读者可能已经非常惊讶于我此前经常做出的、现在这里重复的论断，即一个大布局的最细小部分有助于整个布局。事情应该如此，当然它看起来不是容易想象得出来的。我会更进一步，并且说它是令人无法想象的。但这是事实。
通过把一两个布局拆开，并且检查这些碎片，我们将能够看出它的确如此。在做这件事情时，我们必须记住一个伟大的布局总是具有一个主导的情感目的，技术上称之为它的动机，它的所有线条和形状都和它有某种关系。例如，波动的线条可以表达行动；如果该幅画的动机是一种宁静，那将会产生虚假的效果。水平线和弯曲线可以表达休息和力量；这些线条将会毁掉一个目的在于表现不安和虚弱的构图。因此，在转入细节之前弄清楚某幅画的动机是必要的。
在“法国河流”系列中，最简单的主题之一是“靠近索睦尔的李兹”。出版的插图对光线明暗的表现比通常要好得多；我的粗的蚀刻画，插图73，充分地展现了它的线条排列。它们的动机是什么？
为了彻底地了解它，我们必须知道卢瓦尔河的一些情况。
它在这儿所流经的地区，绝大部分是一处地势低洼的地方，然而并不完全都在溪流的水平面上，而是被切割成了白垩的或者沙砾的陡峭河岸，30或者40英尺高，在高出水面的大约相同高度的地方奔流数英里。
这些河岸是佃农们挖掘的，部分地用作房屋，部分地用作地窖，这样可以有效地利用上面的葡萄园；因此形成了一个沿着河岸的、延续不断的村子，一半是洞穴、一半是简陋的建筑，依傍着悬崖，被悬崖支撑着，所以总是倾斜着偏离河流；和上方的葡萄园棚架重叠搭接，当葡萄成熟时，外观上像是一座座小塔或者凉亭，或者也可以越过花园墙说话聊天。
那是一个秋天的傍晚，在卢瓦尔河岸边。白天一直非常炎热，空气沉闷，而且雾蒙蒙的。阳光暖洋洋的，但是很昏暗；褐色的葡萄叶一动不动：所有其它的一切都很安静。河面上看不到任何船帆[72]，强大而无声的河流拉长了低处河面上的粼粼波光。
因此，这幅画的动机是为了表达天然的然而完美无瑕的安宁，稍微地混杂了一种懒洋洋的倦怠和失落情绪；强迫劳动的间隔空间；快乐，但是疲惫不堪，对于未来漠不关心或不抱任何希望；在沙砾河岸上砍挖出它的房屋，任由葡萄藤和河水缠绕和侵蚀；只要墙壁还凑合在一起、黑色水果还在阳光下增长，佃农们就疏忽了对它的修缮或加固。
为了获得这一安宁，以及那种天然的稳定性，我们使用了水平线条和陡峭的角度：特纳绘制的远处河流的宽大的水平空地和蜿蜒伸展，在蚀刻画上很可能比在插图上要漂亮得多；但是它的价值全部依赖于靠近墙壁的那一部分。墙壁黑暗面的垂直线条使我们的目光投向远处，恰恰与水平线条相反，给人的感觉也的确如此，而石头的平坦使我们的目光能够理解河面的平坦。此外：用你的手遮住那块石头上的小圆环，你会发现那条河已经停止了流动。那个圆环被用来重复河岸的弯曲线条。这些线条表示河流的线条，用来产生一种它们流向我们的感觉。在路的另一侧，深黑色的木头又使用了水平线条。没有这些木头，我们将会再失去一半的空间。
接下来：这种安宁不仅仅是完美的、而且是懒洋洋的；极度疲乏者的安宁；不大在乎他们的结局如何。
你看到路上散布着垃圾。甚至连陶器，在洗刷过之后，都被留在农舍的外面，任由太阳晒干。农舍门口的台阶本来很高，一直都不让人感到舒服，只是因为砍凿三块大石头比砍凿四块或者五块小石头省许多麻烦罢了。由于年久失修，现在它们都变得倾斜和破碎了。整个画面中，它们沉重的形态增加了慵懒的感觉、也增加了稳固性，因为我们感到要想打搅它们是多么困难啊。那陶器也有它的作用；——左边的拱门在表现墙壁的巨大厚度和强度上是必要的。要防止上面的悬崖塌落，厚实的墙壁必不可少。——因为水平的线条必须在右边扩散开来，所以这个拱门必须在左边散开；在台阶一侧的那只大圆盘，以及另一侧的两只小圆盘，是为了延续圆形的曲线成分。隐藏它们，然后看看结果。
随着他们延续这组拱形的形状，拱形的百叶窗也向上扩散。上面，所有远处建筑的线条表现出一种千篇一律的无秩序的和随意的力量，石头建筑和岩石混合在一起了。
关于水平和弯曲的线条，我们就讨论到这里。那些辐射的线条又如何呢？那些黑色的葡萄藤棚架起什么作用呢？
放置一支铅笔或一把尺子，和它的线条平行。你会发现它们指向远处的巨大建筑。任意一条其它辐射线也都指向它，尽最大可能地不要立刻表现出任何绘制技巧；一旦当这点被指出来时，这一切几近荒唐可笑；甚至连平台顶上的曲线也趋向于它，河流最后明显地蜿蜒延伸到了它的底部。所以，它几乎是在画面的正中心，一条从边角到边角的对角线穿过河流，而另外一条对角线和底部之间只差二十分之一英尺。
如果熟悉法国，根据它的轮廓，你很快就会知道那个巨大的建筑是一座古教堂。
没有它，安宁就根本不会成为劳动者的宁静休息——像安息日那样的宁静休息。在指向它的所有这些组线条中，两组是主要的：第一组，那些葡萄藤棚架的线条：第二组，留在梁上面的锯柄的线条：人类生命的祝福，和它的劳动。
每当特纳想要表达深沉的安宁时，他就在前景中放置一些弃置旁边的劳动工具。请看，在《罗杰斯诗集》，最后的配画“安歇的时分”中，耕犁还在犁沟里：在同一本书的第一幅小插图中，长柄镰刀放在回家的佃农的肩膀上。（在这幅插图说明的那首诗的文字里，没有任何关于长柄镰刀的内容。）
进一步观察教堂本身的轮廓。我们的住所是怎样的，我们的教堂也是怎样的，它明显是一堆古老的、而且庞大的墙壁，修补、维修、加盖房顶，一遍又一遍，一直到几乎辨认不出它原来的形状。我非常了解这种教堂——甚至可以在这儿明确地告知读者，两英里外的地方，我将在教堂的后殿里找到一些诺曼式拱门，以及一道装饰华丽的走廊，堂皇而又黑暗，它的每一个雕像都破碎了；在这一切的上面是一座粗制滥造的木钟楼；在它的扶壁中间建造了许多简陋的店铺；我可以随心所欲地多次进出。不论间隔多久，我总是会看到有些人，在最黑暗的过道里，在圣匣之前祈祷，我的进进出出不会打搅到他们。因为他们正在祈祷，在许多更气派的和高度整修一新的大厦里，情况很可能就没有如此确定无疑了。
最后：我们在这条蜿蜒崎岖的小路上能看到哪一类人呢？三个懒洋洋的人，斜靠在墙上，正看着平滑流动的河水；一位主妇带着她的集市箩筐；从体形看，她并非一位骑快马的人。而且，路也不好，骑马小跑是不安全的。她从一只猫的身边经过，但没有惊动它；那只猫正舒适地坐在中间的木块上。
紧接着这幅安静的绘画，让我们看一眼一幅意图表现喧闹的布局：关于沙夫豪森的秋天的一幅画。它的雕版画就在《纪念册》中。在插图74的顶部，我蚀刻了它的布局的主要线条[73]，这一部局最初的主要目的就是给予河水足够的自由。现实中下落的线条是笔直的和单调重复的。特纳想要读者很好地感受到河流凹陷的冲刷和涌动，尽管形状并没遭到破坏。喷雾的水柱、岩石、磨房、和河岸，都像羽毛一样向外发散向左边冲扫过去，形成了很多大曲线，那里有一群人正匆忙地在渡船周围奔走，像一根突然伸出来的树枝；他们也四处发散：这样就形成了完美地连接在一起的一群，包括两名警察和一些磨石。在底部的磨石是它的根基；一左一右躺着的两位士兵用来继续加强下面的人物分枝，就像一枝大树干那样平衡和谐。
其中的一位警察正在和一位带着圆顶帽、穿着长袖外衣的年轻女士调情，借口要查看她的硬纸盒里的东西。这一调情的动机，在特纳看来，主要是硬纸盒：这个硬纸盒和下面的磨石，给予了他一系列的凹陷曲线。这些曲线都聚集到正躺着休息的士兵们的身上，增强了瀑布的空洞席卷感，正如那放在石头上的圆环带给卢瓦尔和漩涡的效果一样。右边那些盘子，盛着准备在泉水边冲洗的鸡蛋，延续了这些曲线；所有这些凹陷曲线有点过于安静和懒散了，左边是摇晃不定的水桶，而右边是摆放得不平衡的牛奶桶，给人一种物体正在不停地滚动的感觉。给人滚动感觉的那些物体都是深色的，为了向读者提示大瀑布滚动岩石的方式；而这些给人感觉它的冲刷力量的形状都是白色的。那个小泉水，从它的松树槽中飞溅出来，是为了和瀑布的力量形成对比，——同时它又带给我们水花飞溅的总体感觉。
那个喷泉的位置就在那里，画中的其它一切也都各归其位；不过，布局完全是随心所欲的；这是特纳的固执的原则，从任何场景中收集任何有特性的内容，然后再按照他喜欢的方式排布在一起。在这幅画中所作的变动都是技巧高度熟练的。那些磨房和从这一地点看到的任何真正磨房都没有相似之处；因为在它们的前面，有一个粗陋的和正式的民用住房。但是，如果你爬上它们后面的岩石，你会发现他们在那一侧形成了高耸的
一簇，特纳几乎没有做任何变动就把它们放在了画面上。他对中央岩石的处理比他对磨房的处理更加大胆。从这一地点观察，在现实中，可以看到它的最大宽度，而且它显得很沉重和毫无趣味可言；但是在沙夫豪森那一侧，显露出了它被消耗磨损的根基，被涌动的河水侵蚀掉。特纳决意要表现这一点，他沉着冷静地把从莱茵河的另一侧看到的岩石描画下来，然后把看到的岩石带到河的这一侧。我在下面蚀刻了这一部分，把岩石进行了放大；如果读者知道那个地点，他就会看出来这一幅画，在蚀刻画上是颠倒的，几乎是一幅名副其实的、从沙夫沃森河边观察到的、有关那瀑布的没有颠倒的习作[74]。
最后，沙夫豪森城堡本身，当从这一地点观察时，因为过于透视缩短而看不到它的范围。特纳沿着河向下走了四分之一英里，在那里准确地画下城堡，画下他想要的岩石以下的全部。
我试图按照这幅画的真实尺寸临摹和雕刻它，只是为了要展示一下树的形状，被来自瀑布的微风吹得向后飘移，被瀑布的水花溅湿；但是在努力临摹它的润色过程中，它们大部分的优雅和安逸都丢失了；如果和《纪念册》的雕刻图中的同一幅画作比较，插图75仍然可以至少表明，原作的润色不够完整。
这两幅作品可以充分地用来表现一种模式。在这一模式中，次要的细节，不论在形式上还是精神上，都被特纳用来帮助完成他的主要动机；当然我不能够，在本卷的篇幅内，继续这样详细地分析这些绘画对象，即便是我有时间来蚀刻它们；但是特纳的每一幅作品，我们采用类似的方法来进行分析的话，都同样具有启发意义。然而，到现在为止，我们仅仅看到了部分对整体的帮助；我们还必须给予组合最微小细节的方式一点点关注。
我总是情不自禁地被从这里的特定主题，形式的创新，或者线条和块面布局单纯的乐趣中，引入到这种排列的情感结果中。我们可以解释为造成这种情况的主要理由是情感力量；但是形式排列的完美性，正如我说过的，不能够被解释，正如音乐中的美妙旋律不能被解释。不过，可以给出它的一两个例证。
更精美的形式排布取决于一种或多或少椭圆形的或者梨状的群体平衡，通过把它的主要部分安排在两个相对的曲线上获得这种平衡，或者在底部、中心、或顶峰利用某些有力量的形状；或者利用某些突出醒目的点或节把它们紧扣在一起。一个非常小的物体经常可以令人满意地做到这一点。
如果你能够从提香和韦罗内塞那里得到一整套勒费贝绘画的雕刻图，它们将足以教会你，以它们无声的方式，关于布局的可以教授的一切内容；无论如何，要想办法得到有圣彼得和圣乔治在两个大柱子下面的“圣母画像”；以及“圣母和孩子”，画中戴着主教冠的主教在她的左侧，圣安德鲁在她的右侧；和韦罗内塞的“威尼斯凯旋”。这些插图的第一幅把两个可成形的对称图形结合在一起：两根柱子的图形，被下面的四方形祭坛布和上面的云紧扣在一起，一眼就可以先看到它；但是主要的群体是在左边站起来的那五个人，圣母玛丽亚为他们戴上花冠。圣弗朗西斯和圣彼得形成了它的两翼，正跪在下面的那些人形成了它的底座。圣彼得的钥匙，正径直指向圣母的头部，在底部把它们紧扣在一起。那钥匙放在台阶上的唯一目的就在于此。弯曲的线条，包围着这群人，也在她的脸上会合；笔直的光线，照射在最近的议员身上，也指向她的面部。如果你有特纳的“利伯画室”，翻到劳丰伯格，比较一下那儿的人群：一个五人的人链，一个站立的人，在中心；两个斜躺着的人，形成两翼；两个半躺的人，形成底座；还有一簇可以紧握的草。然后再看看勒费贝的“欧罗巴”（在该系列中有两个——我的意思是在她的头部上方有两棵树干的那幅画）。这是一幅美好奇妙的由九个物体组成的一群。欧罗巴在中心；两个弯腰屈身的人，每个上面都有一个站立的人，作为侧翼；一侧是一个丘比特，另一侧是一只狗，作为底座；每侧的上方各有一个丘比特和树干来完结这幅画；还有一个可以紧握的花环。
第192页的图94将可以用来表明这种方式，同样的排布也以这种方式被应用在最微小的细节上。这是“伊希斯”（利伯画室）的前景中一簇树叶被放大四倍后的情形[75]。第193页的图95和图96，表明了组成它的这两组的排布情况；靠下面的一组纯粹是对称的，位于中心的三叶径和作为侧翼的宽大叶面；靠上面的一组是一个横扫的、连续不断的曲线，对称的，但是透视缩短了。两组都由箭头状的叶子紧扣在一起。这两组自身又都是，另一个更大组的部分，组成了整个前景，它的主要部分又是由宽大的“码头”叶，以及在左边和右边的小叶簇，在右侧组成的。
如果不是每一片叶子，每一个可见的点或者物体，不论多么渺小，都形成了这种和谐（这些对称的情形只是最简单的和最显而易见的）的一部分，它在画面上就无事可做。正是所有形状和颜色、一直到最后一笔润色之前的必要联系构成了伟大的或者有创新性的作品，一道不可逾越的鸿沟把它们和所有的普通作品分割开来。
然而，通过坚持不懈地临摹利伯画室中的蚀刻画，读者可以轻易地洞察到这些关系的存在，而且会有准备地理解特纳的更细腻的布局。这需要解开许多图画和仅仅解释叶簇的排布情况，第110页的图78；但是，那里有一个体系，在这个体系里每一片叶子都有固定的价值和位置，乍看之下很难感受到它。
非常奇怪的是，尽管关于“布局”的谈论一直存在于艺术学生中间，真正的布局看起来好像是被感知到的最后一项内容。一个人可能会认为在这一组里，至少人们会看到中心黑色叶子的价值；那叶子的主要功能就是指向上面的河岸线，并使其得到延续。见插图62。但是，看一眼“英格兰系列”中出版的插图，你就会发现雕版者的心中从来没有出现过布局的想法。他认为任何叶子都行，并且取了自己的那些平庸植物库的叶子来补充它。
我将非常乐意继续扩大研究这一主题——它是我喜爱的主题；但是对它的任何详尽彻底的研究所需要的图画会组成单独的一卷。所有我能够做的就是指出，正像这些图例充分表明的，如果学生有兴趣继续研究这一主题，他可以敞开分析研究这一广阔的领域；和提醒广大的读者这两个强大的结论：——在伟大的作品中没有东西是幸运的或者有争议的。
它不是幸运的；也就是说，不是等待幸运的光顾。培根说的“一定是某种好运气造就了它”是真实正确的；一件偶然的事情对一位创新者经常是有启发的，这也是真实正确的。特纳他本人说，“我从不失去一个偶然事件。”但是，正是这一不失去它，这一从幸运手中取得东西、并且把它们放置到那些力量和具有远见的东西之中的能力，正是这一切证明了他是一位大师。机会可能有时候有助于，有时候招致，成功；但是机会永远不能主导，而且也极少会采用**手段。
最后，任何作品都不必是争议的。艺术具有诸多作用和诸多快乐；但是在它所有的服务中，没有哪一项比通过一个可见的和永久的形象，去阐明所有真实的权威和自由的本性更高尚；——那是确定和指导慈善法律行动的权威；和存在于对个体[76]的有益性的深沉和温柔认同的自由。