中华帝国封闭社会夜空的这一丝星光并没有闪烁多久。“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”揭竿而起的农民和乘虚而入的清兵合力夹击，摧毁了行将就木的明王朝，也打断了明中叶以来“准资本主义”的迷梦。清初那几位雄才大略的英主所开创的“康乾盛世”，正是一个恢复小农经济、压抑商品生产、巩固封建秩序、全面闭关自守的社会大还原时代。歌舞升平的太平景象掩盖了颓唐没落的社会命运，乾嘉学派的学术成就遮蔽了沉闷僵死的时代氛围。只有敏感如纳兰性德，才发出了“不知何事萦怀抱，睡也无聊，醉也无聊”的悲叹；只有清醒如曹雪芹，才发出了“内囊却也尽上来了”的警告；只有激进如龚自珍，才发出了“万马齐喑究可哀”的呼号。长达二百余年之久的有清一代，在美学上却几乎一无建树，正好雄辩地证明：包括美学在内的中国文化已到了它的垂暮之年，即使有一二天才人物出现，也无法挽回其江河日下的历史命运了。

论者常将明中叶“准资本主义”迷梦的破灭，归咎于清兵的入关。其实，单有商品生产、城市经济和市民阶级，并不足以产生资本主义。事实上，殷代的商品经济已相当繁荣，两汉唐宋的城市规模也已蔚为大观。但由于诸多因素的制约，决定了中国从来就没有也不可能产生以工商业为本位的政治实体，从来就没有也不可能产生通过赎买封建权利而得到的城市自治，从来就没有也不可能产生保护私有财产和自由竞争的法律制度，从来就没有也不可能产生承认个体人格，在法权、义务和机会面前人人平等的自由观念……凡此种种，都决定了中国社会不可能不借助外力的作用而自发地过渡到资本主义。在这个意义上，清兵的入关只能看作一个偶然因素。即使没有爱新觉罗的铁马金戈，李自成或张献忠的大刀长矛，同样可以把明中叶萌芽的这一点点“准资本主义因素”破坏殆尽，而中国社会似乎是注定了要再次沉沦到封建的黑暗中去。

正因为没有古希腊罗马文明那样的雄实基础，明中叶的商人阶层和市民阶级充其量只能产生李贽这样的思想家。然而李贽对封建意识的批判与其说是深刻的，不如说是愤激的；与其说是尖锐的，不如说是放肆的。他拿不出什么真正先进的东西来除旧布新，也提不出新社会的建设方案，他的“童心说”更是苍白无力。事实上，老子和孟子都倡导过“赤子之心”，墨子和韩非也都曾主张言私言利。以这样一种软弱单薄的自然人性论去对抗从伦理观念到国家学说、从政治原则到审美意识都体系森严、深入人心达两千多年的儒学文化，岂非以卵击石！李贽最终只能含愤而逝，汤显祖也只好在自己的梦幻世界中建构“有情之天下”，公安三袁更只能狎妓于青楼、忘情于山水。李贽以后，中国美学思想所表现出来的总体倾向正是历史的逻辑所要表现的：回归到儒学，最终地完成中国封建文化的美学体系。

这里的情况也仍是多元的：有腐朽不堪的儒学正宗沈德潜、翁方纲，有作为儒学互补结构的扬州八怪，有刷新了艺术创造纪录的曹雪芹、石涛，有为新型文艺张目的金圣叹、李渔……但是，作为思想家，确实无人再可与王夫之匹敌。正是王夫之，而不是别人，以其对中国文化的透彻理解，对古典艺术的深刻体验，对儒道玄禅的总体统摄，对经史子集的博学精研，以及对中国审美意识发展嬗变的历史沉思，深入细致地把握了中国古典美学和古典艺术的精髓，为中国封建社会美学史，写下了最后一页光辉篇章。

许多学者都指出，王夫之的著作明显带有深思熟虑的风格，他的美学思想也明显带有总结性质。我们将进一步指出，他的美学思想作为中国文化这一封闭体系的终结点，也明显带有倒退性质。在王夫之这里，正如圆圈的起点和终点终于相互重合那样，发展与倒退，深化与僵化，总结与封闭，统摄与调和，都几乎是同步地结构为一个和谐的整体。在中国美学史上，先秦的荀况、六朝的刘勰和清代的王夫之，都是作为儒家美学的集大成者来总结了他们各自的时代的，因而总是带有某种折中、调和、保守、倒退的性质，这似乎是中国文化的宿命。

王夫之的确是作为儒家美学的最后一位巨人而宣告了中国古典美学的终结的。但他又极大地拓展了传统儒家的狭隘视野，把美学诸问题推向了深入。首先，在美的本质问题上，他一反司空图、严羽以来走向主体心灵的趋势，明确地将美归之于客体，认为美是一种寓矛盾、变化、发展于同一、均衡、和谐之中的客观事物[700]。他说：“百物之精，文章之色，休嘉之气，两间之美者也”[701]，所谓“百物之精”，即“阴阳有兆而相合，始聚而为精微和粹”[702]；所谓“文章之色”，即“一色纯著之谓章，众色成采之谓文”[703]；所谓“休嘉之气”，则是阴阳和合之气，它们都是客观的。因此王夫之反复申说：“是以乐者，两间之固有也，然后人可取而得也。”[704]但不是一切人都可“取而得”，只有具有审美能力的人，才能把握客观的、“两间之固有”的“自然之华”[705]。“若俗子肉眼，大不出寻丈，粗欲如牛目，所取之景亦何堪向人道出？”[706]

因此固然“天不靳以其风日而为人和，物不靳以其情态而为人赏”，但“无能取者”则“不知有尔”[707]。

这样，一方面，美是客观的；另一方面，审美态度又是主观的。而人对现实的审美观照，也都只能是主体审美心灵与对象审美属性的主客默契、心物交融、自然会妙，即所谓“形于吾身以外者化也，生于吾身以内者心也，相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而浡然兴矣”[708]。但是，这种心物同一、主客相参，是主观符合客观，而不是客观符合主观，因为美是“两间之固有”，所以只能“以人合天”，而不能“强天以从人”。[709]他指责杜甫的名句“水流心不竞，花鸟更无私”是“以无私之德横被花鸟，不竞之心武断流水”；嘲笑陶渊明的名句“良苗亦怀新”是“良苗有知，宁不笑人之曲谀哉”。[710]总之，“身之所历，目之所见，是铁门限”[711]，离开了对客观审美对象的直接感知，也就无审美可言，无艺术可言。

为此，王夫之从印度因明学中借用了“现量”一词来说明审美观照的心理特征。所谓“现量”，其义有三：“有‘现在’义，有‘现成’义，有‘显现真实’义。‘现在’，不缘过去作影；‘现成’，一触即觉，不假思量计较；‘显现真实’，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”[712]王夫之认为，审美经验正是一种“现量”。因为它是审美观照活动中当前直接感受的知觉经验，即“现在”；是瞬间直觉所获得的心理体验，即“现成”；是主体审美情感（心理）和对象审美形式（物理）的自然契合，即“显现真实”。因此，它不是“情有理无之妄想”的“非量”（想象），也不是“以种种事比度种种理”的“比量”（推理）。“非量”（想象）纯由心造，无可实证；“比量”（推理）诉诸概念，无法感知，因而都是非艺术和非审美的。审美经验“皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来而与景相迎者也”，所以，“‘长河落日圆’，初无定量；‘隔水问樵夫’，初非想得，则禅家所谓‘现量’也”。[713]显然，王夫之的“现量”作为一种审美经验，正是他在自己的诗学理论中申之再三的“情景合一”的审美意象。因为审美经验既然是主观审美态度契合客观审美属性，它也就必然是“情景合一”的。如王夫之所说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”[714]，“故曰：景者情之景，情者景之情也”[715]——“情景合一，自得妙悟”[716]。审美意象之所以能合情景于一体，则正在于它是审美心灵与审美对象发生审美关系当下之所得。在这一瞬间，一切界限都**然无存，只有主客默契、心物交融、情景合一的高度和谐完美境界。这就是意象，这就是现量。因此，“只咏得现量分明，则以之怡神，以之寄怨，无所不可，方是摄兴观群怨于一炉，锤为风雅之合调”[717]。

这样，通过对审美经验——“现量”的分析，王夫之就使从司空图、严羽以来开始走向艺术心理学的中国美学，通过艺术心理学本身而婉转地又回归到封建前期的艺术社会学去了。

因为“现量”作为一种当下直观的审美经验，虽然被视为“妙悟”之所凭借的一叶小舟（情景合一，自得妙悟），但这小舟竟一直驶向孔夫子那里去了：“咏得现量分明”，最终是为了“摄兴观群怨于一炉”。尽管他将“兴观群怨”统一于“情”：“诗之泳游以体情，可以兴矣；褒刺以立义，可以观矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不尽于言，可以怨矣。”[718]但他的“情”却仍是具有社会道德意义的伦理情感，一种“贞情”或“有理之情”。他认为，“《北门》之**倍于《桑中》，杜甫之滥百于‘香奁’”[719]，即认为男女燕媟之私尚可容忍，臣子的憎怓怨怼却必须提防。这样，在审美情调和审美理想的规定上，他也就必然推崇以“温柔敦厚”为标志的“中和之美”，以儒家的“温静”为最高审美品位，强调“笔妙之至，唯有一法曰忍”[720]。他指斥《鲁颂·有》是“一往而极，儇而**”[721]，认为“须关西大汉、铜琵琶、铁绰板”才能歌唱的东坡词“不得复有吟咏”[722]，对杜甫的“健笔纵横”更是诟骂不休。他甚至认为古体宗汉魏，近体宗盛唐犹有数典忘祖之嫌，说：“六代之于两汉，唐人之于六代，分量固然。而过宠唐人者，乃跻祢于祖上，吾未见新鬼之大也。”[723]这种文学退化论的保守立场，使他对于表现出新内容、新趣味的新文学，对于李贽、冯梦龙、公安三袁所大加赞赏的市民文艺，更是一概诋毁，视若寇仇。

这种极端的“寻根主义”显然是历史的倒退。如前所述，中唐以降，中国封建后期社会就酝酿着一种深刻的内在矛盾，即宗法群体意识和它所投射出来的个人自由精神的冲突。这种矛盾冲突在苏轼那里被淡化为一种对人生的透彻了悟之后的游戏态度；在李贽这里则被强化为一种“如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土”的不可遏止的浪漫洪涛，其痛快淋漓，以至于“大喜者必绝倒，大哀者必号痛，大怒者必叫吼动地，发上指冠”[724]。这两种态度，一则超凡出世，静观之中透出冷峻，一则如火如荼，躁动之余热血犹存，但都表现出对儒家正统文化的叛逆精神。而王夫之的审美理想却是这一矛盾的彻底和解，它的确典雅方正、文质彬彬，最为完美地体现出古典艺术的和谐、纯净、温柔敦厚，但说到底，无非是一个封建遗老陈旧的古典美学之梦。

因此，王夫之虽然奉“温柔敦厚”为圭臬，他自己在美学史上却是一个悲剧人物。他以审美心灵与封建伦理、个体情感与群体意识、主观感受与客观物象诸方面的统一，完成了中国古典美学的体系，使中国传统美学达到了最高的峰巅。在这里，美善同一的伦理框架，天人合一的哲学基础，以情观物的移情态度，以理节情的创作原则，立象尽意的艺术手法，都通过对审美经验——“现量”的心理分析，高度和谐地融为一体了。这也就使审美与艺术、欣赏与创作、个体与群体、现实与传统达到了统一。王夫之发展了儒家美学，完成了儒家美学，也终结了儒家美学，他揭了整个中国古代美学的“老底”。这样，他也就以其体大思精、方正典雅、细致精微的体系向人间宣布，以儒家美学为主体的中国古代美学已走到了它的尽头。

源远流长的中国古代美学，响彻着中华民族五千年文明的沉闷回声。它的河道是那么狭窄，它的水势又是那么巨大而幽深。说这股汹涌而下的巨流会消失一片广漠的沙海之中是难以令人置信的，可它又的确迂回曲折地被阻挡在一派重峦叠嶂之前，汇集为一湾平静、死寂而深邃的高原湖泊。有什么力量可以在那湖上炸开一个缺口，让滔滔的江水爆发出它所蕴藏的全部能量呢？

直到20世纪的车轮在东西方大地上隆隆滚动之时，事情才有了某种隐约的希望。现当代中、西美学各自在自己原来的轨道上作着艰难的逆转，地球两端的人们回过头来，相互在对方身上寻找着自己的出路。这一令人触目的时代转向是任何一个致力于美学探索的人都不能视而不见的。而这正是我们在下一章所要考察的对象。