。在苏轼这里，历史的沉重包袱已不再是进取的本钱，但也构不成进取的障碍，因为进取本身已无意义。因此他极力提倡一种创作中的游戏态度，认为创作一如人生，不过是“泥上偶然留印爪，鸿飞那复计东西。”没有什么宇宙目的，没有什么绝对理念，也没有真善美的最高仲裁者，一切都是偶然，一切都是瞬间，而必然与永恒就正在这无数的偶然和瞬间之中。显然，这是典型的“禅意”，但又比禅意更为博大沉雄。如果说，精于诗道又通于禅理的严羽只不过是以禅喻诗的话，那么，集儒道禅于一身的苏轼则是化禅入诗了。苏轼以其诗、文、书、画俱佳的艺术成就，创造了—个迥异于前人的新境界。这里有儒家仁民爱物的胸襟，道家师法自然的天真和佛家寂灭涅槃的超脱。所以，于审美，则“寓意于物”，而不“留意于物”[663]；于创作，则“大略于行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止”[664]；于欣赏，则“观士人画如阅天下马，取其意气所到”[665]；于风格，则力崇陶渊明与司空图，“恨当时不识其妙”[666]。一切都那么从容自在，一切都那么怡然自得，一切都那么恬淡自如。苏轼的出现表明，中华民族的审美心理在这个“太平盛世”里，已呈现出继中年的老成持重之后即将步入老年的豁达大度，忧患意识正直接转化为一种宁静开朗、轻松淡远的乐感艺术。于是诗之外有了词，它逐渐由“诗之余”取诗而代之，竟成为一代文坛主宗。词境取代了诗境，也就是趣味战胜了义理，孔圣沉没于庄禅，内在经验感受的描述取代了社会伦理原则的普遍传达。在绘画领域，“逸品”从“神、妙、能”三品之后[667]反居三品之上[668]，水墨山水花鸟取代金碧山水，由苏轼等人倡导，发展为后来“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”或“聊以写胸中之逸气”[669]的“墨戏”文人画。这样一种审美意识，伴随着中国美学在封建后期千余年中一直走向衰亡。
这是一幅以宗法群体意识为思想内核、日趋老化的中国文化的夕阳晚照图。步入中年之后便开始在自得其乐中安度晚年的中国美学，只是因为明中叶李贽对“童心”的发现，才又有了一点返老还童的生机。
也许，在独尊儒术以后的漫长岁月中，只有李贽的“童心说”才算得上真正的异端。这一异端在明中叶的出现，有着自身历史的必然。早在中唐，当佛教面临儒学的强大抵御，不得不向儒学低头、让步、妥协、靠拢时，一场变革也在儒学内部悄悄地进行。中唐大儒韩愈就已表示出对禅宗的欣赏，其“直指人伦，扫除章句之繁琐”无疑取法于禅宗的“直指人心，见性成佛”之旨[670]。北宋程颢也公开对禅林制度表示折服，认为“三代威仪，尽在是矣”[671]，于是开讲筵，建书院，成为宋明理学鸿儒们传道布教的重要方式。儒佛两家在士大夫知识阶层打了一个平手之后，都把争取群众的重点移向广大平民阶层。如果说朱晦庵的书院意味着儒学已从哲学家的书斋走进了哲学家的讲堂的话，那么陆象山的演讲则标志着儒学已走出了哲学家的书院，来到了吏民大众之中。这正如佛教从寺院流入市井，其共同倾向是它们的平民化。
儒学与佛学的平民化，无疑与前述世俗地主之登上政治舞台有关。这种倾向由于宋代城市经济的高度发达而得到了发展。但直到明中叶以后，才因某些“准资本主义因素”的萌芽和活跃，在思想文化领域内大大地被高扬起来。当程朱理学被统治者钦定为正统思想时，王阳明却发展了陆象山一派学说来与之抗衡。王阳明的“致良知”和“知行合一”说较之程朱理学，无疑有更多的心理学意味和平民气息。它与当时极为风行的市民文艺相呼应，形成了一股与儒学正统相左、带有近代人文色彩的启蒙思潮。
出生于当时最大的通商口岸泉州的李贽，是这一启蒙思潮的思想先驱和理论中坚。其书一焚再焚，其人终至屈死，其学说却轰动一时，“大江南北及燕蓟人士无不倾动”[672]。作为王阳明哲学的杰出继承人，他的思想较之王学有更多的异端色彩，他不但“以心为本体”[673]，而且这本体之“心”也既不是禅宗之“佛性”（佛心），又不是理学之“天理”（道心），而是一己之私心。“夫私者，人之心也”[674]，“虽圣人不能无势利之心”[675]。它是与生俱来，无论圣人君子或市井小民都无一不存的自然人性，所以又叫“童心”“真心”。“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”，它是天地间一切真实性的唯一标准：“若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”[676]因此，李贽公然离经叛道，斥圣非儒，认为世间一切伪善，皆出于“童心既障”；而“童心既障”，又源于“多读书识义理”，即接受了儒家教化，这就导致“所言者皆闻见道理之言，非童心自出之言也”。言既非自童心出，则“非以假人言假言，而事假事文假文乎？盖其人既假，则无所不假矣”。[677]他指斥那些开口仁义道德，闭口修齐治平，俨然先圣之高徒、国家之栋梁的正人君子，都不过是些说假话、做假事、写假文的“假人”：“种种日用，皆为自己身家计虑，无一厘为人谋者，及乎开口谈学，便说尔为自己，我为他人，尔为自私，我欲利他”“翻思此时，反不如市井小夫，身履是事，口便说是事，作生意但说生意，力田作者但说力田，凿凿有味，真有德之言，令人听之忘厌倦矣”。[678]
正是出于这种反道学反伪善的思想，李贽强调“不愤则不作”[679]，认为“世之真能文者，比其初皆非有意于为文也”，只是因为“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏”，这才“一旦见景生情，触目兴叹”，便愤而为文。“既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。”[680]
这的确是一种新的艺术价值观，即认为，艺术的价值唯在真实，艺术的真实又唯在童心。儒家虽也讲“情欲信，辞欲巧”[681]，“修辞立其诚”[682]，“为情而造文”[683]，但他们的“真诚”，是真心诚意地笃守封建纲常伦理，真心诚意地献身政教军国大业。这种“真心诚意”在李贽看来，是接受了儒家教化之后，对自己自然本性的压抑、摧残、遮蔽，不但不是“真”，反而是彻头彻尾的“假”。禅宗虽然也讲“我心自有佛，我佛是真佛”[684]，但把我心消解于抽象的佛性，使之失去任何“自我”的感性特质，也与李贽的“童心”相去甚远。“童心者，真心也”；“童心者，心之初也”[685]，它不经改造，不假修饰，不待妙悟。儒家美学在荀子的“无伪则性不能自美”的理论基础上，强调文学艺术的“雅”；李贽与之正相反对，而公然提倡文学艺术的“俗”。他说：“苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更说甚么《六经》，更说甚么《语》《孟》乎。”[686]把儒生们视为安身立命之本的《六经》《语》《孟》斥为“道学之口实，假人之渊薮”[687]，把为士大夫阶层所不齿的通俗文学抬高到与正统文学相提并论的高度。这充分表现出李贽过人的才略胆识与理论勇气，使他得以领导了一个时代的新思潮，以至于“士翕然争拜门墙”“南都士靡然向之”[688]。于是诗文有“公安派”，戏剧有汤显祖，小说有冯梦龙，书画有徐文长……他们倾心景仰李贽，又相互交往，相互倾倒，形成了一股生气勃勃的新文艺启蒙思潮。无论是汤显祖的“世总为情”[689]，“因情成梦，因梦成戏”[690]说，还是袁宏道的“独抒性灵”“任性而发”[691]说，都与李贽的“童心说”一脉相承，强调表现人的纯真的自然本性，反对道学家的伪善和矫情。汤显祖公然反对以理节情、情理交融的儒家美学传统，认为“情有者理必无，理有者情必无”[692]。之所以“世之假人常为真人苦”[693]，就因为他们“恒以理相格”“第云理之所必无，安知情之所必有邪”[694]。因此艺术创作必须突破“理”与“法”的束缚，以“真情”“真趣”为指归。以真情求真趣，则幻想可以改变现实，灵气可以突破常格，内容可以压倒形式[695]，以至于“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”[696]。公安三袁则在强调“真人”“真声”“真文”[697]的同时，还标举一种“慧黠之气”，认为“天下之趣，未有不自慧生也。山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故俱为人所珍玩”。[698]而文学艺术的慧气、性灵也被归结到童心。“当其为童子也不知有趣，然无往而非趣也”“孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也，趣之正等正觉最上乘也”。[699]袁氏兄弟的“性灵说”正是李贽“童心说”的美学化，即通过审美趣味（趣）这一中介，使童心的表现变成了一种美学追求。当“发愤之所作”的文艺变成了一种性灵慧气的淡然之趣并翻“俗”为“雅”时，它的审美意味无疑是更浓厚了，但它对封建礼教的冲击力也同时被大大减弱了。但无论如何，李贽及其倾慕者的美学思想，确乎最后一次给中国美学灌注了生气。