读者也许会感到吃惊，在我们前面的分析中把阿尔卑斯山具有一种可确定的尖状或金字塔状形式的顶峰简化为如此少的几种。如果我说自己只有很少几次看见过真正高大的悬崖时他的惊讶同样不会减少。我说的真正悬崖是指，当铅垂线系从悬岩外一二英尺的一点悬挂下去时，可以自由摆动，或者说不会碰到悬崖表面的那种。不仅这种完美的悬崖极少见，而且奇怪的是，那种不完美的悬崖总是与它所属的山脉的主体相称地显得很低，这些悬崖经常给眼睛造成一种似乎是垂直的奇异印象。它们大多是大山表面的小台阶或裂缝，被大自然搅合在自己较柔和的形式中，就像一位伟大的演说者，耐心地、慈悲地用温柔的声调来表达最大声的呼吁。
悬崖大多数情况下包含着岩层的边缘，以第七章中描述过的方式，断裂成尖状，它们与剑锋和波峰的联系方式在图c中有表现。当岩层沿着边缘向后滑动时，如图73所示，悬崖获得了一种或多或少有点山尖状的状态，非常安全，非常壮观[111]。当岩层成水平状时，如b图，悬崖更陡峭的、更危险，但是给人的印象却远没有那么深刻。当岩层朝悬崖倾斜时，悬崖的正面悬挂起来，并获得了最壮丽的效果，那是这种山脉可能有的形式。
特别独特的是，类型b在自然状态中几乎总是三种类型中最危险的，类型c是最安全的，因为水平的岩层通常由最柔软的岩石组成，它们的崖壁是由某种狂暴的力量不停地作用造成的，正如白垩崖壁由海水的冲击力造成，结果这些岩石不停地到处往下掉，形式a也可能是由非常柔软的岩石组成。但是c如果不是由好材料组成的，绝不可能大规模存在，而且它将经年不变地紧锁着眉头。
有时也会发生这样的情况，在垂直的板眼节晶体旁的较高波峰中会形成一面悬崖。这种悬崖上的岩石是稀少的，一般不会很高，但是它们的表面光滑，一般来说坚固而又稳定，总是美不胜收。我所知道的最有趣的一个悬崖在查莫尼山谷北面的布拉文山脉的顶峰上。这一山脉是由垂直的板岩结晶体岩层构成的，底部相当软，越往顶部越硬，到最高峰上它又硬又紧密就象滑铁卢大桥的花岗岩，尽管石纹细腻，断裂成切割完美的垂直岩面，手感很光滑。第107页的图4，用真实尺寸，表现了我从悬崖边缘掰下来的一块岩石，底下阴影部分是构成悬崖的表面。从这块悬岩上铅垂线没有阻碍地挂下去了124英尺；然后它被一块三英尺宽的岩架挡住了，从这儿往下另一个悬崖下落到第一个悬崖的两倍高度的地方；但是我没有可能从顶部测量它的长度线，又无法下到岩架上去。当我说这条线的悬挂无障碍时，我的意思是说当它一下子离开实际悬岩时的情形，悬岩有一点弧度，从a到b大约是十四五英尺高，如剖面图75所示。然后岩石退缩到一个几乎毫无间断的连续凹陷中，在c点大约离开铅垂线有两英尺远（为了表现曲线边缘的大小有所夸张），抵达岩架d处又有所靠近，岩架位于a点下方124英尺。幸运的事，从悬崖稍前一点一个棱堡处可以看见这个悬崖范围内的铅垂线，因为在水平的平面图中，悬崖的正面的走向非常接近地磁上的南北向，如图74所示，从前方的P点可以看见，铅垂线在a处摆动。在悬崖正面的任何其它部分都能得到近似的结果，但是最方便的下线点可能是在山顶的北方，a处稍微下面一点。
但是尽管在阻挡铅锤的岩架下方的其它部分的悬崖，总共高度有大约五百英尺[112]，而加在一起看起来不过是巨大的布拉文山脉斜坡的一个台阶；在阿尔卑斯山的悬崖中它值得一提，仅仅因为它独特的美丽和果敢，同时又是连最差劲的登山者也能抵达和对其进行考察的。我猜测这是它经常被科学著作论述的原因，在阿尔卑斯山脉中没有发现任何悬崖还能允许铅垂线下落两百英尺。对于试验哲学家来说悬崖可能真是这样的（即使加上这个限定词我仍表示怀疑）。因为实际上，在一种或另一种方式上，自然似乎是怎样把她最陡峭的悬崖隔开的是很令人好奇的。凡是在铅垂线可以摆动的地方，悬崖几乎毫无例外地是图73中c那种类型的，峭壁上的悬岩朝边缘处的弯曲也许会到达上方的四十或一百码的地方，它使任何没有经验的人试图靠近时的安全受到最大程度威胁。但是从远处确定它的垂直程度经常是可能的，如果可以把悬崖放在天空的背景中的话。
我认为，也许可以确定设想每当悬崖非常陡峭和高耸时，它都或多或少是由趋向水平的岩层构成，从这些岩层中悬崖被切割出来，就像一部分已被弄走的草垛一样。这一作用的精彩之处我在前面已反复提过；这儿我们必须考察它们中最好的例证。
在中央岩石的形式中，正如查莫尼尖峰一样，在边缘悬崖的显著性中，马特合恩山脉，或塞文峰，在阿尔卑斯山脉中总体上鹤立鸡群，它的两侧都是以在人的想象力中留下绝对垂直印象的悬崖结束。然而，它们只在一点上才达到了这种状态；那一点是从下面或上面都完全可以进入的，又是通过一系列的观察可以充分测量的。
从上面的山坡上，到采尔马特村庄的西面，马特合恩山脉自己都呈现为右首的图中的样子。山体的总体高度，从它升起的冰川算起，大约是4000英尺，
如前所述，尽管从顶部向右的第一个斜坡仅仅是一条透视线，外观部分c d ，在第174页图33中不可能是，因为那几乎就是悬起来的[113]。然而，不管怎样陡峭，明显的斜坡，只要不超过垂直线，都可能是水平的；但是一旦它真的可以表现为几乎是悬挂起来的时，它一定是两个事物中的一个，——要么是实际上悬挂的岩石正面，如图77a所示，要么是一个悬挂在上面的檐口的底边，如b所示。当然后一种情况，在马特合恩山脉这样大的范围内，将是二者中更壮观的；但是我着急地要确定哪一个真正壮观。
我的第一个目标是尽可能，到达一个可以居高观察塞文峰的地方。最可能实现这一目的的点是在里费尔霍恩山脉顶上；我首先试图从它欺骗人的西侧往上爬，有一会儿被保护它的像马拉科夫一样的顶峰的奇特护城河和城墙挡住了，害怕自己可能最终无法到达顶点，我从护城河的边上，画出了一幅塞文峰的图，放在插图38的左手侧；后来从真正的顶峰上观察时，发现外观上的区别如此微小，所以感到没有必要，就没有另画一幅图[114]。
可以顺便提一句，这堵用规则的护城河保护它西面的里费尔霍恩的墙，以及东面类似的一堵，尽管都不算太高，但都是锋利悬崖的奇异的例证，我认为，是由弯曲岩石的轻微下滑或错误造成。图78中的触角状的顶峰a，似乎是在山脊的其余部分之外的山体中被推上去的，要么是其余的山脊每一边，b c，都下降了，留下了正好穿过峭壁的悬崖的两个棘手的面；坚硬，绿如海浪，光滑得像海螺壳的内面，那儿风雨好没有剥蚀掉滑落留下的表面。只有穿过东面的悬崖才能最终到达山顶，因为在两边的绝壁上，山脉似乎完全不可通过，在整个山体看起来恰似带着高耸的墙垛的一堵狭窄的防卫墙，在e d 点上的透视图中大致可见其形；墙的两侧一面向冰川倾倒，另一面向底部的里费尔倾倒，有四五百英尺长，实际上不是没有折断的悬崖，而是完全无法攀登的形式[115]。
再回到塞文峰。插图38中左首的那幅图几乎表现了山脊最狭窄处的外观；而且表明了这一山脊是由把它架起来的岩层组成的，顶部明显是水平的，或几近如此，底部向南偏斜得很厉害（在观察者的左边）。这个斜坡在多大程度上是最小角度的前进的结果，给了岩层一个垂直的视角，我不敢说；我原来的想法是这里因此存在大量的欺骗性，岩层的排列就有点像瓦片以某种不规则的、但又是完全可以想象出来的房屋屋顶的形式，如图79所示。然而索热尔把很大一部分斜坡归功于岩层本身。尽管情况可能如此，岩层很薄、相对水平排列，以及作为整个山脉从中辟出的大胆剑锋这些主要事实，从这一点一眼就可以看出。我本该说
是可见的，但又是绝对不可理解的。提到这一山脉的每一位地质学家似乎都会被他宁静的蚀刻所打动——没有任何震动的外观，然而却把这么大的山体严格地凿成了这么孤独的悬崖，附近没有留下遗迹和碎石堆。索热尔先生惊叹道，“什么力量都不能弥补人们错过的金字塔！[116]”“这是对古代地质学观念的怎样一种颠覆，”福布斯教授说，“发现15000英尺高的一座山尖[在海平面以上]像金字塔一样尖，而且在每一侧都有数千英尺高的垂直悬崖，作为古老的白垩构造的代表；构想震动的本质将是多么难啊（即使是带着无限的想象），那震动产生了像从兹马特冰川升起的塞文峰的一种外形！”
“垂直的”这个词当然被教授用在雷诺兹的“诗意”秉赋中，——也就是说，在一种“不关注细节的绝对精确性”中；但是奇怪的马特合恩山脉对想象的影响实际上是如此伟大，以至于甚至最严肃的哲学家也不能抵制它；福布斯教授绘制的山峰，其轮廓放在第174页中，明显地是在热情作用下完成的。因为害怕被热情欺骗，我从里费尔霍恩山脉的峭壁底下的小湖边用银版照相法绘制了塞文峰，带有某些令人惊异的成分，见图80。大自然是如此细心，甚至在她最大胆的作品中，她把自己能产生如此深刻印象，以至于连最仔细的作家都会把它描绘成垂直状山体的地基，伸展得非常之宽，而且把扶壁也造得很坚固。
接近这一状态的马特合恩山的一部分，前面提过，是构成大约有整个山峰高度十二分之一的一个台阶的肩部，位于有积雪的一侧，或上表面中，被光照亮着，在插图38中位于右首。假设山峰的高度有4000英尺，这一台阶或山肩的绝对高度应该在300到400英尺之间；因为它不仅是垂直的，而且确实又是悬挂起来的，在这一被雪照亮的角度和山脉另一个角落上（在同一幅图中以天空作背景），我丝毫也不怀疑，铅垂线在这些棱堡的任何一个悬岩都是可以自由摆动的，大约在600到800英尺之间，不会碰到岩石。然而，连接它们的悬崖的中间部分不会超出垂直线以外。因此我主要急于想观察的是两个角的结构，最后我们从兹马特冰川来观看这座山脉。
我恐怕，走出意大利后，对德国农民发明的那些术语的感受一定使我对德国哲学家发明的术语的不喜欢变得更加复杂化。因为旅行者们现在每天对罗莎山附近的访问更频繁了，给这一高贵的冰川重起一个名字一定是一种可以允许的、出于方便起见的诗中的破格。冰川现在的称谓，当然不是太悦耳的，而且还有着很容易跟采尔马特冰川混淆的缺陷，那个名字叫得很合适。我的意思是，从此以后，我要把它叫作红色冰川，因为在它最低处之上大约两三英里长的地方，整个表面都被红红的大块片麻岩，或者其它种类的板岩结晶体覆盖着，有些是从塞文峰上，有些是从维斯洪上，有些是从斯托克杰和厄林山上掉下来的，在运动过程中很少被碾压或碾碎，覆盖着冰面，经常有四到五英尺厚，在大比例上像一种碎石铺成的样子（每块石头的直径通常大约有一英尺或一尺半），决不容许旅行者方便地匆匆走过。在往上，冰川打开，形成宽阔的白色旷野和犁沟，坚硬又干燥，几乎没有任何裂缝，除了在塞文峰的正下方，形成了一个静谧和庄严的通道，似乎每一边都铺上了白色的大理石；宽阔到足以够列队行军打仗的一支部队通过，但又像丰都城的一条坟墓大街那样死寂，两边都有可怕的浅大理石色的峭壁把守，在遥远的高处，似乎就像山脉边缘的暗蓝色那样捉摸不定；整个景色一成不变，寂寞无声，偏远无比，不仅远离人烟所在，而且甚至是人想都没有想到过的；连树和药草这种生命都没有，在庄严死亡的孤独亮光中是如此不可测量，以至于它看起来就像一个不仅人类而且连精神的存在都消亡了的世界，它的最后一批大天使，把大山建成了自己的纪念碑以后，已经躺到阳光下永恒地安息了，每个人身上都披了一件白色的裹尸布。
我前去考察的马特合恩山脉的悬崖中，可以清楚表明它们结构的第一个点，在山谷上方，大约一半的地方，尚在冰川之前。通向冰川的最方便的小路和通道，都在南边；但是为了观察马特合恩山脉的变化最好是留在山谷的北岸上；在刚刚命名的那一点，标示为i的山肩，在第174页图33中，在早晨的阳光中看起来可能是由弯弯曲曲的岩层，明显是打旋的沙子组成的。（图81）
我不怀疑它们曾经是打旋的沙子；也就是说，海水或河流的冲洗，被火变硬形成结晶体岩石；但是不管它们曾经是不是这样，确定的事实是，在这儿我们有一面悬崖，锋利，悬在500英尺高的空中，横穿过构成它的、光滑得像一块纹路细密的木头被凿平的岩层上。
而且从这一点上，相应的棱堡的本质，在图33中的c d处，也清晰可见。它是巨大凹陷悬崖的边缘，从山脉中切出来，就像光滑的空洞是从瀑布脚下的岩石中切出来那样，穿越其中，各种各样的有色彩的岩层被透视法弄出了相应的曲线，刚好就像威尼斯的小帆船的帆中的帆布的接缝那样延伸开去。
从这一点观察，山脉以这种形式长期支撑自己似乎是不可能的，但是这种印象仅仅是由后面广大的山体被掩盖造成的，它的平衡不会因为这一点上有空洞而受损。其后，当我们登上冰川，马特合恩山脉每一刻钟都明显在横向扩展；而且抵达斯托克杰山脚以后（从采尔马特出发大约要走四小时），使塞文峰山脉的顶峰处于南偏西111/2度的方位，我绘制了刻板印刷的那幅图，它表明了在它和以它为地基的山体之间的关系的真实含义。所示的方位只是表面顶峰的方位，因为从这一点看，真正的顶峰是不可见的。似乎形成最大部分的山脉的岩石实际上只是它的地基，而小的白色锯齿状的山峰，向着刚好在表面顶峰下面的黑色空洞凹陷下去，正是在图33中标明为g的地方。但是山体的结构，和一列列构成波峰的水平或近乎水平的岩层，用穿过积雪像箭头状的黑点表示，那儿的山脊在雪崩通道作用下形成了突起，在这点上观察比在我到达的其它任何点上都好，加上下面连成一体的薄沙状片麻岩区域，明显弯成了一根马车弹簧的样子；在整体中显著的一点是，这一底部岩层，似乎是由最脆弱的物质构成，是大自然准备用来建设她的最陡峭的悬崖用的，它就是出现在前面提到的两个棱堡或山肩上的这块岩层，而且通过那一突起它造成了这个山体的奇怪的倾斜的变形，正如在采尔马特山看到了那样。
随着我们进一步考察这个山脉的材料组成，我们越加感到惊讶。在很多地方水平的表面沿着地基的突出岩层暴露在外，结晶体岩层完全分解成碎片，以至于整个山脚都在松动的红色薄片中飞奔，就像一堆堆的秋叶；再者，就在它们的结构似乎是最薄弱的地方，就在它们似乎被冲击到曾经堆积成它们的水流漩涡前的地方，在最猛烈的漩涡中，后来的岁月把它们结合成了最大的力量，并从中辟出了那些塞文峰山上的灰色的棱堡，——高悬着，光滑无暇，不可战胜！因为跟查莫尼尖峰不同，在马特合恩悬崖上没有任何毁坏的外观。它们不像被撕裂的分离的尖顶残骸，一片一片，一段一段屈从于连续的腐朽过程。相反，它们是不可改变的纪念碑，似乎是很久以前刻蚀出来的，巨大的墙体依旧保持着当年刻就的形式，就像古埃及的庙宇矗立在那儿，——精致的前景，柔软的色彩，亘古的太阳在它上面一次次升起又落下，依然把同样的阴影线从东方洒向西方，依然在一个又一个世纪以后，把同样的紫色燃料泼洒在荷花柱上；而当岩石的秋叶堆积着，虚弱地躺在塞文峰山的基座周围时，沙漠沙则在它们的脚边起伏流动。（插图39）
在这些神秘的阿尔卑斯山脉的心脏和顶部，难道这不是一种奇异的形式吗？在它们的雪飘霜冷、白发苍苍的古老岁月里，这些起皱的山脉，初听起来寂静无声，然后当我们在它们的山脚下默默无语时，又会向我们多嘴多舌地小声地嘀咕起来，发出一阵阵间断的、梦幻般的低语，好像在讲述着它们的童年故事。——难道这不是事物“生于虚弱，长成强壮”的一种奇异的类型吗？如果那些小小的云母薄片中有一片，抖抖索索、闪闪烁烁，沿着古老的河底匆匆而行，太轻微而不会沉下去，太虚弱而不会浮起来，太渺小而无法看得见，当它最后跟它的许多灰尘亲属一起被带到溪流的深渊中，（可曾有人想到？）无望地永远躺在那儿，在黑暗的软泥中，成为所有地球的元素中最可鄙、最不会被提起、最虚弱的一员；没有任何用处，也不发生任何变化；躺在黑暗洪水中的那个地方，甚至都不适合土黄峰用来建设自己的蜂巢，或作为地衣生成第一根纤维的养料，这样谁曾经还会想到它呢？——如果曾经有一天，有人告诉它，它将被组织进一种像铁一样不会磨灭、也不会被空气锈蚀、不会被火焰熔化的力量，跟它的伙伴一起，神会用斧头从这种物质中，劈出那座阿尔卑斯塔；而且依赖着它——可怜的、无助的云母片！——狂野的北风在它的下面，只能白白发泄着怒火——堕落的云母片！——白雪皑皑的山脉却会像成群的绵羊躬身于前，大地的王国退色成了不受注意的蓝色；在它的周围——虚弱、随波漂浮的云母片！——苍穹的伟大战争，如雷炸响，却撼动不了它；夜晚的火箭和愤怒的陨石遇到它也会变钝，垂落到空气中；晴朗的天空中所有的星星，一颗颗升起，照亮了它永不磨灭的居所周围积雪点上的新的标灯？
我曾想到为了这些经验，以及其它相关的兴趣，引导读者如此深入考察阿尔卑斯山脉中的主要悬崖是值得的，尽管就我们眼下的目的而言，这一探讨对我们不可能是非常有成效或有益的。因为这种岩石，仅仅发现在较高的雪原中间，不仅是一般的风景画家的足迹不能到达的地方，而且大部分也是超越他的能力的——甚至也超越了特纳的能力。积雪成为山脉形式中的主要内容时，它的波浪不仅色彩微妙，而且它的曲线和褶痕如此复杂，以至于没有可以表现它们的技法，可以使整个发光体能与岩石的黑暗形成任何真实关系上的相像。因为在光中，上部山峰的遥远岩石自身比白纸还要白，它们的真实尺寸以及与周边物体的关系，除非用最白的色彩表示就无法展现。然而，跟雪相比，它们黑到可以用适当秒数的银版照相拍摄雪的阴影来作画，而用它拍出的岩石却总是墨黑的。因此为了正确地画一幅被雪覆盖的山脉图，我们应该需要比白纸亮度高、就像白纸与木炭的亮度的差异一样的光亮。所以尽管利用深蓝的天空、紫色的岩石、和蓝色的阴影获得一个与雪的效果非常有趣的相像是可能的（正如在瑞士广泛销售的不透明色彩画的最好例子中那样），但是却不可能获得任何艺术家的眼光要求的那种形式和过渡的优美。特纳感到，在这些最高的山脉中，不可能创作出任何严肃或完美的作品；尽管在它的一两幅小插图中（在第一卷中已经提到）他表现对这些山脉的了解，表现了他的技法。在较大的作品中，他总是把积雪的山脉仅仅作为遥远的白云来对待，把他的绘画兴趣集中在近处较易驾驭的物体上来。
然而与艺术有关的一种情况，在我们离开这些悬崖时可以提到的是，它们用来作为荷马和但丁的最喜爱的表达的插图的方式——被切割的岩石。不管我们怎样有理由，不够满足于任何一位诗人对山脉景色表现的感情程度，带着某种敬意和惊讶，我们现在可能会发现，他们抓住了在最高贵的岩石本质中的一个特性，正如早期的图案花饰绘制者对处于植物心脏部位的原则的把握一样。因为区别于其它自然形式，——区别于被撕裂的纤维制品，被打破的晶体、被磨圆或磨损的石头、长大或定型的动物或植物形式，——真正坚硬的岩石或悬崖明显是一种切割开的东西，它的内部纹路或结构与外部形式的关系，似乎比在其它任何物体或物质中可见的都要小；受到过某种外部的雕刻工具的加工的外观清晰可见，几乎刚好与山（岩）体的大小和稳定性成正比。
然而，我们要考察的下一群山脉的情况并非如此——那些由较软的板岩黏合体形成的山脉，当它们的可以毁灭的和虚弱的物质被抬高成第144页的图中描绘的那种方式的悬崖时，——那种悬崖的正面被每一次霜冻解体成薄膜似的片状、被每一次暴风雨成吨地溶解在洪流膨胀的黑体中。如果它从山顶往下发生，悬崖将渐渐地被抹掉，不久剩下的就只是一个多少有点圆的高地；但是如果低处的岩层仅仅分解，或者如果整个结构到处得到较硬的岩层的加强，悬崖就会遭到破坏，一直挂在危险的岩架和突出部分上，直到这一过程抵达力量的极限，大块的悬崖同时落下来，留下粗糙度相同的新正面，等着下一次在被毁坏和抛下。
整个北面次阿尔卑斯山脉地区，从雷珀索瓦到格米山脉，到处都是这种悬崖；多伦山脉，以及在萨伦奇山脉之上的瓦刃斯剑峰的波峰，由西克斯特山谷的巨大悬崖相连接，比特的黑色山体，贝克斯的杜米第山，以及迪亚布勒雷，和它的掩盖着格米的蜿蜒崎岖小道的、最安全隐蔽的巨大岩石圆形剧场。但是在整个群体中最恐怖和最有特点的悬崖是安特峡谷上的罗杰费耶山系。在它的顶部碰巧有一个比它的山体任何其它部分的岩石组成都要硬的石灰岩组成的岩层；而且这一岩层保护着山顶，使它自己形成了我所知道的山脉中最恐怖的系列山顶。在其中一点中，上面的石灰石岩架形成了一个完整的檐口，或者更可以说是托架——因为它没有延伸到可以构成檐口的长度，看起来是以云天作背景。当它们进入远处的裂缝时，就像城堡上低垂的压顶石——只是下面的墙的高度不够2500英尺高，——不是完全垂直的，只是似乎达到可以被想象为垂直的样子。
这种悬崖是给人印象最为深刻的，也是山系中真正最危险的；在很多地点，无论从下面还是从上面进入都不安全；颜色黑暗、永远裹着丧服，总是像被战争动摇的大要塞一样摇摇欲坠，虚弱时一如强大时可怖，而且每次跌倒以后反而变得更加黑暗突兀、桀骜不驯；从来不接受草药和花朵的安慰和治疗，在它们的裂缝中养育不出任何根系，在扶壁或岩架上没有任何生命的痕迹，而是荒凉到了极点；风中不见枝叶摇动，溪边不见绿草茵茵，——除了它们自身极其恐怖的颤抖，在腐朽的石头中一个个分子的粉碎之外别无动静；没有生命的声音，也没有生命的脚印，既没有孩子的欢叫，也没有土拨鼠的哀鸣；只有遥远的回声经久不息、循环往复、穿墙越壁、无处逃生；还有愤怒的洪流嘶嘶轰鸣，有时还能听到掠过悬崖表面的一只鸟的尖叫，看到它的双翼被悬崖的阴影吓得退回到空气的漩涡中；有时当回声渐弱、当风把流水的声音带走、当鸟儿消失、当崩溃的石头有一会儿静止下来，——一只棕色的飞蛾在一粒尘土上打开又合上自己的翅膀，可能成为了唯一能动或有感觉的东西，在令人生厌的悬崖废墟中，那悬崖把五千英尺高的深蓝色天空变成了黑色。
不会认为在这样一幅场景中没有什么可以让我们沉思的东西，或能够传递有用教训的东西，如果它能得到适当的艺术表现的话。假设艺术家的目的是达到悲哀崇高性的极限色彩，我自己不可能设想出有比真诚表现这样的悬崖还能给人更深印象的图景了。然而，我意识到没有任何试图表现这一特征的先例；原因部分在于这一任务的极端困难性，部分在于缺少外表的华美色彩和形式的吸引力。因为这种悬崖的伟大完全依赖于它的尺寸：低矮的这种岩石既丑陋也没有趣味；只有使观众明白它们的荒凉的巨大量度，它们的危险的阴影压迫的空间，才会使观众的思想上产生任何印象。这一量度是任何技巧无法表现的；不可能通过把山脉画成蓝色或模糊使它显得很大，否则它就会失去自己的可怕性。它必须画成自己跟自己本色接近的和严肃的色彩，黑色或灰白色；它的大小必须通过全面描绘它的不可胜数的细节才能得到表达——纯粹的数量，——带有某些可以解释这个山体的要点。这不是轻松的工作；任何才赋平平的人去做这件事，都需要三到四个月持久的、细心的描绘；然而对这样的一个人来说，似乎没有什么值得他在这一阴郁的主题上艰难地跋涉，实际上连形式的变化也不能使其减轻；因为组成这些岩石的柔软岩石很少分解成陡峭的山体；它们造成的阴郁结果部分依赖于它没有这样做。
是的，当自然和宏大的崇高性就在他们的手边，画家却弃之不理，他们反而去追求虚假和渺小的崇高性，这是多么奇怪。不是因为他们非常阴郁，而是他们仅仅拥有一种自造的阴郁：正如世界上有一半的人将认识不到宇宙中到处都有的可怕和悲伤的事实，而是为了自己的特殊呼吸，很少让阴沉和不必要的雾霭围绕自己。一幅画除非在后面藏有一片雷雨云，否则不能被认为是伟大的（就好像英雄在阳光下不可能是勇敢的一样）；废墟不在月光和晨曦中观看就不够悲哀；每一种状态的戏剧性忧郁或戏剧性恐怖，在直接陈列出自身也许是非常寂静的场景和不漂亮的人物时都会枯竭；而那种完全没有附属物的情况下的永恒忧郁和恐怖，是我们拒绝入画的，——而且我们在现实中甚至拒绝观察它，而我们追寻的是在我们虚假理想的每一种欺骗形式中，它意图针对的那种感情的激动。
例如，很少有几幅画比尼古拉斯·普桑的《洪水》是因为它的崇高形式而受到更多赞扬的了；然而它的崇高性，事实上，全部包含于把每一个事物都画成了灰色和棕色的，——不像伟大画家的那种灰色和棕色，充满了神秘和不愿吐露的色彩，暗淡的蓝色，有阴影的紫色，隐藏的金黄色，——而是传统画派的那种无情的灰色和阴沉的棕色。金丽丝夫人，她对这幅画的总体批评是充满善意的——绝对是这样的，考虑到她生活的年代[117]——她对这幅画写过这样一段话：——
“‘我记得曾看过你提到的这幅画；但是我认为我没有发现其中有什么是非常美的。’
“‘你有没有经常观察下雨呢？’
“‘当然。’
“‘你是否曾经在这时候仔细观察过雨的色彩呢？——朦胧的大气是怎样把一切物体都模糊起来，使它们消失在远处，或很难看清楚？如果你对雨的这些效果给予了适当的注意，你一定会对普桑的这幅画的精确性感到惊讶。’[118]”
金丽丝夫人诉诸于自然的选择是正确的，但自己并没有足够仔细的观察来确保她的诉求正确。她注意到雨的一个主要效果，但是没有注意到另一个。模糊的大气确实“把一切物体都模糊了起来”，但是自然确实从没有意图使人的眼睛得不到快乐，已经用黑暗为这种色泽的阴影提供了一种丰富的补偿。每一种色彩，潮湿的时候，都是干燥时亮度的两倍；但远处被雾模糊了以后，鲜亮的色彩就从天空消失了，阳光的微光也从大地上消失了，前景中呈现出所有最可爱的色彩，草和叶子复苏成了最美的绿色，每一块灼烤过的岩石都像玛瑙一样闪光。山脉前景的色彩只有在潮湿的时候才能达到完美；潮湿也只有借助丰满的色彩才能得到充分的展示。所以，普桑在追寻一种虚假的崇高性，画中画出了每一个物体，各种植物，全是统一暗灰色和暗棕色，实际上受过培训的眼睛已经不可能把它想象成雨了：那是一个干燥的、火山式的黑暗。也许可以说，如果他真实地画出了雨的效果，在这幅画包含他引入的物体时，对他的目的而言将变得过于美丽了。但是他的错误，以及普通的风景画家的错误，在于试图用虚假的手法表现错误，而不是亲自走到自然中去问她，把什么指定为永恒可怖的东西。最伟大的天才要通过采用最朴素和最有可能的事实来描绘风景而展现；不是试图通过拒绝世界上稍纵即逝的美，来把同情转变成恐惧。但是如果决定去激发恐惧，而且仅仅是恐惧，本该采取的方法是去想象阿勒山或高加索山脉中摇摇欲坠的悬崖的真正的可怖场景，就像巨大的波浪第一次冲击，直到那时才触及到稀薄的上层空气的山岬；而不是去画暗蓝灰色的草和树叶。一个崇高的新世界将展示在我们面前，如果任何有能力和感情的画家花几个月的时间，专心致志地去描绘黑色石灰石阿尔卑斯山上的这些庄严的悬崖的话，而且仅画出一座山脉的真正的风姿，不是在雨中也不是在风暴中，而是在它自己永恒的悲伤中：也许最好在某个夏日的夜晚，当暖风的呼吸，和渐渐隐退的紫色光线的触摸，给无比巨大的岩石蒙上一层可怕的面纱时；山脉所拥有的一切对毁灭的悲伤，混合着巨大的忍耐力，以及对危险的预感，在温柔的天空衬托下，上升为灰色的阴郁；晚云柔软的花环，沿着一条条山脊喘息，然后离开它们，最后带着自己的喷流产生的微弱的光亮，沿着山边到处矗立着，就像白色的柱子，远处的那些一动不动，悄无声息。
然而现在我们必须离开那些有关阿尔卑斯山脉悬崖的比较可怖的范例，转而去考察特纳以及一般的艺术家认为应该归入他们的艺术创作范围的那些悬崖。
在前面相关部分已经提过特纳在这一方面的一些独特的观点。在我写的有关前拉斐尔派的小册子中，我已经提过，他有过的山脉风景的首要观念似乎始源于约克郡；那儿圆形的山脉，蜿蜒绵长的河流，断裂的石灰石悬崖，在他的头脑中形成了一种他孜孜以求的类型，试图在其它风景中也能获得对应的一种意象。因此他总是偏好在山侧的低矮处的悬崖，而不是在山顶上的；喜欢上面有一定宽度的圆形斜坡，喜欢靠近水边或河谷的悬崖，胜过喜欢底部的斜坡，和山顶的悬崖（参见第140页图13）；他早期关注的主要是那些水平，或相对水平的岩层，它们通常构成在约克郡山谷中的那些悬崖的正面；就像在马特合恩山脉中，不仅仅显示在光滑的悬崖表面上遮遮掩掩的色彩中，而且显示在那些在岩架、檐口，或台阶的明确演替或崩溃中。
这种对山体上，而不是山体下的斜坡或山岸的执著的爱，是特纳最显著的个人风格之一，使他的创作具有一种，区别于其他画家的特征，也许比他自己其它特征中任何可以描绘的部分也要显著（也许要把他理想的梨子形状的树除外，关于树后面再谈）。因为当山脉给普通人的视觉带来深刻印象时，它们总是具有在斜坡顶上的高高的波峰或悬崖墙，首先从平原的草地的土墩上、岩石的突起处、和树林的点点温柔上升起；棕色的村舍从一片片树林中探出头来，一直延伸到松树的深灰色，在高处的雾霭中变成了蓝色或紫色，高处的红色悬崖墙从草地上升起，用发光的锯齿侵蚀着天空。插图40展现刚好位于维伦纽夫上的一座山体，位于日内瓦湖的上端，其中的结构类型表现得异常清晰。西瑞士的大部分风景，特别是整个萨瓦地区的风景，都是由这种山脉构成的；在尚贝里和格勒诺布尔之间孤立的山脉群，在它的心脏藏着大加尔都西修道院，也完全是由这种山体组成的；维奇峰，用同样的方式包围着雷珀索瓦修道院的狭窄的草地和有窗格的修道院，在位于横谷和日内瓦之间的阿沃河谷的边界上的所有山脉中，这是它们最显著的特征；而精确展现了同样特征的诸多悬崖在梅兰峰的山桥和要塞上突兀怒视，在浅蓝色的宁静中，怀抱着安娜西湖的水域。
现在，尽管在他的很多作品中特纳承认了这种结构，但似乎总带着几分不情愿：然而他一时兴起，带着无限自满的表情，捕捉着上面变圆形的山岸，底下被切割形成悬崖的山脉形式，正如在大多数高原上的情况一样；以及在塞纳河的白垩冰碛脊，莱茵河的玄武岩，和阿尔卑斯山的底部河谷中的情况那样；所以当最显眼的那些自然山景从图82a那样的某一个轮廓图一样的平原中升起时，特纳总是极可能在像b这样的一种排列上进行他的创作。
这样做的一个原因很显然是线条比较简洁。线条越简洁，结果在它的简洁结构中它就会产生巧妙的变化，同时变得越美丽；特纳喜欢用像b那样的一个线条包围所有破碎的峭壁，就像我们在第一幅插图中看到的，古典画家用翅膀的伸展包围着狮身鹫首的怪兽的喙一样。然而我不得不把他在其它另一种形式中，有点武断地明显拒绝其中的崇高性，归咎于早期情感的影响；真诚地感到遗憾记忆在他身上造成的痴迷，竟然导致他把这么多的生命时光浪费在把完全不属于它们的特征的崇高性赋予克莱蒙和莫维斯的冰碛脊、以及宾根和奥伯威塞尔的葡萄梯田上；而几乎没有对伊泽尔的葡萄遍地的山脉，以及维奇峰的云状冠饰的自然崇高性进行任何记录，他的记录肯定不会有丝毫的夸张。
在所有这些情况中，很难说在毫无疑问二者兼而有之的情况中，结果到底有多大的坏处和多大的好处。值得遗憾的是特纳的习作，从阿尔卑斯山到莱茵河，竟然受到了早期情感的扭曲；但是他对早期情感的感受，以及终生受其强烈影响这一事实，表明了在他的伟大作品中那种根生蒂固的敏感性。其他艺术家受到外国的崇高性和远方的兴趣的引领产生偏颇；总是会对非常显著的奇异性，以及与自己家乡的景色有着离奇差别的东西感到兴奋。但是特纳明显感到那些第一次向他打开快乐之门，打开终生奋斗目标的那些地方对自己关注的要求，永远也无法抹去；没有哪一朵阿尔卑斯山的云能够抹去，没有哪一片意大利的阳光能胜过，对洛克比和博尔顿的山谷和岁月的记忆；诸多山岬，覆盖着南方橄榄；——许多在某个不同的波浪上矮得看不见的底部悬崖，他也带着热爱，带着无比的耐心进行了纪录，那就是悠远的记忆和失去已久的快乐的阴影，它们的魅力依然像早晨的迷雾悬挂在沃夫河和格雷塔河咏唱的波涛上。
因此，特纳的山脉画的第一个例子是我在这本书中试图精确再现的，它源于沃夫河的那些海岸，我相信是他每一次回访都会热泪盈眶的地方；而且，对于他后半生的生活来讲，他每一次提到它时声音都会颤抖。我们将更仔细地考察这幅图。
首先必须记住在他每一幅有关英国或法国的绘画中，特纳的思想自身会在两种直觉之中徘徊。他的思想情感，正如我们前面说过的那样，固守着简陋的风景以及田园生活的温柔粗犷。但是他的欣赏眼光，比无论哪一位画家都更集中于大景致。带着他的全部热情，他被英格兰的狭窄草地和圆顶的土丘吸引了过去；通过想象他得到激励去尊重深不见底的谷地和宽广无垠的山脉：大风景无论怎样收缩都能赢得他的喜爱，不管多么宽广都能纳入他的希望。因此，当他在萨瓦和多菲内完成第一批习作后、回到英国的风景地时，他不断努力去使过去的喜好能适应新的崇高；正如在瑞士他因为热爱约克郡选择了圆顶的阿尔卑斯山，在约克郡他夸大比例，是因为纪念瑞士，而且在描绘从霍恩比城堡观察的英格利伯勒时，赋予它的大部分是一种阴沉的雄伟和高耸，那是他从格勒诺布尔观察到的阿尔卑斯山景象。在考察特纳用自己的地形学处理他的博尔顿修道院主题时，我们必须时刻牢记这两种对立的直觉。
除了在这溪流的石头河床中，这场景比靠近亨里和麦登海德附近白垩山脉底下的某些地方和草地拥有的山脉特征的表象都多不到哪里；如果要真实地画下来所有点上的景色，按照它的真实比例，将几乎不会对观察者的想象产生更多影响，除非他带着从来不可能期待的任何观察者会拥有的耐心探寻过鹅卵石河岸和不明显岩石的更高贵特征的证据。但是事实上这一景色对想象却有很强的影响，而且在一种方式上，完全不同于低地的山景。在山谷的稍上一点的地方，石灰石顶峰升起，而且笔直升起，达到了河流上一千二百英尺的高度，河流在山峰之间，斯特里得狭窄、危险的河道中间奔流。高贵的沼泽地在上面伸展，呈现出荒原的紫色，断裂成悬崖和峡谷；在每一丛柔软的树木、和草地的温柔的延伸周围，穿过整个谷地，浮动着一种对山脉威力的感受，和对荒凉的北方土地的力量和伟大的本能的忧惧。
这一风景的显著魅力正归功于博尔顿小修道院的这种威力和与甜蜜的和平以及温柔的腐朽近乎严厉的关联。这两种特征激发起来的感情，必然与修道院的起源中包含情景的悲伤传统相关联；而且被对死亡的较近的回忆变得更加黑暗，它跟两个同样年轻、好思考、可爱的青年中一个背叛了另一个的事发生在同一个地点。
“庄严的修道院在这儿成长，
沃夫河，当他向前走动，
晨祷中加入了一声哀鸣，
直到晚祷依然不绝于耳。”
所有这些各种可怕的联系，以及山脉力量与宗教恐惧的高贵的混合，特纳都不得不给予暗示，否则他就不会画博尔顿修道院。他走到石子很多河岸上；因为这个修道院只是沃夫河的孩子；——正是河流，修道院的伟大的创造者，将成为他的主要主题；废墟本身只有最边缘的地方可以看得见，在岑树的枝干之间；但是沃夫河的波浪被小心地临摹，使得这幅画成为特纳作品中一幅独特之作，正在于它对缓慢的山溪的漩涡的表现，以及对在空洞的岩石下阴险深度的漩涡驻留的表现。
因为不知道修道院对面的岩石到底属于约克郡石灰石的哪一种，或者他们跟斯特里得的砂石的关系，我写信给亲爱的朋友菲利普教授，他立即给我寄来了这些“约达尔页岩”的位置的一幅小地质草图，并附了这个有趣的短信：“修道院对面黑色的页岩表面的色彩很奇怪，而且是扭曲的。大多数艺术家绘制的它们的表面是坚固的大块岩石；这并非完全错误，特别是当页岩的自然衔接处在经过特定的事故后凸现出来时；然而他们永远不应该把它们绘制成跟石灰石或粗砂石一样[也就是成固体状]。”
那么，约达尔页岩是我称为板岩黏合体的岩石群中的成员，与第四章第4节中描绘的那些部分的阿尔卑斯山板岩非常近似；它们的主要特征是不断分裂成薄片，多少有点像但丁说的“铁色纹路”那样；然而在更大层次上，它们构成了那些固体模样的岩体，正是菲利普先生在信中提到的，在他最近出版的《地质学》一书中，他用下面的术语描写了它们：“这一地区的页岩通常是黑色的，狭窄的和易分裂的，横贯中间的是极长的垂直接缝，把岩石分成长菱形的棱柱；”（即剖面是图83中形状c的那种棱形）。
因此特纳要表现这四种分裂：1. 水平的片状分裂；2. 长菱形接缝造成的分裂；3.偶然的厚重外形，有点被掩盖的结构；4. 岩层的局部变形（见所引的菲利普的信件段落。）
然后考察刚刚给出的插图（12 A）。页岩的裂缝从左到右沿着对角线向上分布；特别注意它在前景岩石中的分布是多么地精致，怎样坚定，就在岩石的顶部，在台阶状的有角碎片中；另请参看第一卷中的蚀刻图。另外特别注意远处标记为棱形的垂直柱状物，它们被绘制成其中的裂缝仍然在向着返回的一面顺斜，如图83 a 而不是b所示，那是它们呈正方形时的外观；然后是主悬崖的顶部对结构中断的标记，在那儿，以及在比较近的岩体中，风雨的侵蚀已经把裂缝的锋芒磨平了。
这一突起，正如前面提到的那样，在这一点上并不存在；我认为它部分标明了菲力普先生提到过的岩层的扭曲；但是除了特纳没有人会专注于此，无论如何不会把它看成是特别值得关注的对象。
事实上，正如我此前说过的那样，克劳德的全部风景画只是继承下来的弥撒用书画的古老传统的一种软化体，在前一卷我举出了一些例子。在早期的作品中可以发现的岩石的总体概念是，如第三卷插图10中的图（1）和图（2）所示，是扁斧从垂直的岩石中辟出来的；随着艺术的进步，画家开始发现水平分层，正如在那一插图的四个例子中，有点真实地再现了垂直接缝中的岩石跟有层理的突出岩体之间形成的破裂。他们坚持这一类型，认为它是突兀或生动的，通常会通过在峭壁的突起上放一个女修道院、偏僻的寺院来展示它的优点。在弥撒用书的蓝色背景中，突起处经常是极其放纵的；例如，大英博物馆手稿附加，11696号，收藏有由蓝色岩石上面矗立的尖塔的全部背景图，其中图85是一个典型的例证（比例尺放大了三分之一；但是我认为在突起的放纵上相对缩小了）。在裂缝的表现上，它比克劳德的任何岩石画得都要好得多；但是当然在位置上有点过于陡峭。然后，在更精致的作品中，我们看到了像插图10图（3）中的悬崖状态，实际上，在很多方面画得并不好；这幅图从中取出的那本书，表明了极为少见的对自然的热爱的其它证据，尽管离奇地与对怪诞的热爱混在了一起：例如在描述了萨瓦的天然产品以后，在他的章节中插入了一幅盐矿图；他表现了盐水泉，被岩石中的一根木槽引导进入一间蒸汽房，在那儿它被一只锅接收，在锅底下他用独特的技法绘制了猩红的火焰；盐水流出的岩石是在我所看过的，中世纪绘画中画得最好的一般裂缝中。但是它被仔细描绘成了像一个稀奇古怪的人头的样子。
弥撒书这种比较陡峭的怪异性在这一时期的宗教绘画中稍稍减缓了。图86是现存卢浮宫编号为173、由一位威尼斯人契马·达·科内格列诺创作，跟插图10（佛兰芒人）的图（3）比较，将表明这种在整个欧洲流行的有关岩石的传统传承。克劳德接受这种传统，仅仅把岩石变得稍微笨拙了点，更虚弱了点，绘制了像图87这样的状况（现存《真理之书》第91号，与上面图84在一起）；当底部东正教的门或拱门演变成了荷马式洞穴时，上面覆盖着月桂树，放了一些船在地下，或者可以看到船，从不可能的停泊地点，穿过去。
想着通过夸大突出来达到崇高性，然而从来没有感受到或理解真正岩石线条的单纯性：不是因为他们周围缺乏这样的例子，相反，尽管主要的观念是传统的，在环绕阿尔卑斯山和亚平宁山脉周围的石灰石和石灰华的底部岩体中，总是可以察觉到这种观念的改变，那些岩体实际上长久以来已经染上了向山基点头的习惯；维吉尔和荷马总是把它们说成是“悬挂的”或“有顶盖的”岩石。但是，那时它们拥有了一种与文艺复兴对它们的看法完全不同的处理方式。例如这儿就有一个真正的悬挂岩石，顶上有一座城堡，还有月桂树，一看就知是玛吉奥莱湖上的阿罗纳；我相信，尽管我们还没有说过任何有关这些线条的话，在比较了图87后，读者将立刻能辨认出岩石线的真正寓言似的流动和克劳德驼背的残废间的差别：而且进一步认识到自然悬崖的悬挂，和《真理之书》的理想的危险之间的差别，随着不断地升高，自然悬崖小心地变得越来越小[120]。
一般来说，事实是自然中的悬崖对它们的悬挂非常小心，而试图在任何放纵的程度上表现悬崖的艺术家们，则会完全摧毁他希望增加的崇高性，显见的原因就是他夺走了整个岩石本质，或者至少是依赖重力的那部分。观察者的本能拒绝相信岩石悬挂出去这么远仍然是沉重的，真实的岩石对他的真正影响就跟童话中想象的岩石一样。
因此，尽管草图（插图41）中的主题自身已经够卑微的了，它作为那种悬崖的悬挂，以及它们上面的山岸连接方式的一种完美的一般类型仍然是重要的。图88表明了它的抽象的引导线，包括了一条落到山崖边缘上的伟大的寓言线x y，分布在悬崖正面的弯曲的水成线，以及与更远的悬崖上的相反的曲线相对的它的植被的跳跃线。这样一种排列，不管有没有植被，都可能发生在或大或小的规模上；但是比这更陡峭的突起，除非有稀少的灾害造成的，或者是在较小的规模上，否则是不可能的。如果读者愿意回头看一眼插图37，观察一下在右手的悬崖的排列，他将能更好地理解特纳的悬崖的含义。但是这种形式，或者它的演变的美的全部问题，存在于悬崖上的山岸，以及刻蚀山岸的水的力量的本质；关于山岸本质的讨论，因为要花一些时间，所以最好留到下一章中。然而有一两点是要在这儿说明的。
因为读者很可能已经在考虑这些悬挂的悬崖到底是怎样形成的，为什么看起来它们的底部总是被掏空的。有时如果悬崖是柔软的材料构成的，实际上侵害它们的底部的小溪比侵害它们顶部的要流得快，或者是受到分解岩石的潮气的一般作用。但是在最高贵的例子中，比如像在上面图73 c中那样结构的悬崖中，悬崖向内退却是造成它们倾向于在跟岩层成直角的方向上分裂，岩石的自我支撑力，以及上面或下面的水成行为起着缓和作用。
这些悬崖中最有趣的例子通常显现为悬挂在猛烈的激流之上，如果产生之初被迫在山谷中延伸，如图89 a所示，在那儿与两侧岩层的倾斜产生关系，如果
裂缝在岩层上是横向的，它们将不会把岩层的路线垂直切断，而是顺着裂缝，沿着某一倾斜的方向切断，如b所示。如果这一过程进一步往下，结果对一侧峡谷的损伤太大，受损的山体就会倒下，部分拥堵了溪流，使它产生了一个新方向的作用力，或者通过把它倾倒的山体中分开，减小了它的分割力，结果悬崖总不会变得很高，呈现这样一种迫近的形式；但是会劈出方向上不完全垂直向下的一条沟渠。在瓦来山北侧上的石灰石中，它们刚好够柔软，很容易被水腐蚀，刚好又够坚硬，能保持自己的大块悬崖形式，一旦砍下成形，产生的隘路的深度和面积，就会连我几乎也害怕说出我相信的尺寸，它们与我所见过的，被研究科学的人归为悬崖构成形式的极限的，任何悬崖的区别都很大。我只能说，我对从阿雷奇冰川上下来的洪水切割出的大峡谷有心理准备的印象是，它的深度在一千到一千五百英尺之间，宽度在四十到一百之间，这峡谷大约位于冰川和布里格之间的半途上。
但是我无法抵达它的悬崖的边缘，因为顶部腐蚀出了深坑，当然，一切实际的测量都是不可能的。在比奇霍恩和格米之间有其它一些近似的裂缝；前面提过的位于阿登的那个，大约在锡安山下方五英里处，尽管相比起来无足轻重，仍然展现了一些陡峭的悬挂悬崖，过路的旅行者很容易看见，因为它们靠近路边。特兰托洪流在马特里尼冲入罗纳河河谷的那条峡谷，尽管不超过三四百英尺深，也是因自己的狭窄，以及因为被它切割开的岩石的杰出硬度而十分著名的，——那是跟石英扭曲形成波动的片麻岩，就像一把大马士革马刀的样子，也跟铸造它的钢材一样紧密。
“好；但是关于悬崖的美你在这一章中还没有得出结论；而且那正是你所声称要做的事情。”
我不能确信美的观念一般是意味着要跟这些山脉形式严格有关：人们不会直觉地说到或想到“美丽的悬崖。”然而它们有它们的美，而且是无限的；然而又是如此依赖其它事物的帮助和变化的，比如需要松树给它们戴帽，瀑布给它们增色，或者云使它们孤立，所以我在这儿不会详细讨论它们任何完美的外观，因为如果不预先对构成风景的其它材料进行探讨的话，就不可能得出有关它们的任何结论。
因此，虽然我有很多关于格林德瓦尔德和查尔特洛斯的悬崖的话要说，但是它们如此依赖某些属于松树这种植物的事实，所以我被迫把这些话留到下一卷去说：对此我并不太遗憾；因为对我来说似乎没有任何陪衬，或者超出所有陪衬之外的阿尔卑斯山的悬崖，对普通观察者，甚至艺术家仍然是有魅力的；只是这些悬崖还没有得到充分的描绘，因为人们通常把它们的效果的华丽归功于实际上是这些效果的元素的不重要的细节；因此在普通的瑞士风景画中，我们发现各种各样通过夸大突起，或者山体，或者通过模糊精致，或者通过天空的蓝色色泽来达到表现其崇高性的目的，——事实上，通过一切手段，除了必须的那一种，——对岩石进行白描。因此在这一章中，我已经努力引导读者关注对悬崖的轮廓的严厉的数学估计，使读者不要关注悬崖中可以立刻引起同情或使人印象深刻的外观，而是关注它们的内部结构。因为他可以放心，正如马特合恩山脉是云母片构成的，在这种风景中的每一个伟大的生动印象都是一步步抵达的；悬崖在绘画中的构造很可能就像在生活中一样——一寸接一寸；任何人在把自己置身于一座又一座那些威严的悬崖前，在大白天，不借助任何“印象”的帮助，把它一座座描绘出来，只带着它的无限大造成的必可避免的这种传统性，在此之前是不可能适合去画瑞士的风景的。我们已经看到，没有夸张的复制是不可能的，就像对整个教堂正面的雕刻进行无夸张复制是不可能的一样。但是不借助细微的细节，紧紧依靠印象的幅度，要试图形成对阿尔卑斯山脉的悬崖的概念是徒劳的，正如不标明任何雕像或绿叶装饰要形成鲁昂或兰斯的正面的概念是徒劳的一样。一旦你把握了雕像和叶子，你想画怎样多的蓝色的雾和雷雨云就可以画多少，但在此之前决不行。