在过去对山脉形式的考察中，我们被迫不断提到下落的溪流或掉落石头的作用产生的某些结果。任何山系靠近山脚的部分呈现的实际外观，通常更多依赖于这种流水的蚀刻，而不是山体的原始造型；现存山脉的侧面通常是残骸积累的结果；现存的山谷通常是开挖的河道；只是偶尔可见部分岩石依然保持着它们的原始风貌，就从河岸开始，或者斜跨在溪流上。
那么这种溪流，或者日常的风雨造成的侵蚀结构，是自然的最后产品，自然把山脉的形式变成这种她意图使我们普通人观察和热爱的状态。最初自然抬起和分裂山体的暴力震动或破坏通常意图在产生恐怖印象而不是美的印象；但是在所有高贵和永恒的风景中不断起作用的规律，必定旨在产生让人感恩的结果。因此，正如在自然的最后的手笔中我们很可能发现她的山脉美的观念会得到确定的表达，在进入我们这一部分主题之前很我们完全应该能够用抽象的艺术形式，概括一下有关我们即将总结出的有关形式美的规律。
回顾第二卷中有关无穷性的那一章的第十四和十五段，以及有关统一性的那一章的第三和第十段，读者将会发现抽象的形式美应该与不断变化的线条和表面的曲线有关，如此有关以至于自我之间产生了某种统一性，又通过或多或少的垂直或崎岖的线条彼此相反，以便使它们产生价值。
这儿读者也许会问，如果同时必须有垂直和弯曲的线条，为什么一种线条应该被看成是比另一种更美的呢。刚好就像在抽象形式中我们认为光是美的，黑暗是丑的，尽管二者对美都是不可或缺的。跟色彩混合的黑暗能产生有深度或巨大的快乐；甚至纯黑，在斑点中或交错的图案中，经常也是极其令人愉快的；然而在抽象形式中我们不会因此认为黑暗是美丽的。
在同一种方式上，跟曲线混合的直线，也就是说，那部分近乎接近直线的曲线，是曲线的弹性，力量和高贵性的全部源泉：甚至完全笔直的线，限制弯曲或者与之相反的，经常也是令人愉悦的；然而在抽象形式中，垂直总是丑陋的，而曲线总是美丽的。
因此在边上的图90中，眼睛对半圆的喜欢会立刻超过直线；喜欢三叶形（由三个半圆组成）胜过三角；喜欢五叶形（梅花形）胜过五角形。数学家的喜好也许相反；但是他一定会意识到他这样认为一定是受到与他去欣赏（如果他确实欣赏的话）一幅画或雕像完全不同的感情的影响；而且如果他把自己从这些联想中解放出来，他对形式的相对愉悦性的判断就会改变。他完全可以放心，通过眼睛和思想的天然直觉，这种偏爱立刻就会产生，而且总会偏向曲线形式；而且没有哪个不带偏见的人会希望用三角替代普通形状的苜蓿叶子，或者用五角替代委陵菜的叶子。
然而，并非所有曲线的愉悦性都是相同的，不过要是想把这一问题研究透彻，搞清楚使一种曲线比另一种曲线更完美的规律的话，本身就需要一整卷书。下面几个例子将足以使读者走上自己探寻这一主题的道路。
随便取几条线段，a b, b c, c d, 等，见图91，使彼此成一固定的比例。在这一图中，b c 比a b 长三分之一，c d 比b c 又长这么多；依此类推。使它们连续排列，保持一定的斜率，或角度，每一个与前一个保持的角度相同。然后通过线段的顶点画一条弧线，它将是美丽的；因为它受到一致的规律的支配；每一部分都有哪些规律支配跟另一部分相连；这一构造的方式暗示者它延续直到永远的可能性；它将永远不会返回到自己的出发点，尽管会无限延伸下去。这些特征一定是每一条完美的曲线都拥有的。
如果我们改变成分或度量线之间的差异，使其更少，如图92所示，使每条线比前一条仅长五分之一，这条曲线将会收缩一些，但不如前面的漂亮。如果我们增加差异，如图93所示，每条线是前一条的三倍，形成的曲线将暗示出更快进入无穷空间的可能性，而且将更漂亮。在两个曲线中，在其它方面相同的情况下，暗示出最迅速获得无穷性的那一条总是更美丽的。
这三条曲线都受到同样的一般规律的支配，差别仅在于线条的大小不同，其
它同样可以这样构造的曲线，都是或者通过改变线段的长度，或者线段之间的倾斜度，从而产生无穷变化的，在数学家看来，仅仅是一条曲线，其中包含着这一独特的特征，跟大多数其它无穷长的线的特征不同在于，它的任何一部分都是前一个部分的放大的重复；也就是说，如果通过放大镜进行接近两倍的放大的话，在e和g 之间的那部分看起来正好是c 和e 之间的那一部分的样子。因此这种线条的外观中有一种独特的镇定和和谐，我认为，与除了圆弧之外的任何其它线条的外观都有区别。在a点之外，曲线可以被想象为延续到无穷小，总是越来越旋转靠近一点，然而那一点又总是无法抵达的。
再举一例：如果水平方向的线条A B ，如图94所示，越过书页，我们做出任何数量的等分，如A b, b c, 等，其中每一条垂直线将按一定的比例长于前一条（在这一图中是三分之一），连接各点的曲线x y，将不断改变方向，但是只要我们继续沿着线段A B分割出等距离，它将会沿着y轴的方向进入太空，总是越来越倾向于直线的本质，但即使延伸到无穷远，又不是真的直线。在同一方式上，它也会沿着x的方向延伸到无穷远，总是接近线条A B，却永远不会碰到它。
数量无穷、形式不同的线，根据我们在设计它们时的长短不同或多或少在曲线上有些激烈，都受到刚才解释过的每一条规律的包含和界定。但是这些规律的数量自身是无穷的。可以设计出来的条件数量是没有限制的，每一种条件会产生一组有一定共同特征的曲线。其中有些规律，实际上，产生了独特的曲线，比如圆弧，就只能有大小的变化：但是大多数曲线也像我们刚才考察过的那样，可以在它们弯曲的速度上发生变化。然而，在这些不可胜数的线条中，有一种区分它们的特征差异的源头，尽管它们在数量上是无限的，但是可分为两大类。第一类包罗那些路线受到限制的，要么突然中止，要么回到它们出发的原点；第二类，包括那些本质上是会无限延伸以至无穷的线条。例如，圆的任何一部分，根据其生成的规律，如果沿着其路线延长的话，都是会回到它出发的原点的；而且通过把一个圆柱体倾斜着横向切开，产生的椭圆曲线（叫作一个椭圆）的任何一部分亦如此。而且如果在马车的轮子的边缘上标上一个点，这个点在轮子沿着道路转动的时候，就会在道路的各个部分上留下一道弧线，它叫作轮转线，其存在规律要求它总是沿着一条相近的轨迹，最后会以轮子驶过的平行线结束。所有这些曲线的美都是低级的：它们是不能够完全绘制出来的曲线，因为正如在上面举的，两个例子中，它们存在的规律假定它们在空间上是无限延伸，它们的美也是高级的。
因此，在形式的首要因素中，我们得到了一个关于所有事物的崇高性和可选择性真正来源的教训。彼此因此而严格区分的两类曲线，最适合区分为“非永恒的和永恒的曲线；”一类的存在时限是固定的，另一类则是绝对不可理解和无穷的，只有在它们经过的某一时刻才能观察或把握。举世公认的是，与人类的主要享乐紧密相连的一类是无穷的或永恒的曲线。
“然而，”读者又问：“你有什么权力说一类比另一类更美呢？假如我最喜欢有限的曲线，谁又能说我们中间谁是正确的呢？”
没有谁。这只是一个经验问题。我认为，你在仔细思考，并对二者进行比较以后，将不会继续更喜欢有限的曲线了。如果你还这样的话，那就变成了一个更长时间和更广泛的讨论才能决定的问题了。当我们在考察中认识到在花瓶、平滑的装饰物和刺绣中，每一种被人类思维公认为可爱的形式，以及所有那些依赖于抽象线条的其它事物，都是由这些无限的曲线构成的，而且自然把这些曲线用在了每一种重要的外观中，不管是大还是小的，都是自然希望推荐给人类观察的，此后我认为我们将不再怀疑对这些线条的偏好是一种健康趣味和真正直觉的标记。
然而我不能确定这些线条的愉悦性在多大程度上归功于它们对无穷性的表现，多大程度上归功于对限制或节制的表现，参见《威尼斯的石头》第三卷第一章第9-13节，那儿用了很长的篇幅论述这一主题。当然这种曲线的美在很大程度上与两种表现都有关；但是收尾比较急的线与节制的关系也许比跟无穷性的关系更大。大多数情况下轻柔缓和的声音以及轻柔缓和的色彩都比最强烈的声音和色彩更令人愉快；然而在所有最高贵的作品中，这种最强大的力量是允许的，但时间很短或者空间很小。音乐必须上升到最大的声响再落下来，色彩必须渐进达到最大的亮度再暗下来；而且我认为在任何一种情况下绝对完美的创作手法都将允许，最强烈的声音和最纯粹的色彩都将允许使用，不过仅仅是在某一点上或某一时刻。
曲线受到完全相同的规律支配。大多数情况下虚弱的曲线都比狂暴迅猛的曲线更怡人；然而在最好的作品中，狂暴的曲线是可以使用的，不过使用的范围很小。
直线之于曲线就像单调之于旋律，亦或不变的色彩之于变化的色彩。正如最甜美的音乐经常是如此的轻柔悠扬，几近一种单调吟唱，最甜美的变化如此精致柔和，以至于几乎没有变化，最精美的曲线总是倾向于徘徊于直线的周围，在很长的一段空间上几乎与其重合，然而又绝对没有丧失自己的曲线特征。同时每时每刻又都明显地在向着直线靠拢，在种情况下，这条线在它的路径中的某一段会再次成为精力充沛的曲线，否则它就容易成为虚弱的或稍微有些僵硬的线；其它数不清的各种曲线不是如此接近直线，在它们的途径中的其余部分仍然保持着不太活跃的弯曲；所以二者曲率的量[121]是相同的，尽管分布有所不同。
自然在大的规模上产生各种不同的曲线的方式是非常多的，但是一般来说，可以归结为某一特定的力的缓慢减小或减少。因此，如果一条链子挂在A B两点之间，如图95，由任何特定链环承受的链子重量从链环的中央C点开始向B点缓慢增加，C点只需要承受自身的重量，而B点除了自身的重量，还要承受在它和C点之间其它链环的重量。重量的增加不断拉动摆动的链条的曲线，使其在向B点上升时越来越接近直线；因此这种曲线是变化最美的自然曲线之一——名为悬链线——当然不是链子专有的，所有弯曲和伸长的物质，悬于两点之间时都是这样的。如果悬挂点彼此靠近，我们就有了像D处的那样的曲线；十有八九情况是，如果悬挂点一个比另一个低，就会形成更富于变化和美丽的曲线，如E所示。这样的曲线几乎构成了垂幔、卷须和岩石上的草环，以及其它悬垂物一般外观的全部的美[122]。
其次。如果物体被抛入空中，抛掷它的力量渐渐消失，它自己的重量使它下落；起初缓慢地，继而每时每刻都在加快，正如下落线总是接近垂线，形成一个不断接近直线的曲线。这一曲线——叫作抛物线——是所有抛掷的或弹起的物体的共同曲线。
再次。如果任何一根棒杆变得越来越柔软或有弹性，被外力折弯，这一力量的作用将不仅会随着棒杆的变弱而增大，而且棒杆本身，一旦折弯，也将变得越来越听话，越来越容易朝着同一方向折弯，因此从它最粗或最直部分开始将表现出曲率的不断增大。
又次。每当任何关键的力量作用在任何有机物质上，随着物质的延伸渐渐消失，通常它的轮廓中会产生一种无限的曲线。因此，如前所述，在树叶的花蕾中，年幼的枝条快乐的渐渐消失在树叶的轮廓中产生了一种永恒的曲线，有时会不知不觉地消退成一条直线，——有时突然中断，遇到了叶子起点上相反的曲线。
然而，自然很少会在任何一种比较精美的形式中只使用一条曲线。她几乎总是使用两条无限的曲线，以便为每条主线形成一个相反的曲线，然后再把每一根曲线分割成数不清的小曲线。在一个单独的榆树叶子中，如插图8图（4）所示，自然使用都了三个这样的曲线——一个做茎，两个为边，——以便调节它们的总体流动；后来又利用叶边的锯齿状的缺口，把它们每一根宽边线分成二十几个小曲线，此后又分成更小的波浪。因此，在无论怎样复杂的一组叶子中，无限的曲线自身都是不可数的。在木兰花枝的一个单独的端点中，插图42中最上方的图，仅仅包括十六个叶子，每一个叶子的边缘上都有三到五个清晰的曲线，可供单独描绘的线，包括那些茎，大约在六十到八十之间。在同一幅图的下部，我留给读者自己去数一个单独的春链华嫩芽的曲线数；而且注意，所有这些曲线都是在同一视角中观察的结果，每一次位置的变化都会把同样多组的曲线带入视野。例如，在插图43中，有一组四个枯萎的叶子，处在四个位置上，每个都产生了一组美丽且构造良好的曲线，随着枝条的转动将渐渐变成下一组。
下面一幅，插图44，表现了一个单独的常青藤的嫩芽，刚刚开始想到它将愿意找一些可以依靠的东西，表明了自然使微妙的曲线变成开始看来有点僵直的形式的方式。幼叶的茎看起来几乎是直的，叶子自身的突起点的边，或棱柱几乎也是这样的；但是察看一下，将发现那儿没有什么茎或叶边，只有无穷的曲线的一部分，如果不是两三个曲线的话。支撑茎的主线，是非常可爱的；接近半张开的叶子，在它们十三世纪样子的简单分节中（参见第三卷插图8图9），绝对是生机勃勃和无比美丽的。也许，它可能会使普通读者希望知道这样的一条无限的曲线，它的名字是源于它是与常青藤攀树相似的假定。
我刚刚提到过“构造良好”的曲线，——我的意思是这些曲线的排列是彼此相反，互相衬托，同时又受到共同的规律支配；因为既然每一条曲线的美都依赖于几个组成线的统一，所以每一组曲线的美则依赖于它们对某一共同规律的遵守。在迅速吸引眼球的形式中，把曲线统一起来的规律清楚地显现着；但是，在更丰富的自然创作中，被它复杂的犯规行为狡猾地掩盖住了；——它们似乎任性，而且健忘，一旦规律被发现，通过表明它是一种平衡而不是严格规定，而且在一定范围内，允许一种个性自由，越发增加了我们的快乐。因此在插图42中，支配木兰花嫩芽的和谐的规律，可以正式地表示为图97的样子。每一根线都起源于P点，曲线在向叶子的顶点延伸时力度通常会逐渐减小，然而，有一两片叶子在接近顶点时扇幅又会增大。在低俗的装饰中，总是可以观察到完全僵直的线条规律；普通的希腊金盏花以及其它这样拘泥的形式，对没有受过训练的眼睛来说是诱人的，由于它们显然遵循了统一性和对称的第一类条件；在真正高贵的装饰中，就像糟糕的读者对诗歌的吟唱，总是反复强调每个音部中的必需的音节，而背诵同样的诗行，有理智有感情的人的声音总是变化的，非呆板的，超乎预期的，和带着无法模仿的抑扬顿挫的，——没有节奏的意识，而是使节奏服从于情感的表达，和思想的自然顺序。
在机械绘制的服装、阿拉巴马和普通的摩尔式装饰、希腊浇铸、普通的华丽的格子窗，普通的科林斯式和爱奥尼亚式的大写字母，以及此类作品的图案中，宣称中的这种线条（通常应归于“打油诗装饰”这一类中）到处可见，种类繁多；它们一定是那些没有受过有关自然形式教育的人唯一能感受或欣赏的线条；他们的直觉十愚钝的，他们的眼睛自然不会发现高贵的曲线的变化。但是一旦洞察力得到了自然形式的熏陶，眼睛便要求对形式规律的永恒变化和超越。拿十三世纪涡形装饰这种最简单的可能状态为例，见图98。确定的规律或抑扬顿挫，是那种环形的藤条，以一根常青藤叶子收尾。在低俗的设计中，环形的藤条将彼此相似，而且可能是用机器绘制的，或者是根据某些数学公式绘制的。但是在好的图案中，所有机械模仿都是不可能的。没有一根曲线会跟另一根有丝毫的相似；没有枝条朝着既定的延伸。可以看到抑扬顿挫，就像音乐中一节美丽的曲调回环；但是每一节又都有自己的变化，自己的意想不到。这儿的收尾形式几乎是僵直的和（接近）成直边的，那是为了与环形的涡形装饰相对；但是仔细观看，将发现每一边都是无限曲线的一部分，几乎微弱到不可察觉；除了最底下的短线，那完全是直线，与其余的相反。
再举一个从同一幅手稿取得的另一片叶子为例，见图99，仅仅为了表明古时候的设计者每一页所作的变化。通常来讲，读者可能把它作为一种既定的规律，不管机器能作什么，或者公式能模仿什么，那样做或模仿都是没有价值的。
对规律超越的程度随着装饰牵涉到或允许的、对自然的模仿程度而变化。因此，如果图99中这些常青藤叶子，不是完全通过光线和阴影绘制的，那么它们就不会跟或多或少是有规则的涡形效果适当关联；在非常低级的装饰中，某种完全对称的东西可能是允许的，正如在珠子的铸造形式，棋盘格子等中。而且允许这种超越的方式也千变万化；在最精美的作品中，它是永恒的，而且也是如此平衡，和得到补偿的，以至于比在没有超越时产生的美还要多。在真正精美的山脉或有机物线条中，如果仔细观察的话，没有人相信它是连续的曲线，或者是受任何规律支配的。它似乎是断续的，有一千个弯子；完全自由和疯狂的，完全是冲动的结果。但是用眼睛跟从它的冲动两三次以后，我们开始察觉它们中有某些奇异的秩序；每增加一次观察，就会发现支配的意图更清晰；当线条的整个生命最后被揭示出了，将会发现，贯穿始终的是，线条对行进路线的真正规律的服从就像恒星沿着轨道运行。
因此对于美丽线条的一般规律的考察，目前我们的认识已经足够。我们现在考察属于山脉的特定的这一组。
由时间的流逝在山脉轮廓上产生的线条，主要可分为四种体系。
下落线。那些由水或石头的下落在固体山体上制造出来的线系。
抛物线。那些受外力影响，由山体的碎石跳跃形成的线系。
离心线。那些从各种形式表面上的某一点出发的碎石扩散形成的线系。
安息线。那些碎石在相对稳定不变的状态中呈现的线系。
1．下落线
不管读者对山脉的了解多么少，我相信几乎凭直觉，他就会觉察到假定属于树木覆盖的隆起，如图100 a所示，这种形式是不可能的；但形式b 是可能的，而且可能性很大。二者中的线条都是完全整齐的。但是，在a图中，曲线是圆的一部分，与一条平行线相交：而b图中，它是一条无限的线，随着它的上升变得越来越陡。
无论何时，只要山体被从山顶下降的力量渐渐侵蚀掉，根据它暴露在外的时间，以及物质构成的柔韧度，它就一定会呈现出，差不多完全是b图中那样的形式，原因很简单，因为每一条溪流和每一粒下落的沙粒在下落时速度和侵蚀力都会增加。所以，随着对地面的侵蚀越来越快，它们就会在接近山的底部时产生出最迅疾的曲线（条件是岩石要足够硬）[123]。
再者：在b中，我们将注意到线条在向右下落时总是越来越陡峭；我断定认为读者一定感到它们这样绘制出来，虽然曲线不变，看起来比在a处更自然。
这同样是不容易说清楚的。山脉中会发生的最简单的典型形式，是一种圆锥体的形式。假设图101中，A C B是它的原初外观。那么，水成力将切割掉图中
的阴影部分，把它减小到d C e轮廓部分。以此类推再进一步，水当然已经为自己构建了从顶部到底部的溪谷或水渠。假设它们在圆锥体上的长度是相等的，它们的透视图，看起来就会是图中的线条g h i。当然我们是否考虑在这幅图中用这些线来表示峡谷的底部，或者中间的山脊并不重要，那两条山脊都是在相似的曲线形成的；但是在图100中的圆形线将是从每一个分离的山脊边缘观察到的森林。
尽管山脉几乎从不是完美的圆锥体，分割它们的峡谷也从不会是完全等距离的，但是在图101的整个简化图中可见的规律，在应用中带着一些中断，但对每一个凸起和凹陷的形式都是明显适用的。所有那些观察着看不见的山岸的透视图一定是这幅图中的一面那样；尽管不是等分的，但是它们不规则的分割向着远处的边缘地带渐渐汇合在一起，变得不再那么陡峭，同时向着山体把自己分开，那时变得更陡峭。
接下来还有，不仅较近的全部曲线将会更陡峭，而且从底下看，它们中最陡峭的部分将是比较重要的。假设不是曲线，每一条线都分成一条斜线和一条直线，在不断抬升顶部的情况下，悬崖的透视图将给予整个圆锥体图102中a 和b的形状，其中注意，悬崖是更重要的，斜坡不太重要，这里严格按照山脉的远近比例绘制。
因此，图102将成为对称构造的凸凹不平的山脉形式的一般类型。根据原初的构成，垂直部分可能在高度上或坡度上存在变化；但是假设这个山侧的高度都是相等的，外形将如该图所示；真实的高度的上升和下降相应地改变着透视图的外貌，等我们考察过其它三种形式以后就会明白了。
2．抛物线
被洪流从山侧卷下来的碎片当然沉积在山脉的底部。但是它们沉积的方式各不相同，这里的规律最难分析；因为它们部分是在流水的影响下被抛下来的，部分是受自身重力的影响，部分是由于从较高的山顶下落形成的抛掷力的影响；而碎片本身在下落以后，将经历地面小的径流的进一步侵蚀。但是一般情况下，从山上下落的碎片的形式如图103 a, b 所示，自身将形成一种近似凹形线d c的形式，较大的石块在底部仍然不受打搅，较小的则渐渐被表面径流越搬越远。
3．离心线
但是这种形式在从栖息地逃出时，会受到特殊方向的下降力的改变。因为从峡谷中来的溪流在穿过边缘垂直的河道时保持着相对集中的力量，一旦抵达底部，逃离峡谷，就会四散而去，或者至少每泛滥一次就试图选择一个新的河道。假设图104中a b c 分别是三条山脊。在它们中间有两条洪流沿着峡谷而下，用d e表示，，此前土堆已被它们的力量抛起。这些土堆或多或少是圆锥形的，流水倾向于从它们的顶点上对它们进行分割，就像水泼在糖块的顶上，形成了辐射状的河道e x, e y等。水流越强，就越倾向于垂直奔流，或者很少弯曲，如e x 这条线所示，带着它从峡谷中下来得到的动力；溪流越弱，它将越容易朝一边或另一边倾斜，下落时形成离心线，e y 或e h；当然在洪水最高时，它将充满尽可能多的河道，甚至再冲出几条新河道，后来主要的水流将占据最直的河道，边上的曲线将被小的支流占据：整个流域完全对应于第三卷插图8，特别是图6中表明的小树叶的分叉作用那样，——主要的溪流，就像静脉，获得了最大的一笔财富，即卷起了最高的一堆砂砾和泥土。
可以很容易想象当这一过程发生在更大规模时，因此沉降在山角的一个缓坡上的土块就可以用于农业生产了，而且对于防止河流任意分成各种河道，把新的沙土倾倒在耕地上，也是至关重要的。因此，阿尔卑斯山中的农民知道怎样生活和工作，在每一个大峡谷的河口，都为溪流筑起了人工河坝，尽可能强制河流沿着圆锥体的中线下流。所以，任何大山谷，——比如罗纳河或阿沃河谷，——都有边缘的峡谷把小的洪流注入其中，当旅行者穿越这些河谷时，他将发现自己不时地会登上一座坡度中等的山脉，在山顶上他将越过一条激流，或者激流的河床，通过另一个缓坡下到河谷一般所处的水平线上。在每一种情况下，他走的路都已经伸展到了舌头状的废墟上，已经越过了被中央冲力推动的有河岸的激流。
在这种情况下，整个舌头或土堆不再增大，直到被控制的激流河床部分被永恒沉积堵死。然后在某一天狂暴的毁灭中，波浪挣脱锁链，恣意分叉，用石头和粘土盖住了某一位不幸的农民的田地，按照激流自己的意志，形成它利用时间赋予大地的舌头的新形式，卷走道路和桥梁，按照自己的喜好重新安排一切。但是人们会再一次痛苦地在新落下的废墟中踏出一条道路来；河岸和桥梁会再一次在溪流上建起来，那溪流此刻对自己的爆发已满足；大地的舌头将屈从于连续多年的新一轮耕种。然而，当激流过分野蛮，通常是产生了共和思想的时候，爆发会过于频繁和狂暴的发生，以至于这块舌状的土地上再也无法耕种。几棵落伍的桤木或荆棘满身的灌木，它们根扎在鹅卵石中，低矮的枝条沾上了污泥，孤零零地用可怜的绿点抵御着大片荒凉的石头和泥土。可以做到的最多不过是不让暴怒的溪流在每一次**发作时都选择一个新的河道，使它今后继续留在原来的河道里，因此把毁灭延伸到完全不可预见的方向上去。被它带下来的泥土一定会成为永恒暴怒的牺牲品；但是在它疲劳的时候，它会被送回到中央河道中去，被迫连续既给星期或几个月放弃叛逆的奢望。
另一方面，由于上部山谷的本质，当水流缓慢，其带下来的沉淀物数量很小时，它可能数年保持着恒定的轨迹，而被溪水冲垮的泥土构成的两侧河岸上披上了青草和树林，在远处看巨大的山谷，就像一片青草遍地隆起，沿着它中央溪流流淌着一汪祝福，河流服膺于农夫的意志，用于灌溉，并为机械工提供动力；有时给草场提供营养，有时磨面，那是它起初建设，后来浇灌过的土地的产物。
插图35（第206页）是我上面做过的一幅蚀刻图，那是查莫尼山谷的侧面的一部分，它几乎表现了讨论中每一组线，将使读者能够立刻理解它们之间的关系。正如前面陈述过的，它代表了科特山和塔克来两座波峰，从基座到顶峰，还带着波松冰川和上面的冰碛。224页的参考图将使读者能够区别曲线的几个种类，列举如下：
h r。下落的水成线，在塔皮亚山的基座上；特点鲜明。在远处标为b c, c B 的两座波峰上能看到无数这样的曲线。
d e。第一组抛物线。从上面的冰川和高峰上下落的碎石。
k l n。三条离心线。一条相当大的激流（其中一条是著名的培勒林瀑布[124]）从隆起h后面流下来；它的自然的或正确的道路就是沿着f g线垂直向下冲，有一部分是这样的；但是那些无确定路线的支流则沿着隆起四周到处下滑，形成了离心线k h等等。因此，每一排树标记着一个急流河床，因为急流总是把成堆的石头扔到河岸上，在那儿松树长得比邻近的地方要高，用它们的优越性表明河道。当离心的溪流虚弱时，它就静悄悄地流进山坡中最陡峭的部分中；也就是说，在接近隆起底下的地方，即i处。如果它是强大的，从山上获得的动力则把它远远的射出去，形成k线；如果再强一点，则形成l线；在每一种情况下，随着溪流向前的力量减弱，都会渐渐由曲变圆，变得越来越无力，开始走下风，沿着废墟的斜坡向下。
r s。也许这是一条将更适宜叫作限制线，而不是离心线的一条，因为它是急流废墟堆的基座或终点的那一条。在形状上正好与波浪的弯曲的嘴唇一致，不过是当它缓慢驻足在浅滩前，并分裂以后。在这条线范围内，地面整个由石头堆组成，花岗岩粉尘起着粘合作用，苔藓是它的垫子，而在它的外侧全部是平滑的草场。松树特别喜欢石头地面，在上面开着大会，但是桤木羞于来到这儿；在它的延伸中止时，它的四周，顺着凹陷线形成了一场胜利大游行。上面相应的曲线由碎石先前驻足造成的线条构成。
我发现最困难的事就是考察这些抛物线和离心线的生动性特征，因为当它们呈现在眼前时，它们总是受到透视的影响；而且要绘制任何斜坡的真实外观图在物理学上几乎是不可能的，因为它们总是不停地转动，相互交融。粗略一测，它们大多数在都有接近圆形的趋势[125]；但是我相信，它们又都是无限曲线的一部分，底部的废墟边缘的掩藏或损毁，或者是它们跟上部斜坡的直线的连接改变了它们，把最长的那支曲线抛到了上方。插图44图（1），是采自查莫尼的一个简单却完整的例证；在底部的各种交织的凹陷线是各个时期山体的边界，后来或多或少被农民打破了，要么是把石头搬走盖房子了，要么是把它们胡乱地扔在了后面的边缘处，使它们不要妨碍耕种；但是即使有了这些缺口，它们的自然统一性仍然是可爱和完美的，如果读者愿意把石板翻个地朝天，就会发现我会毫无困难（仅仅加上一两根羽茎）地把它们变成一个鸟的翅膀[图（2）]，实际上带有一点褶饰边，但是依然是优美的，而且实际上作为激流的狂暴的作品，不是像人们想象的那种可能设计和绘制的形式。
但是我们在第七章第10节中看到，正是这一暴怒事实上成为一种仁慈的力量，——是创造性的，而不是毁灭性的；正如它所有表面的残酷都被爱的规律否决了，所有表面的混乱也被可爱的规律否决了：上帝之手，引导着急流的暴怒去尽力帮助人类，而且用它们快乐的规律指导着它严酷的巨浪；并且控制着弹跳的岩石，平息这飞翔的泡沫，直到它们躺下融入引导出小天鹅胸膛上的开阔高地的纤维的线条中。
在插图35（参考图中的f g）中，这些曲线在下面自己连在一起的直坡，是刚开始提到的那些所谓的安息线。但是我要等到下一章才会考察着这些，它们是单独的一个线条家族（根本不是曲线），目的在于重新装配我们已经做出的关于山脉中的曲线变化的结论，并把它们应用到艺术问题中。
首先，当然不应该认为这些对称规律在它们的作用过程中是明显的，以至于强迫人去观察自己。它们一定会被山脉最初构成的每一个希奇的事故打断，根据岩石的硬度，或多或少接受或拒绝一般规律的权威性。再者，我们对山脉的观察越深入，我们就越会被连续的圆满性和柔软性打动，赋予每一种形式这种特征似乎是自然的目标：所以当峭壁显出锋利和扭曲时，与其说是因为它们不圆，不如说是各种曲线都最大限度地在顺应着角度的不同，岩石不是像小山或开阔高地的表面那样，被磨损成一种大范围光滑的下坡，而是被弄出了数不清的小波浪，它自身精致的解剖结构也展露无遗。（插图45）
也许我绘制的山脉（插图46），有着原始山体的严厉，和其被雕刻成的复杂线条，这是在普通类型中能举出的最典型的例证。它是没有名气的，受到大众欢迎的一种，但又是瑞士地理中至关重要的一种，作为伟大的阿尔卑斯山北部山系的边角岩架（即少女峰和格米山系），形成了那个罗纳河绕其而过流向西
北的隆起，在马特里尼。它是由一个极其坚硬的片麻岩构成的，（板岩结晶体），其中的云母片大部分被安置在边角上，几乎成南北走向，如图105所示，因此给与这一点最大可能的力量，然而却仍然不能阻止山脉渐渐被巨大的曲线裂缝撕开口子，分裂成巨大的垂直岩片和裂缝，就在较低的隆起处，在插图46中可以看出，（平面图）图105中也能看出。隆起的整个上部表面被古老的冰川划出了许多我在阿尔卑斯山看见的最显眼的皱纹和细沟。
现在请看，我们这儿的一幅自然作品，我们有把握说她很久以来就已经在进行创作，而且这幅作品的材料特别坚固和稳定。这是自然的最好的岩石（板岩结晶体），放置在一个对她的地理构成非常重要的地点，而且是在山脉的一定高度上，特别是适宜于人类观察的那种。因此我们将完全有可能确定，自然在这幅作品中的对这些事物的设想，就像自然通常使我们豁然开朗的那样。
如果读者愿意拿一支铅笔，把拓印纸放在一块岩片上，沿着几根线段描下来，他不久（除非从前已经习惯了更精确的山脉素描）就会惊讶于曲线的复杂性、无穷性以及和谐性。他将会发现那块岩石的所有地方没有一条线不是一条无限曲线，而且与其它线构成某种复杂的统一，暗示出那些看不见的线；如果这是真的，不是我画出来的，这一点需要他来判断，不久就会发现那种无穷性已经完全控制了他。但是甚至在这一部完美的速写中，在他描绘这些数不清的波浪线的回旋时，越过迅疾的曲线，到达舒缓的曲线，或者反过来，我认为在每时每刻他都会发现足以说服他前面已经提出的，关于自然把曲线的分配作为所有可爱形式的第一要素的观点的真实性。
“不过，总有坚硬和垂直的线跟这些曲线混合在一起。”这是真的，我们已反复陈述过，就像阴影总是跟光混合在一起。棱角和波动可能不断起伏变化，彼此交叉；但是如果岩体是赏心悦目的，对照在量上面几乎总是相同。在前面给出的例子（插图40），维伦纽夫上的石灰石山岸中，组合的方式不同，但是程度是相同的；山脉的底下的部分是薄片状的软岩石；上部山体是固体的坚硬岩石，然而还没有硬到可以经风沐雨而不朽。底下部分因此几乎变成了圆形的没有断裂的柔软山岸；上部山体跨在上面就像有缺口的墙体，曲线和棱角的对称就像第一个例子中一样完整，在那里彼此都是不断混合的。
接下来，注意这些山脉的数量。这也是我坚持要谈植被的一个因素；但是我这儿我不必一带而过，因为事实上，它也是最壮观的山脉和低级山脉之间本质差别之一。不是说在这些低矮的山脉中缺少量，而是低级事物的量比较容易表现或暗示出。在苏格兰高地的一座山的侧面，有无数的蕨类和石南丛；在阿尔卑斯山的这样地方，有无数的栗子和松树林。事物的数量可能是一样的，但是对无穷性的感觉在后者中更大，因为这是更高贵的事物的量。实际上，因仅凭在水平地面上占据的空间的幅度，就可以测量出物体的量，如果我们俯身在山脚下，十英尺高的泥土山岸占据的天空，可能会像维伦纽夫 的山岸一样；再者，在很多情况下，带着某种想象去观察，它的小裂缝和断壁，对我们来说可能会变成足以代表那些大山的东西；在对所有被水侵蚀的山脉地面，按照山岸的普通和粗鄙的术语进行分类时，我希望暗示，最低的高地和最高的山脉之间存在这种结构关系。但是在有层理的量这件事上，层级的界线是一目了然的。土堆上长着几簇苔藓或几丛草；苏格兰高地或坎伯兰山脉上长着甜如蜜的石南或芬芳的蕨类；但是在马特里尼或维伦纽夫 山上，每一条岩石裂谷中都有一个葡萄园，每一座波峰上都有一片栗子树林。
正是这种事变和细节的丰富性使瑞士在普通画家的主题中吸引力大减。注意，插图46我那幅习作，并不期望成为一幅画。它只是山腰上的所有事物的一幅速写或目录，虽然纪录是真实的，但并不应成为任何尽责的画家的指导，如果可以这样说的话，是在他开始创作之前；在完成这一主题时，没有任何投机取巧或捷径可走；有一定数量的树要绘制；不画出来，那个地方的特征就无法得到展示。它们不是用一两笔就可以勾勒出来的模糊的针叶林的树冠；而是成片排列可爱的乔木，在山脉上的阳光中清晰可见，每一组的排列都很独特，尽管有五英里远，也是不大可能马马虎虎对付过来的，就像只有五码远一样；整个风景的意义和力量都与数量这一事实有关。它的大不仅是因为成吨重的岩石数量众多，——而且吨数也是不可测量的；它的大不在于地平线上角度的升高，——而在于我们附近的一座房顶也升高了；它的大部在于空中视角的模糊，——即使在晴天，它的山顶也经常看起来就像伸手可以触摸的。但是它的大不在于下面的不可回避的事实，从山顶到山基，总共有数千种用材林。这一场景跟非瑞士的风景不同在于，自身包括了数百种其它风景，它的威力不在于范围，而在于总体。
对于松树林这也是特别真实的，和特别屈辱的。在大的空间上，几乎所有其它种类的树木都可以缩减为不含细节的块面；但是对待松树除了耐心别无他途；而且这已经成为为什么艺术家把瑞士称为“不生动的”主要原因之一。也许在纳入这幅图画的瑞士山谷的空间的成年松树[126]，从五百万到一千万不等。在完成这一景色之前必须画出每一棵松树。一棵松不能只用一个圆圈，或一根直线表示，甚至也不能用带角度的一笔；传统的手法不可能表现一棵松树；不去按照正当的方法去画，一个亮面，一个黑面，从上到下缓慢变化，否则就根本不像一棵松树。大多数的艺术家认为，这对选择牵涉到描绘一千万棵松树的主题是不合适的；因为假设他们可以一分钟画四到五个，一天工作十个小时，他们的画在画完这些松树之前就要十年的时间。因为这一原因，以及其它一些，通常会有人宣称瑞士是丑陋和非生动的；但是情况不是这样；原因只在于我们无法绘制出来。如果我们能的画，瑞士在画布上和在现实中是一样有趣的；水果和花卉画家同样可能会说人物是不生动的，因为自己无法绘制人物，就像普通的风景效果画家贬低阿尔卑斯山脉一样。
我说他的作品在这一方面比在任何其它方面都突出，不是因为这是它们最大的数量，而是因为这是它们的独特之处。创新性、色彩、排列的雅致，我们发现这些在丁托列托和韦罗内塞的作品中也有各种各样的表现；但是对自然风景无穷数量的表现在特纳这一时代之前从没有人尝试过；而且“达芬和留基伯”、“金枝”、“近代意大利”中对山体的处理，是完全没有艺术先例的。
注意，我并不坚持说这些数量仅仅是数学上的，或者似乎是可以通过相同事物的重复产生的。要达到冗余是很容易的，如果同样观念的繁殖能构成完满的话；自从特纳第一次引入了这些风景类型，种种粗俗的模仿品已经产生，那些实施人认为自己是特纳的门徒或对手，在用白点描绘山脉上的树林，用黄色的闪光点表示前景中的草本植物时。但是特纳的冗余决不是单调的。在他那儿，在数千组构成单一山岸的笔触中，每一笔都有某种特征，单独一笔的创新性决不亚于这幅构图的创新性。
实际上，尽管我从自然景色中举出的例子是我能选择的最具特征的，我不知道是否足够使读者适应真正的山脉线的特征，并使他能够辨认出其它例子中的这些线条；但是如果不能的话，它们至少能够帮助阐明主要观点，引导读者对山脉自身中的主题进行更完整的考察，如果他还感兴趣的话。如果在他认真考察了足够长时间，感到可以确信我努力进行阐明的规律时，他返回到艺术中，我敢保证它将与对未发现的精彩，以及对未预见的忠诚的日渐加速的愉悦相吻合，而且他将在自己的山脉绘画中模仿特纳的笔法。在这部书中，尽管有必要，但我不刻意花时间和精力去分析特纳的任何重要的山脉构图；因为读者一定会感到这些构图在比例缩小，或分成碎片时的缺陷：因此这些章节在读者有能力考察这些绘画之前，将永远仅仅作为供参考的备忘录看待。但是圣戈萨德这一幅图，因为已经为我们揭示了特纳对波峰结构的知识，我们将发现它在阐明特纳对低处水成和其它曲线所包含的丰富性上同样精彩。如果读者回过头看一下这个主题的蚀刻图，插图21的话，我相信尽管没有用字母表明它们，他将发现下落线从波峰开始呈环形延伸一直深入悬挂的悬崖中；抛物线在下落的石头把从山腹的峡谷开始的凹陷的蜿蜒部分延长的地方，推动溪流冲击对面的山岸；在峡谷的开口中，他将看见山腰的倾斜和平行的趋势，沿着参考图中对角线A B中的岩层裂缝；最后在它右边的巨大斜坡和悬崖中，他将辨认出特纳总是根据偏好，选来绘制山体的最辉煌的一种类型，即“岩壁上的斜坡”，如第140页图13所示；另参看最后一章，第26和27节。参看我在插图20中这一点的速写，将发现这一构造在那儿确确实实地存在着：特纳不仅夸大并把它扔入更加不可数的光和影的变化中。因为这些都可以在蚀刻图中表现出来，我在卷首插页中已经给出了几乎跟真实尺寸[127]一样的这一出入口图：特纳画成圆形的和扔到后面的精致的灰色和蓝色线，在这幅图中一定丢失了；但是他绘制的上方倾斜的山岸的简单悬崖和柔软曲线的庄严，在一定程度上有所表现。
注意，首先我们拥有一个圆形的山岸，在边缘上有缺口，顺着倾斜的岩层深入裂缝。我认为为了不让读者认为我对这一场景的讨论太多了，最好是举一个另一点上的相似的例子；因此我用银版照相法绘制了刚好位于查莫尼的培勒林瀑布之上的片麻岩斜坡的裂缝土，在位置上与特纳的山岸相呼应。插图48（301页），是阿米蒂奇先生用银版照相复制的，一定是在完全不带偏见和公正的方式上，表现了目前讨论的这一结构；从这幅图中，读者足以形成有下降的曲线和页状裂缝的复杂性的观念，甚至在一小块山脉的前景中[128]，在那儿片麻岩层大致是延续的。但是特纳不得不把对超越圣戈萨德的片麻岩的岩层中普通波纹之外的表现加入到一般的复杂性中。
如果读者愿意回顾第11章，第13节，他将发现那儿的陈述是这一景色从大达奇奥出来以后到达的，特纳对它的印象是强烈的，尽管仅在手边，但是只有特纳能看出在一个好的剖面图中岩石的本质。很幸运的情况是，德?索热尔对同一个地点感兴趣，下面是他对它们的叙述，见《旅行》第1801，1802节：——
“在费度山谷里，人们经过特辛为了以后再来[见特纳的风景画中的古桥，在我的画中已移走]，人们发现河右岸层层叠叠的岩石层向北上升。
“人们清楚地看到自从花岗岩石矿脉被不太坚固的石料代替后，这些岩石要么崩塌被腐植质土覆盖，要么岩石的原状经历了不规则变化。
“第1802节。但不久后，人们沿着特辛上面峭壁上的小路向上爬，特辛以猛烈的气势朝着峭壁直泻而下，峭壁如此狭窄以致河流和小路都滑有足够的地方，甚至有些地方，峭壁完全粘附在岩石上，我徒步走上斜坡，仔细研究这些美丽的、值得业余爱好者全部注意力的岩石。
“花岗岩的矿脉在好几个地方构成了重复的三字形，像极了古代著名的匈牙利针法的挂毯。这儿，人们不愿说这些石块的脉络与岩石层同还是不同。然而有些地方脉络又与岩石层的脉络一致。……甚至不同的地方矿脉呈Σ状或M或斜卧的M状，是长腿的Σ状，有岩石层的方向。最后，我要去观察几个岩层，在各岩石层中间布满了之字形的纹路，在岩石边缘边上人们可以看到右边的线条。[129]”
也不要认为特纳进行这些绘画创作的日子里，这样真实的处理山脉地面时容易或可信的事情。在《大英百科全书》（爱丁堡，1797），在“绘画”这一条目下，列举了如下有关进行风景画创作的方法：——
“如果有人打算画一幅风景画，请他选择一块升起的地方，在那儿他将拥有一个广大的地平线，从上到下，把他的书写板标成三个部分；在头脑中把将置于这三个部分中的风景画也分成三部分。然后让他转过脸去正对地平线的中间，保持身体的固定，把正在自己眼前的事物画在书写板的中间；然后把头转向左边，但身体不要转动，勾勒出他在那儿看见的事物，把它适当地连接到前面已经画出的东西上去；最后，对右侧可见的东西做同样的处理，精确地绘制出一切，既要考虑距离也要考虑比例。在插图168中有一个例子。
“近世最好的艺术家，在绘制风景画时，都是让风景呈不断发射状，一部分低于另一部分。那些让风景一个高于另一个的人，好像是站在山脉的脚下观察景色的，犯了一个大错；最好的方式是站到一块隆起的地面上，把最近的物体画得最高，把那些最远的物体画得越射越远，直到接近跟地平线平行，减小远处一切事物的比例，还要注意使物体离眼睛越远的时候越模糊不清。他必须使所有的光和影都朝一个方向下落，让一切都有适宜于自己的运动；就像树被风刮动一样，小树枝弯得多，大树枝弯得少；水被风搅动，冲刷各种船只，或者从悬崖落到岩石和石头上，再喷溅到空中；风也把空中的云集中起来；再把它们狂暴地压缩成冰雹和雨水等物，——总要记住，不管风造成什么运动，都一定会以同样的方式运动，因为一次只能朝一个方向吹。”
确实很突然；因为他还年轻，保持着对所有年长的艺术家的创作方式的深深敬意，然而在场景的选择上他毫无畏惧、随心所欲；就像在他最近的作品中一样，在最早的海岸画中，都有着对观察者位置的大胆和奇怪的决定，无论是俯视海湾还是仰望蓝天，都在挑战有关可能透视效果的，或者主题景致构成的一切旧的理论，就像几年以后，他的色彩体系对棕色树理论的挑战一样，这一步骤的非凡也不仅在于它的量值，——不仅仅在于几年时间中取得的进步的大小。更值得关注得多的是它的导向。山岸的真正结构的发现不得不由特纳来完成，不仅是对他那个时代的画家的超越，而且是对他们的叛逆。考察一下当代以及先前的风景画家的作品，就会发现普遍的手法是把所有的悬崖的顶部都绘制成破裂的或崎岖的，底部都绘制成光滑和柔软的，或者是被树木掩盖的。没有人曾观察到相反的结果，山岸的顶部是完整的，而侧翼却是断裂的。然而在整个低地欧洲遇到的所有重要山脉，准确地说都是高山岸，大部分跟河道走向相同，构成了高地通向河面的一个台阶，这一地区一般来说是由高地组成的。因此几乎在法国全境，尽管表面上平坦的，但是已经在海平面以上300到500英尺，横穿其上的山谷，或者是由大河的河道构成，或者指引着它们。在这些山谷中躺卧着法国所有主要的城市，几乎无一例外地，被树木和葡萄园覆盖的山脉保卫者。登上这些山脉，我们立刻就会发现身处一块拔高的平原上，上面覆盖着玉米，和成排的苹果树，一直延伸到另一条河边，在那儿我们抵达了另一座山脉的顶部，随后便下到山下的那座城市和河谷中。我们本国诺森伯兰郡、约克郡、德比郡和德文郡的山谷被幅员辽阔的高低以同样的方式切开来；甚至当履行者穿过这些地区最破碎的部分时，吸引他的主要风景，完全可以说就是从达特或者德温特，沃夫河或者提兹河的河边升起的高高山岸。在所有这些例子中，探险者一旦离开峡谷的边缘，翻越这些山岸，就会发现自己身处一片起伏不大的荒野或耕地的废墟中，都会产生一种失望的情感，那废墟几乎连山地这个名称都配不上。
在特纳这一代人之前，所有这些事实都被艺术家完全忽略掉了；而且，地质学家几乎也是这样。特纳一眼就发现了这些事实，把它们搞得一清二楚，也许部分是因为跟开采一个自己发现的矿藏的天然快乐的早期关联有关，他把自己最好的能力都用来描绘这些事实上，没有怎么注意山顶断裂的岩石，那是先前唯一为艺术家所知的岩石。如果我们回顾一下他对，比拉多山波峰的处理，就会更好地理解驱使他去牺牲有尖顶的山峰，把整个山峰纳入一个较低的包围圈中的本能的本质和力量了。然而在那幅图中，有斑点的顶峰干涉了对最终决定采用的形式的观察，因此，我在这儿重复一下（图106），因为特纳绘制的是彩色图。眼睛最初可能不会发现山峰中上升的规律，但是如果任何山峰的高度被改变的话，将立刻会看出总体形式的不协调来。图107 表明了他们被安排在一根无穷的曲线A C区域内，从那儿开始最后的悬崖有点下落掩盖了规律，而在另一端上的终点线A b，是整个外观的一个小回声。
对于我的一般陈述，这一结构完全被忽略掉，我必须停下来指出一个例外。也许读者会为我对第三卷插图13中举出的，马萨乔的山脉背景的碎片的重视感到吃惊。如果读者现在回过头来看，这种吃惊就会变小了。那是对水城蚀刻线规律的完全认知，就像特纳坚决声称的那样，是对当时岩石绘画的原则的最大胆的叛逆。它甚至比我作为山脉形式类型所展示过的任何山体都要更光滑和宽广，但是必须牢记，马萨乔只看到了亚平宁石灰岩的较柔软的外观。我没有对佛罗伦萨附近的山脉做过备忘录；但是插图47表明了石灰石结构的发展，那是在一个我认为最有权利用来作为意大利山脉的举例的，卡拉拉山谷的源头。山腰上的白色疤痕是主要的采石场；上面的山峰值得观察，与其说是为了其中的任何形式，不如说是为了在最后一卷十五章中，作为亚平宁山脉中司空见惯的现象而提到的独特荒芜（第8节）。绘制在插图46中的山峰图海拔至少有7500英尺高，——然而也是到顶都有树木覆盖的；这一卡拉拉悬崖不超过5000英尺，——然而却是一片荒凉。
然而，正如我们看到的，马萨乔在能够把自己的思想完全表达出来之前，被死神带走了。特纳被留下来继续完成他的工作，至少在这一方面。读者也许会想，既然要跟这么敌对的影响作斗争，他一定只能部分战胜它；尽管指明了大多数新的路途，但一定也会保留一些旧的偏见，留给他的后继者更纯粹自由地，带着更大的幸福力量，去继续沿着他指出的道路前进。然而情况并非如此：他对自己选择的地面的描绘是如此完整，以至于没有给后来的艺术家留下任何在同样的地方进行创作的余地。有些种类的风景，正如前面几页经常指出的那样，是他不熟悉的，或者是不大喜欢的，在他没有接触过的风景中，也许还可以获得动力；但是对于他最喜欢的约克郡荒野，莱茵河和法国山岸，瑞士的多岩石山脉，比如圣戈萨德，绘制已经如此详细，我认为他所表现的力量将永远是出于中心和不可超越的地位的。我不敢绝对这样说，因为那是不可表明的。特纳也许会在自己的领地上被打败——丁托列托也会，莎士比亚也会，但丁，荷马都会：但是我的信仰是所有这些一流的人物都是孤独的人物；他们所做的独特工作都是他们才能发挥的极致的创作，特纳的山脉作品，总括了包含对各个层次上的全部温柔快乐的最大欣赏，对所有细节的记忆，将是永远无法超越的，也是无人能够望其项背的。