在进一步展开树木结构的研究之前，我们利用一下已经了解的知识。这可以使我们休整一会儿，也有可能把我们的工作向前推进一点。
一般情况下，从所看到的一切我们可以得知，任何四片叶子或者五片叶子的一组，以它的自然状态呈现在人们面前时，都包含着一系列的形态，由精致的和复杂的对称结构相连接。这些形态不仅它们自身各不相同，而且每一种形态在不同的透视缩短状况下也都不一样。
绘制这一组树叶的技巧可以通过一种对比来进行评判。假设有五到六只小船，建造得非常漂亮，船头尖细，都从同一点出发，第一艘船驶向下风，其余的三艘或者四艘都接连地偏离它同样数量的方位点数[10]。这样的结果是，每一艘船都占据了一个来自船帆的艏柱的不同的甲板斜坡。同样地，假设这些小船的船头都是透明的，这样你就能够看到它们甲板的下面，和看它们的上面一样；——要求你画出它们所有的五个甲板，下面的或者上面的一侧，正如它们的曲线所表现出来的样子，必须符合真正的透视缩短法，表明每艘船，在某一个给定的时刻，从它们出发的中心点算起，所到达的确切的距离。
如果能够做到这一点，你就能够画一片玫瑰叶子。反之则行不通。
几年前，当前拉菲尔派画家们开始引领我们徘徊的艺术家们回到所有伟大艺术的永恒道路上时，表明不论人们绘画什么事物，应该画得准确和会意；不是笨拙地或者猜测地（树木的叶子，在其它的事物中间）：正如愚昧的骄傲一方面拒绝了他们的教育，愚昧的希望在另一方面就想抓住它。“什么！”许多懦弱的年轻学生自言自语地说。“那么绘画就不是一门科学了，也不是一种至高无上的技能，也不是有发明创造的脑力劳动了。只要去按照它们生长的样子把树叶画下来，我将直接地创作出美丽的山水画了。”
哎呀！我天真的年轻朋友。“按照它们生长的样子画下来！”如果你能够画一片叶子，你就能够画整个世界。这些前拉菲尔派的规则，你认为它如此无足轻重，然而阿佩利斯和宙克西斯的力量严格严
格取决于它；它使提香陷入沉思的烦恼；它还没有变得宽松，而且永远也不可能变得宽松。真正地画一片树叶！上面提到的提香这样做过；科勒乔，此外还有，乔尔乔涅：列奥纳多，非常接近地，努力地尝试过；荷尔拜因，三次或者四次，在珍贵的画面上；最高水平的工作由拉菲尔完成，它可能是，在缪斯或者女预言家的一到两个花冠上。我们还必须考虑，在以后的时代里，是否还有其他任何人。
至少，直到最近，对于有机叶子的形态的感知，在不论哪一位画家中，是和他们绘画人体形态的能力成比例的。所有伟大的意大利设计师们都把叶子绘画得完美无缺，尽管没有一位像科勒乔那样画得惹人怜爱。鲁本斯把它们画得粗糙但是强健茁壮，就像他画四肢一样。在那些蹩脚的荷兰画家中，他们的叶子绘画和他们的逐渐退化的人体形态绘画能力也是成比例的。克伊普、沃夫曼斯和保罗·波特画的叶子比霍贝马或者雷斯达尔都要好得多。
同样地，在雕刻艺术中，处理植物的能力完全和形态设计的卓越性相称。在三流作品中，数量、浓艳、或者徒有外表的润饰可能更为主要；但是，在真正的理解和布局的力量下，叶子和人的形体总是展示出类似的技巧。洛伦佐·吉贝尔蒂的叶子模塑无人能比，就像他的浅浮雕一样，沙特尔大教堂的朴实树叶像它的女王雕像一样得壮观。
像其它的每件事情一样，最伟大的美术家在画面最近的部分按照它们的真实尺寸来描绘叶子。不可能依照其它的条件来正确地画出它们。要缩小这样处理的一组叶子而又不想失去太多它的特征是不可能的；更痛苦的是，不可能通过雕刻表现出任何一位优秀工匠的刀法。在这个地方，我本来打算插入一簇橡树叶子的雕刻，这个雕刻就在卢浮宫的科勒乔的安迪欧普的上方，但是它太可爱了；如果我让我去雕刻，它必须是单独的、而且必须按照它自身的尺寸。所以，取而代之，我粗略地勾画了一根嫩枝上的橡树叶子，因为秋天的霜冻而稍有弯曲：插图53。如果在春天，我就不能准确地描画它们。它们会凋萎并且失掉彼此间的关系。像这样粗略地勾画一下，凋萎使它们失去了一些优美，尽管如此，剩余的部分仍然足以表明叶子的形态是多么得高贵；在我看来，也足以证明荷兰美术家们没有完全地把它表达出来。例如，插图54的图3，是霍贝马的水车场景，达利奇画廊的第131幅画，中的最近处的橡树叶子。和插图53中的橡树叶子的真正形态相比，我希望，它可能至少使读者们能够理解，如果他们愿意的话，为什么我依然带着敬意和希望接受拉菲尔前派画家们的树叶绘画，尽管我从来都认为荷兰画家们的画作是粗劣的或平庸的。
没有单词比那个丑陋不堪的“琐屑（niggling）”被错误地使用得更多了。如果它曾被彻底地从使用和记录中摒弃掉，我将感到非常高兴。关于绘画唯一的基本问题是它是正确还是错误；它应该微小还是巨大、轻快还是舒缓，只是一个便利与否的问题。但是，只要这个单词可以正当地被使用，它特别适用于像霍贝马的这样的技巧——这种技巧用一种机械花样或者手工习惯取代了，不论它的程度如何，我们熟知的或者想要表达的形态的真实绘画。只要绘画经过深思熟虑的指导，那就没有“琐屑”这一说法。在一枚小小的希腊硬币上，人体的肌肉就像在一座巨大的雕像里一样受到重视；特纳的一幅精美的虚光画像将会展示出各种不同的润色，和他的那些大幅油画相比，经常更多地延伸超出了画家的意图，在效果上更加强烈。在吉内芙拉画像的虚光画像中，在《罗杰斯的意大利》的第90页，接触到嘴唇的手指画得非常完全和正确，在两个指关节处弯曲，在一英寸的三十分之一的长度内，整只手都在霍贝马的那些“琐屑的”润色之一的空间范围内。但是，如果这幅作品被放大的话，它将会被看作是利用浓重的黑线条对一只手的一种强烈而又简朴的表达。
因此，琐屑，它的本质含义是杂乱无章的、机械的工作，在某种程度上，它的应用可能会误导一位没有修养的或者无知的人，使他相信琐屑是真实的：是一个在远距离效果上适用于荷兰风景画家的全部叶子绘画、在很大程度上也适用于他们的近距离对象的定义。克伊普和沃夫曼斯，就像前面所叙述的，和其他画家，和他们对形体的绘画能力成比例，在前景中画的叶子比较好，但是从来就不是都好；因为，尽管克伊普经常认真细心地描画一片叶子（尤其是杂草般的地面植被，非常真实），他从来就感受不到叶子之间的联系，而是把它们随意地分散在大树枝上。插图54的图1差不多是国家美术馆的一幅画左边的树枝一部分的临摹。通过已经回顾过的内容，我们一眼就可以看出它不够优雅而且完全地缺乏组织协调。插图54的图2可以较好地代表荷兰人的树叶绘画的平均情形，那是达利奇画廊编号为163的克伊普的作品中的一片树叶。它只不过是一只经过良好训练的手机械地挥动画笔的结果，色彩无规则地和令人愉快地渐渐变化，但是对于树叶的感情或者知识并不比一位染色工在印染一幅图案的时候表现出来得更多。在左侧，可以看到一点叶茎；它本来也同样可以在另一侧，可用于树叶和叶茎之间的任何联系。随着树叶渐渐地消退到远处，荷兰画家们只是减少了他们的着色程度。着色仍然保持不变，但是它的效果更虚假了，因为尽管图2中分散的染色或者涂抹没有正确地表现叶子的形状，它们可能准确地表示出那根小树枝上叶子的数目。但是，在远处，当我们看到的不是一根小树枝、而是几千根树枝时，人类无论怎样勤奋，或通过着色的可能减少，都无法表现出它们的树叶的朦胧，荷兰人的画作变得加倍的低劣，因为虚假的形状，和空间无限的丧失。
因此就有了在第一次关于叶子的探究中我说的那些话（第一卷第214页）。“特纳的画笔一个简单模糊的滚动，比霍贝马以他的琐屑在画布一直工作到世界末日所能做到的，都更加真实地表达了树叶的无限性。”这使我又想起了我在准备这一章时曾经遇到过的主要困难。特纳画法的无限性不仅适用于他的远距离作品，而且在某种程度上也适用于他画的树木中的最近部分。正如我在“论神秘”一章中所表明的，通过无限性概念的引入，他完善了艺术体系。这点同样适用于风景。在其它品质方面，他经常只是和他前面的伟大画家们不相上下，在某些方面还次于他们；但是，在这一神秘感上，他是无与伦比的。他不能够比提香把一束叶子画得更好；但是他能够把一根大树枝画得更好，一片远处的树叶就画得就更好了。在他之前，没有一个人正确地画出一棵远处的树木，或者一根长满树叶的大树枝。所有提香的远距离树枝都是笨重的木片，就好像被海草覆盖着，而韦罗内塞和拉菲尔的画都是传统的，是细小而完美的树叶精巧的装饰性的排列组合。参见沃尔帕托插图中的帕纳塞斯山背景。不管怎样，它非常可爱。
但是，特纳的这一不同寻常的画法是完全无法模仿的；尤其是通过雕刻去模仿。它是运用最快的手法，把注意力集中在每一个动作上，它同时是如此得灵巧和如此得敏锐聪明，临摹时不论如何小心在意都做不到这一点。这一工作的结论之所以延迟，部分原因是因为用以表达这种手法的多次尝试的失败。现在我清楚地知道了一部分结果；但是必须先把写作的事情做完，专心致力于这件工作，然后再尝试着去制作昂贵的插图。与此同时，对面的这一小簇叶子，来自沿着河岸生长的小灌木丛，向上朝着大河生长。这簇叶子在约克郡系列中的里士满画像的右手一侧，有关特纳作品的交织在一起的明确性和神秘感，它会给读者一些想法。和它相对的，一方面是荷兰人的机械性，另一方面是意大利人的传统的严肃性。我们应该把它和约克郡系列中已经出版的雕版图进行比较；因为，在对特纳的作品的丰富多彩方面给出任何真正的概念之前，在画像的每一部分的数量上和优雅上进行同样多的提高都是必要的。在后面，我可能会给出远距离树叶的一部分；但是，为了正确地评判任何一个例证，我们必须对树枝的结构了解一二，这就需要一些令人厌烦的探究的耐心，我不得不请求读者准许我用另外的两章来完成它。